Часть вторая 10 страница

Дидро пытался художественно воплотить свои представления о новой драме. Но его пьесы оказались произведениями художественно слабыми.

Иного уровня были пьесы Лессинга.

Первая из них оказалась неудачной, хотя имела огромный зрительский успех. Пытаясь создать «мещанскую» трагедию, т. е. найти в бытовых семейных отношениях людей «среднего» класса сюжет, исполненный подлинно трагических страстей, Лессинг пишет пьесу «Мисс Сара Симпсон» (1755), следуя такого же рода «мещанской трагедии» Лилло «Лондонский купец». Можно говорить, пишет В. М. Жирмунский, о некотором сходстве сюжетов Лессинга и «Медеи» Еврипида, ссылаясь, прежде всего, на образ «роковой» Мервуд, отравляющей свою соперницу Сару. Но сопоставление этих произведений лишь убеждает нас в том, что семейно-бытовая среда и трагедия (в глубоком смысле этого понятия) — явления несовместимые.

В пьесе Лессинга главный герой Мелефонт, человек весьма безнравственный, готов жениться на дочери почтенного английского сэра, но любовница Мелефонта отравляет невесту, а сам жених кончает с собой.

Две смерти еще не дают основания считать пьесу трагедией. Разве убийство или самоубийство, воспринимаемые в быту событиями «трагическими», становятся в искусстве подлинно трагическими акциями, если героями не движут великие страсти, необыденные, необычайные, нарушающие общепринятые нормы побуждения и стремления? В пьесе Лессинга чувствительно-добродетельным персонажам, даже раскаявшемуся Мелефонту, противопоставлена «порочная» Мервуд — женщина «демоническая». Но это низкопробный демонизм. Сильный характер Мервуд движим низменными побуждениями.

В «Медее» Еврипида речь идет о подлинно трагическом противостоянии двух культур. Варварски-поэтическая волшебница, страстно-демоническая Медея, способная безудержно любить и ненавидеть, отвергает прозаические расчеты Ясона, убеждающего ее в том, насколько выгодна их детям его женитьба на дочери коринфского царя. Ясон хотел бы приспособить Медею к чуждому ей миропорядку. А она, одержимая ненавистью к разлюбившему ее и переродившемуся Ясону, переживая мучительную борьбу противоречивых побуждений, в итоге убивает своих детей — тех самых, о которых столь рачительно заботился Ясон. Мервуд из пьесы Лессинга — не чета Медее: она обычная ревнивица среди множества ей подобных. Никакой подлинной трагической страстью не дышит и Мелефонт.

В этой пьесе В. М. Жирмунский справедливо оценил найденный Лессингом расхожий сюжет с непостоянным любовником, мечущимся между двумя женщинами, — сюжет этот обрел популярность в психологической драме нового времени — «от Гёте до Ибсена и Гауптмана»[453].

В «Мисс Саре Симпсон» наиболее выразительным оказался образ порочной Мервуд. Это, видимо, Лессинга не удовлетворило. Ему нужна была коллизия иного содержания. Мы знаем, что в «Гамбургской драматургии» Лессинг как теоретик нашел такого рода драматическую коллизию.

Новые, по-настоящему талантливые пьесы Лессинга, к каким бы жанрам он сам их не относил («комедия» — «Минна фон Барнхельм», «трагедия» — «Эмилия Галотти»), по существу представляли собой произведения нового жанра — психологической драмы.

В этих пьесах Лессинг стремится воплотить коллизию, до которой он «добирался», которой «доискивался» в «Драматургии». Поэтому нельзя согласиться с Фридлендером, будто после «Мисс Сары Симпсон» борьба с классицизмом «решительно переносится Лессингом в сферу трагедии». Внимательного читателя этой книги, Фридлендера поражает непоследовательность автора. Уже в «первом опыте» молодого Лессинга — теоретика драмы (речь идет о разборе «Пленников») отразились искания, которые в итоге «способствовали утверждению его на позициях защиты и пропаганды принципов буржуазной драмы», пишет Фридлендер.

