Часть вторая 5 страница. Не имеет смысла, считает Арчер, рассматривать конфликт как выражение борьбы

Не имеет смысла, считает Арчер, рассматривать конфликт как выражение борьбы, основываясь на элементарном представлении о человеке, которому будто бы по натуре свойственно враждовать с себе подобными существами. Наивен и тот «метафизический» аргумент, к которому прибегает Брюнетьер (хотя он и стремился избегать «метафизики»), доказывая, что человеку изначально присуща ницшеанская «воля к власти». Такая «воля» вовсе не является единственным выражением человеческого духа ни в жизни, ни в драматургии, полагает Арчер.

Он отказывается сводить конфликты в драматургии к борьбе воль. И это для теории драмы самое важное во взглядах Арчера. Но он вообще готов счесть ненужным самое понятие «конфликт». Драматическое действие, по его мысли, основано не на конфликте, а на сдвигах и кризисах в отношениях между персонажами. В отличие от повествовательных жанров, где судьбы героев складываются в ходе постепенного развития событий, в драматургии нет этой постепенности: ее вытесняет цепь кризисов-переломов, своеобразных взрывов, более или менее стремительно следующих друг за другом[361].

Однако вопрос о том, чем вызывается эта «цепь кризисов», т. е. как в каждой пьесе преломляется онтологическая сущность драматургии, по каким причинам и ради чего происходят кризисы, Арчер не только оставляет без ответа, но даже и не ставит. Полемизируя с Брюнетьером, Арчер, по существу, принимает идею господства в мире абсолютной необходимости, парализирующей волю[362]. Но, как это обосновывается в наших «Лекциях», драматургия отвергает представление о полной детерминированности Человека обстоятельствами. Она всегда ставит своих героев в ситуации, где им надлежит «выбирать», принимать решения, то есть проявлять свободную волю (разумную — по Канту, интеллектуальную — по Гегелю, иррациональную — по Шопенгауэру и Ницше) и в итоге нести ответственность за свои действия-поступки.

Арчер вообще не верит ни в брюнетьеровский «закон», ни в наличие неких «основных принципов», определяющих существование драматургии, да и других родов искусства. С его точки зрения, «драматическое» — это такое изображение лиц, которое вызывает «интерес» зрителя. Так Арчер предвосхищает тех зарубежных теоретиков драмы второй половины XX века, что поглощены не столько вопросом о специфическом содержании драматургии, сколько ее способностью «дирижировать» чувствами зрителя. В таких работах на первый план выступает проблема восприятия пьесы и спектакля публикой. Вопрос о том, что же представляет собой «дирижирующая» нашими чувствами пьеса и как в ней конкретно-исторически преломляются общие принципы драматургии, отодвигается на второй план, поскольку он трудноразрешим.

Новое в старом

(Ф. Ницше, Т. Манн, Б. Снелл)

Разумеется, разноречивые толки об «отсутствии действия» в западной «новой драме» и в пьесах Чехова, осуждение или одобрение этого обстоятельства вызваны к жизни серьезными причинами. Видимо, опыт этой драматургии потребовал переосмысления самого понятия «драматическое действие» как применительно к энергии, проявляемой персонажем, так и к той, что движет весь драматический процесс. Стимулировать переосмысление этого понятия, ключевого для «Поэтики» Аристотеля, для теории драмы Лессинга, Гегеля,

Белинского, — одна из главных задач данных «Лекций». Стремясь очистить это понятие от упрощающих его наслоений, можно опереться на весьма важные наблюдения и даже выводы, к которым теория драмы по разным причинам не проявляла и по сей день не проявляет должного внимания.

Как справедливо говорит Д. Лихачев, не только культура прошлого влияет на современную культуру, но происходит и «процесс открытия нового в старом»[363]. Это относится и к интересующей нас проблеме. Неожиданное и весьма плодотворное понимание природы драматического действия было в свое время выдвинуто Ницше. Одна из его мыслей помогает рассеять многое в тех недоумениях и недоразумениях, что сказались в критике, столкнувшейся с драматургией Ибсена, Метерлинка, Чехова и других драматургов тех лет. Пусть Ницше с его «волей к жизни» и сыграл определенную роль в создании брюнетьеровской модели драмы как «борьбы воль». Но суждения Ницше по вопросам драматургии противоречивы. Французский теоретик обошел либо вовсе не был знаком с теми наблюдениями и утверждениями Ницше, которые не вписывались в позитивистскую, социал-дарвинистскую теорию драмы.