Но на всем дальнейшем протяжении его книги Лессинг предстает теоретиком не драмы, а именно трагедии. Речь идет об «учении

Лессинга о природе трагического героя», которое отличалось от взглядов Гегеля. Об «Эмилии Галотти» как «образце нового для эпохи Просвещения типа трагедии». «Эмилия Галотти» (1772) «осталась единственной законченной героической трагедией Лессинга», опять же утверждает Фридлендер[454].

Намерения во что бы то ни стало «вместить» Лессинга — теоретика и драматурга в «сферу трагедии» и ведут, по мысли автора этих строк, к неадекватной оценке его вклада в теорию драматургии и в ее историю.

Пьеса «Минна фон Барнхельм» (1767) очень далека от «сферы трагедии». Тут Лессинг художественно воплотил сюжет, разновидности которого он хотел бы увидеть в современной драме.

Сюжет «Минны фон Барнхельм» заимствован из немецкой жизни той поры. Герои, Минна и ее жених офицер Тельхейм, отличаются от персонажей прежней пьесы подлинно человеческим достоинством, высоким уровнем душевной, интеллектуальной жизни. Жених несправедливо опозорен начальством и отстаивает свою честь, свое доброе имя не как дворянин, а как носитель гражданского самосознания. Минна умна, великодушна, понимает Тельхейма и мотивы его поведения. Прибегая к некой хитрости, она добивается своего и убеждает Тельхейма стать ее мужем.

В 1983 году Дж. Стрелер поставил эту пьесу в Милане и имел большой художественный успех, раскрыв во взаимоотношениях главных героев оправданное противоборство благородных сердец.

Критик М. Г. Скорнякова, которой довелось присутствовать на репетициях Стрелера, а затем и на спектаклях, пишет о «Минне» как о драме, актуальной для наших дней. В характере героини узнаваемы черты персонажей грядущей драматургии.

Задолго до ибсеновской Норы и женских персонажей «новой драмы» Минна, лишенная предрассудков своей эпохи, поднимает голос за равенство между мужчиной и женщиной в сфере чувств. Минна и Тельхейм, в силу сложившихся обстоятельств, друг друга и мучают. Критик уловила в спектакле Стрелера стриндберговские и иные мотивы искусства нового времени. И это — закономерно; ибо Лессингу удалось здесь найти характеры и коллизии, чреватые развитием в будущем, на новых витках истории[455].

Мысль Дж. Г. Лоусона: «Лессинг предвосхитил будущее развитие театра» — находит все новые и новые подтверждения, хотя в них и не нуждается[456].

«Эмилия Галотти», в которой наиболее явно ощущается развиваемая Лессингом мысль о «слабостях», за которые прежде всего ответственна сама героиня пьесы, по сей день вызывает разноречивые толки. По традиции ее рассматривают как трагедию, да еще с антитиранической направленностью.

Ранее уже упомянутый исследователь находит в пьесе изображение «возвышенных, героических чувств», скрытых в душе каждого обыкновенного человека — «нужны лишь соответствующие обстоятельства, чтобы они вспыхнули ярким пламенем». Остается, правда, неясным: о чьих «героических чувствах» идет речь. Эмилии, которой трудно перебороть владеющие ею соблазны? Ее отца — Одоардо, убивающего дочь в сложной, ему мало понятной ситуации? «В минуту рокового испытания» Эмилия и Одоардо, читаем мы в цитируемой работе, поднимаются до «трагически впечатляющих действий»[457]. Иные авторы видят в поступке Одоардо героический протест против беззакония, творимого в изображенном княжестве.

Лессингу действительно не удалось, воплощая найденную им подлинно драматическую коллизию, вовсе обойтись без финала, который с большой натяжкой можно назвать «трагически впечатляющим».

Все же перед нами драма, а не трагедия. Интересно решает вопрос о проблематике и поэтике «Эмилии» Г. В. Стадников в не так давно появившейся серьезной работе о Лессинге — критике и драматурге[458]. Отдавая неизбежную дань традиции, автор книги, к сожалению, видит в Лессинге теоретика трагедии и комедии.

Стадников уверен, будто Лессинг — критик и драматург — фигуры равноценные: его теория комедии, изложенная в «Драматургии», будто бы полноценно воплотилась в «Минну фон Барнхельм», а теория трагедии столь же полноценно будто бы нашла себя в «Эмилии Галотти».

Но дело не в этих явно спорных идеях: ведь в веках Лессинг все же реально остался прежде всего не драматургом, а выдающимся теоретиком.

Самое интересное в книге Стадникова именно анализ «Эмилии», порывающий с многочисленными устойчивыми ее истолкованиями.

Большинство исследователей, как бы игнорируя название пьесы, считают главным ее героем отца Эмилии Одоардо, хотя и не решившегося убить князя — соблазнителя своей дочери, но зато убивающего ее самое. Здесь обнаруживается хотя и умеренный, но все же «тираноборческий» пафос. Убийство отцом родной дочери — это будто и делает пьесу «трагедией».

По-иному подходит к Одоардо Стадников. Не отрицая того, что в его поведении сказывается, хотя и бессильный, протест против разнузданного беззакония, исследователь видит в отце сложный характер — своего рода домашнего тирана, отстаивающего незыблемую власть строгих религиозных норм, власть закоснелого патриархального уклада. Одоардо, говорит Стадников, хотел бы подчинить свою дочь издавна и навсегда установленным принципам, хотя наступает время, когда в человеке дают себя чувствовать и заявляют свои права новые потребности — естественные и человечные.

Многие авторы считают поведение Эмилии в финале пьесы неожиданным и драматически неподготовленным. Пристально осмысляя весь драматический процесс и поведение разных втянутых в него персонажей, Стадников видит всю сложную цепь переживаний Эмилии, изначально ведущих ее к трагическому финалу.

Стихия неожиданных, пугающих Эмилию чувств овладевает ею задолго до финала, уже в первых сценах пьесы. Ее мучает внутренний разлад, мотивируемый не ее природными склонностями, а новым строем чувств человека, высвобождающегося из-под гнета устаревающих устоев. Ведь Эмилия, как показывает Лессинг, не испытывает к будущему мужу подлинной любви. Здесь ее ожидает всего лишь постылая брачная жизнь. Сама того не осознавая, она ждет не такого существования, хотя и не понимает всей волнующей ее бури чувства. Она в смятении, ее влечет к иной жизни, а религиозное и домашнее воспитание подавляют это влечение.

В финале Эмилия находится в доме своего соблазнителя. Но оставаться там не станет ни в коем случае. Одоардо — он тут стоит рядом с дочерью — рад этому ее решению. С кинжалом в руке он готов «пронзить сердце» похитителям. Но своей Эмилии он не знает. Услышав ее неожиданное признание, он забывает об этой своей готовности, ибо оказывается перед лицом опасности, о существовании которой не мог даже предполагать.

Эмилия круто меняет его представление о сложившейся ситуации. На его слова о том, что невинная дочь не покорится насилию, та вовсе неожиданно отвечает:

«— Насилие, насилие! Кто не дает отпора насилию? То, что называют насилием — ничто. Соблазн — вот настоящее насилие… В моих жилах кровь, отец, молодая, горячая кровь. И чувства мои — человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю. Я неспособна бороться…»

Сложная гамма переживаний сплетается в этом финальном монологе. Обратим внимание на слова Эмилии: «То, что называют насилием — ничто». Разумеется, Лессинг здесь не вполне согласен со своей героиней. Он прекрасно понимал, насколько театр его времени нуждается в пьесах на тираноборческие темы. Они вскоре и были созданы Шиллером — «Разбойники» (1781), «Коварство и любовь» (1784).

В затхлой атмосфере Германии, раздробленной, отсталой, забитой и изматываемой своеволием своих князей и их аморальных приспешников, драматургии предстояло беспощадное осуждение господствующего беззакония.

И однако, просветитель Лессинг ставит перед собой иные задачи, отвечающие его мировоззрению. Первостепенное значение он придавал формированию в человеке нового сознания, пробуждения в нем чувства своего достоинства, очищения его от безволия и индифферентности, от готовности к послушанию, отличавших немецкого бюргера.

Свое внимание Лессинг устремил на того самого человека, в котором сознание своих прав и своего достоинства еще не пробудилось либо лишь пробуждается, ставя его в мучительные ситуации, стимулирующие его душевную и духовную активность.

Поэтому Лессинг придает столь важное значение изображению человека со сложным диапазоном чувств, со стремлениями и потребностями, которые его влекут и одновременно отпугивают, со способностью осмыслять свою ситуацию и проявлять силу своей воли в поисках выхода из нее.

Именно таковой изображена Эмилия. А та, осмысляя свое положение, оказалась способной понять, на что ее обрекают общепринятые нормы. Тому прельщению, тому, как ей кажется, греховному искушению, которое она вынуждена в себе подавить, она находит религиозное, церковное определение — соблазн. Такое понятие доступно сознанию Одоардо. И, видимо, состояние дочери, подвластной соблазну, пугает его более, чем угроза со стороны Маринелли и князя.

Вникнем в существо сложного диалога между дочерью и отцом. Воле похитителей Эмилия способна противопоставить свою волю. Ей, этой собственной воле, предстоит совладать с насилием своей же молодой, горячей крови, совладать с «соблазном», хотя она себя за кипение в ней молодой крови не осуждает.

Желая получить из рук Одоарда кинжал, Эмилия готова к само-% убийству. Угадывая ее намерение, сопротивляясь ему, Одоардо, спасая дочь «от позора», вонзает кинжал ей tf грудь. Он спасает ее и от похитителей, и от нее самой. Гибель Эмилии можно толковать как акт самоосуждения и самоубийства, совершенного чужой рукой.

Так она оказывается во главе ряда персонажей мировой драматургии, переживающих смятение чувств, связанное, разумеется, с ходом истории и катаклизмами общественной жизни.

Эмилия — фигура более тонкая, чем Минна. И мысль Скорняковой о родственности Минны персонажам «новой драмы» в еще большей мере, чем к ней, можно отнести к Эмилии.

Мир этих персонажей — не возвышенные трагические страсти, а противоречивые чувства и побуждения, внутренняя борьба в душе «рядового» человека, осознающего свою ответственность за поступок, даже если при этом обстоятельства ему враждебны.

Эмилия не трагическая героиня, что ее нисколько не принижает. Духовно ограниченный убийца Одоардо, потрясенный владеющим дочерью «соблазном», обладает еще меньшим правом на звание персонажа героического.

Впору вспомнить уже цитированный отрывок из второй, недописанной части «Лаокоона», где речь идет о драматическом действии как о проявлении противоречивых побуждений. Давняя мысль Лессинга нашла наконец художественное воплощение, но, разумеется, не в жанре трагедии, а драмы, хотя в «Эмилии» еще и наличествуют драме чуждые ситуации.

«Бесприданница» А.Н.Островского

Глава I. Драматург и критика

Если в большинстве случаев А. Н. Островский, «трудясь как вол», писал свои вещи в сравнительно короткие сроки (и потому успел сочинить пятьдесят четыре пьесы, из них семь в содружестве с другими драматургами), то «Бесприданницу» он обдумывал и писал несколько лет. Работу он начал в ноябре 1874 года, завершил ровно четыре года спустя, успев в то же время создать «Волки и овцы» (1875), «Богатые невесты» (1875), «Правда хорошо, а счастье лучше» (1876), «Последняя жертва» (1877).

Несколько лет Островский жил «Бесприданницей», временами только на нее, свою сороковую по счету вещь, «устремлял все внимание и все силы», желая отделать ее самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал одному из своих знакомых: «Я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно»[459]. Надежды, казалось бы, оправдались: вскоре после завершения работы, 3 ноября 1878 года, драматург сообщал из Москвы своему другу, артисту Александринекого театра А. Ф. Бурдину: «Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно расположенные ко мне, и все единогласно признали «Бесприданницу» лучшим из всех моих произведений» (15, 128).

Вскоре, однако, у автора появились поводы усомниться в этой оценке. 26 октября пьеса была отправлена из Москвы в Петербург. Там без каких-либо проволочек 28 числа того же месяца она прошла через цензуру. Малый театр, не мешкая, показал ее зрителю уже

10 ноября. По мнению большинства рецензентов, пьеса потерпела полнейший, несомненный и даже окончательный провал. Да, постановка была осуществлена всего за какие-нибудь десять дней. Теперь в это трудно даже поверить. Однако для той поры это было явлением обыкновенным. Еще и два десятилетия спустя (в 1896 году) актеры Александринского театра в Петербурге ознакомились с текстом чеховской «Чайки» всего лишь за девять дней до первого спектакля, тоже закончившегося провалом.

Когда рецензенты — среди них были люди весьма авторитетные — зачеркивали «Бесприданницу» как банальную историю про сентиментальную девицу и ее рокового соблазнителя, то, разумеется, доля вины за это падала на исполнение пьесы в Малом театре. Показанная на Александринской сцене 22 ноября того же 1878 года, пьеса имела больший успех. Рецензент петербургского спектакля даже выразил надежду, что пьеса, «разыгранная с полным ансамблем», сойдет с репертуара не скоро. Надежды эти не сбылись. Здесь пьесу тоже давали крайне редко.

И все же причину провала «Бесприданницы» надо искать не только в невысоком качестве ее первых постановок. Когда вдумываешься в неприязненные отклики на ее первые представления, видишь, что тут не принимают прежде всего именно пьесу.

Уже через день после московской премьеры, 12 ноября, Островский мог узнать и, несомненно, узнал из «Русских ведомостей», как на бенефис артиста Н. Музиля (он играл Робинзона) «собралась вся Москва, любящая русскую сцену». В креслах находился Ф. М. Достоевский. Ожидали хорошей пьесы, но не дождались. «Драматург утомил всю публику вплоть до самых наивных зрителей», ибо публика «явно переросла те зрелища», какие предлагает ей Островский. Такого провала на первых представлениях пьес Островского рецензент ни разу не видел за минувшие двадцать лет, хотя провалы случались и ранее.

Рецензент (им был давний и постоянный оппонент Островского П. Боборыкин) вернулся снова к этой теме и десять дней спустя, 21 ноября. В обеих рецензиях речь идет, во-первых, о сюжете: никакого интереса нет в истории о том, как «какая-то провинциальная девушка полюбила негодяя, согласилась выйти замуж за антипатичного пошляка и, отвергнутая другой раз предметом своей страсти, подставляет свою грудь под пистолет жениха». Затем достается и героине: эта девушка со своими страданиями могла бы привлечь наше внимание, будь она личностью колоритной, крупной, общественно значимой. Увы… ничего этого в ней нет, Лариса говорит банальности, ее рассказ о том, почему она Паратова, «развратника и нахала», считает «героем», просто смешон своей умственной и нравственной «низменностью».

Если Лариса — повторение героинь из «Бешеных денег» и других пьес Островского, то и Паратов — не более чем еще один негодяй из целого ряда распутных пошляков в прежних пьесах драматурга (в том числе — в «Последней жертве»). Мать Ларисы — опять же напоминает уже известные бытовые фигуры Островского. Самое удачное — четвертое лицо, жених Карандышев. Однако хорошо задуманный характер выполнен противоречиво и двойственно. Это и не «тряпичная натура», но и не такая, в которой личная обида и злобность могут вызвать страстный взрыв ненависти и мстительности. Даже очень хороший актер вряд ли сумел бы «замаскировать» двойственность Карандышева в конце третьего и четвертом акте.

Остальные лица — снова повторяют виденное в прежних пьесах Островского. «Задняя мысль автора»: нахал и пошляк Паратов все же выше дельцов вроде Кнурова — нас не убеждает. Вывод рецензента в целом уничижителен: избитый сюжет, знакомые фигуры, все тонет в ненужных разговорах и несносных длиннотах.

Сама эта (и многие ей подобные) двухчастная рецензия — явление весьма показательное. Опытный литератор, автор романов и пьес, П. Боборыкин оказался вовсе неспособным ни постичь сюжет пьесы, ни понять сложность характеров и связывающих их отношений, ни уловить главные ее мотивы и темы. Он до крайности все упростил, огрубил, не схватил главного ни в проблематике пьесы, ни в ее художественном воплощении, даже не приблизился к сердцевине замысла.

Оно и понятно. Легче всего было увидеть сходство — мнимое — действующих лиц «Бесприданницы» с лицами из прежних пьес, чем оценить реальную сложность и тонкость, с которой они выписаны. К тому же (об этом мы подробнее скажем позднее) П. Боборыкин вообще не считал Островского драматургом по призванию. В рецензии он повторил уже ранее высказанную им мысль об Островском: «Эпик потянул лямку драматурга». Талант большой, но все же не драматического, а эпического склада — так уже давно порешил Боборыкин про автора пьес «Свои люди — сочтемся» или «Гроза». Новую пьесу он счел еще одним доказательством своей предвзятой точки зрения.

Петербургская премьера вызвала более сочувственные отклики: «Новое время» тоже дважды возвращалось к ее оценке. Пьеса произвела на рецензента этой газеты «сильное впечатление». Правда, и он не увидел в фабуле ничего нового. Ни тип главной героини, ни другие фигуры не новы. И все же это «живые лица», а не роли, как это бывает «у постановщиков, переделывальщиков и компиляторов современной сцены». Пьесе не хватает сценического движения, однако автор рецензии отдает ей, при всей ее «некоторой тяжеловесности», объясняемой, впрочем, отчасти «самим складом русской жизни», явное предпочтение перед репертуарными пьесами с бойкими завязками и бойкими рольками «на заграничный манер».

Как видим, и здесь, при всем положительном отношении к пьесе, нет и речи о ней как о произведении выдающемся, а тем более как о шедевре. Еще раз к «Бесприданнице» газета «Новое время» вернулась после опубликования пьесы в печати[460]. На этот раз она была одобрена за «простую, но глубоко верную картину того бесстыдного и холодного бессердечия, которое сделалось чуть ли не основной чертой текущего прогресса во всех общественных слоях». Тут автор, говоря о «бесстыдном и холодном бессердечии», уже приблизился к одной из главных тем произведения Островского, но в итоге пришел к выводу, что «лица в этой картине очерчены не бог весть как ярко», в целом она «не принадлежит к числу лучших вещей Островского».

Среди появившихся в те дни многочисленных отзывов особый интерес представляет мнение газеты «Голос». Оно характерно. Островский, говорит рецензент, в свое время «подметил несколько типических черт русского человека», но он сумел увидеть лишь характеры и нравы купечества и чиновничества «старого режима». Среди типов, увиденных Островским, — «тип человека-тряпки» (Тихон, Милашин и им подобные лица во многих пьесах драматурга). Но «было бы клеветою на русскую жизнь принять этот тип за общую формулу русской жизни». К сожалению, Островский игнорирует «сильные, героические характеры», которые «отнюдь не чужды русской природе». В его новых пьесах нравственная личность персонажей «падает все ниже и ниже». Поэтому и «Бесприданница» рисует нам картину мрачную и безотрадную. Автор рецензии готов зачислить всех героев «Бесприданницы», не исключая и Ларису, в разряд циников, вызывающих презрение. Теперь нашей сцене нужны иные герои. Теперь настала необходимость в «более широком и объективном изучении действительности, более зорком и чутком отношении к признакам нашего времени, к типам современным». Но это Островскому уже не под силу. Пусть к новым задачам обратятся другие писатели, свободные от пессимизма…

Итак, с одной стороны, «Бесприданницу» ценят за раскрытое в ней «бесстыдное и холодное бессердечие», ставшее главным признаком современного прогресса, но, с другой стороны, пьесу обвиняют в пессимизме, в недооценке положительных сторон этого пресловутого прогресса.

Разноречивость этих оценок вызвана сложностью, новаторской природой самой пьесы, опередившей каноны своего времени: для постижения всей ее глубины потребовались десятилетия. Но разнобой в этих оценках связан и с характером отношений, сложившихся в 1870-е годы между Островским и критикой, театром и публикой.

И в это время Островский продолжал пользоваться славой первого русского драматурга, завоеванной в 50—60-е годы. Однако признавая ценность сделанного им ранее, критики теперь все более решительно предъявляли драматургу весьма суровые упреки и требования. Речь шла о его идейной «отсталости», об устарелости его мировоззрения, об исчерпанности его драматургической поэтики.

Попытаемся поэтому хотя бы в общих чертах представить себе эту особенную, конкретную ситуацию, в условиях которой замышлялась, долго вынашивалась и получила наконец сценическое воплощение «Бесприданница».

Ни один художник не может оставаться вовсе равнодушным к резонансу, вызываемому его творчеством в критике, в кругах читателей, зрителей, слушателей. Но реакция на этот резонанс, как хорошо известно, бывает весьма разнообразной. Нередко автор, задетый за живое, впрямую откликается на сторонние суждения, соглашаясь или недоумевая, негодуя, опровергая и разъясняя.

Островский за долгие годы работы привык к тому, что каждая новая пьеса его получает сценическое воплощение в Москве и Петербурге вскоре после ее написания. Его весьма волновали отклики на каждую постановку. Ведь помимо идейно-эстетического их смысла отзывы имели для него значение и чисто практическое: от меры успеха каждой пьесы зависела жизнь целой семьи, чье материальное положение обеспечивалось литературным трудом ее главы.

При всем том Островский принадлежал к тому типу художников, у которых реакции на суждения об их творчестве не проявляются непосредственно и явно. Оставаясь глубоко скрытыми, отношения этого рода художников к мнениям критики и публики чаще всего находят свое выражение лишь в идейно-образных структурах их новых произведений. Какие бы отзывы — от восторженных до уничижительных — Островскому ни приходилось читать или слышать, он в течение четырех десятилетий не переставал верить в свою миссию, в свою способность, создавая комедии и трагедии, фарсы, хроники и мелодрамы, строить здание русского национального театра, повинуясь своему пониманию хода жизни и духа времени, своим представлениям о законах искусства сцены. Автор «Грозы», «Леса», «Бесприданницы» резко отличался от драматургов, писавших на «злобу дня» и потакавших сиюминутным интересам зрителя. Он звал к постижению глубоких, труднодоступных истин и потому верил не только в зрителя сегодняшнего, но и завтрашнего, в зрителя из будущего. Эта вера, как показало время, не обманула художника.

Слава первого русского драматурга упрочилась за Островским в конце 50-х годов. Уже в 1859 году деятельность Островского признавалась «самою блистательной, самою завидной» в современной русской литературе. На рубеже 50—60-х годов вокруг его драматургии шли острые идейные споры. Решающую роль здесь сыграли знаменитые статьи Добролюбова «Темное царство» (1859), «Луч света в темном царстве» (1860). Не только Добролюбов, но и другие выдающиеся критики той поры — Н. Чернышевский, Ап. Григорьев, А. Дружинин, П. Анненков — с разных позиций раскрывали новаторскую природу драматургии Островского, опровергая шаблонные, несостоятельные требования к автору «Грозы» со стороны реакционной и догматической критики.

Интерес к драматургу не ослабевал, а в пореформенные десятилетия он возобновлялся при появлении каждой его новой пьесы, что происходило чуть ли не ежегодно. «Я не знаю, найдется ли другой писатель в нашей литературе, которым критика занималась бы с таким усердием, с каким она занимается Островским», — писал А. Скабичевский в 1875 году. Однако теперь усердие критики проявлялось все более разнообразно. Островского упрекали в самоповторениях, в непонимании нового этапа русской жизни, чуть ли не в том, что он вообще «исписался»: все чаще его называли «выдохнувшейся знаменитостью», чьи пьесы сшиты на «живую нитку» и завершаются «жиденькой моралью», из хода действия никак не вытекающей.

В этом смысле ситуация, в условиях которой вызревала «Бесприданница», весьма примечательна. Пьеса эта как бы содержит ответ художника на разнообразные сетования, требования и приговоры критики, ставшие особенно суровыми в 70-е годы. Поэтому имеет смысл дать читателю представление — по необходимости сжатое — о тех претензиях, которые предъявлялись Островскому со стороны различных, как в ту пору говорили, «литературных партий» на страницах солидных журналов, а не только в газетной периодике.

Замысел «Бесприданницы» возник в том самом году, когда вышло в свет восьмитомное собрание сочинений писателя. Тут был серьезный повод осмыслить и оценить итоги более чем двадцатилетних его трудов. Критика не замедлила им воспользоваться.

В 1875 году Н. Шелгунов, откликаясь на это издание, опубликовал в журнале «Дело» (под псевдонимом Н. Языков) статью, названную безжалостно и даже беспощадно: «Бессилие творческой мысли». Статья показательная. Здесь как бы суммированы взгляды разных критиков на творчество Островского и занимаемое им в литературе 70-х годов место.

Дата добавления: 2015-08-05