Как нам известно, предпочтение дионисийского начала античной трагедии было у Ницше связано (разумеется, сложным образом) с его неприятием современного буржуазного общества и его ненавистью к той практической деятельности, в которую с головой погружен современный индивид. «Делячество» (если применить современное слово), всяческая предприимчивость воспринимаются философом как противоречащие глубинным запросам человеческого бытия. В этом отношении Ницше следовал за Шопенгауэром, благодаря которому «европейская философия впервые осознанно поставила под сомнение идеал деятельного и социально-активного индивида»[364].

Отрицая буржуазный практицизм, осуждая гегелевскую веру в «государство», считая его чудовищем, подавляющим личность, Ницше говорил о реальных противоречиях общественной жизни своего времени. В известной мере «проецируя» свое отношение к современности на античную эпоху и античную трагедию, Ницше разглядел и «дионисийское» мировосприятие, родственное ему самому. Оказалось, что «дионисийский человек» относится с отвращением к повседневной действительности, отнюдь не побуждавшей его к действию. В этом смысле, писал Ницше уже в ранней своей книге, дионисийский человек подобен Гамлету: обоим пришлось некогда поистине заглянуть в сущность вещей, они познали, и действовать стало им противно, ибо их поступки ничего не могут изменить в сущности вещей.*

Герой трагедии не жаждет укреплять расшатанный мир, ту жизнь, что вызывает ужас таящимся в ней злом. Познание, говорит Ницше (не рефлексия, а именно познание), «убивает действование». Прозрение страшной истины бытия «перевешивает всякий к поступку побуждающий мотив, как у Гамлета, так и у дионисийского человека». Потому-то в античной трагедии играл важнейшую роль поющий хор — неподвижный и бездействующий, но музыкально постигающий сущностные первоосновы жизни.

В трагедии, сожалеет, как мы знаем, Ницше, главным средством выразительности становятся уже не музыка, а слово, диалог, уступающие ей в глубине постижения сути бытия. Однако в устах ее героев слово менее всего служило тому, что впоследствии стали понимать под действием.

Основу трагического действия составляют те великие риторическо-лирические сцены, где страсть и диалектика главного героя разрастаются в широкий и могучий поток. К пафосу, а не к действию подготовляло все: что не служило этой цели, то считалось негодным»[365]. Эти мысли молодого Ницше позднее высказаны им еще более категорически (правда, мимоходом) в статье, направленной против своего прежнего кумира — Р. Вагнера («Fall Wagner» — «Случай Вагнера»).

Критикуя его в 1886 году за пристрастие к театральщине, к сценам, сшибающим с ног, представляющим собой «действительное actio», философ высказывает мысль, относящуюся уже не только к Вагнеру и его операм. Она имеет более широкое значение. Приведем ее полностью: «Было истинным несчастьем для эстетики, — говорит Ницше, — что слово «драма» всегда переводили словом «действие. Не один Вагнер заблуждался в этом; заблуждаются еще все; даже филологи, которым следовало бы знать это лучше».

Античная драма, настаивает Ницше, имела в виду великие сцены патоса — она исключала именно действие (переносила его за сцену). Слово «драма» дорического происхождения. Оно означает «событие», «историю», оба слова в иератическом смысле. Речь должна идти не о делании, а о совершении: δραν вовсе не значит по-дорически «делать»[366].

Ницше говорит не о гегелевском «пафосе», а об аристотелевском патосе, о δραν, противопоставляя его действию-деланию. Для Ницше важнее кажущееся «бездействие», т. е. моменты переживания героем глубинных противоречий бытия. Ницше нужен не Handel (происшествие, ссора, поступок, цель, торговля), а бурное страдание. Ницше прав: о таком именно действии-страдании говорит Аристотель, называя части, составляющие фабулу: перипетия (перелом), узнавание, страстное страдание[367].

Стремление Ницше вернуть понятию «действие» тот глубокий смысл, который оно имело в античной трагедии, было поддержано спустя два десятилетия Т. Манном в его «Опыте о театре» (1908). Писатель противопоставляет роман как порождение «чистой духовности», воздействующей «вне чувственной сферы», театрально-драматическому искусству, которое «по своей природе обращено к чувствам массы». Тут дают себя знать элитарные тенденции молодого писателя. Разумеется, роман не относится к сфере лишь «чистой духовности», драматическое не ограничивается лишь изображением эмоций и чувств. Вместе с тем Манн по-своему воздает театру должное: являясь «простодушным и в то же время возвышенным развлечением», театр выполняет «высочайшую миссию, обращая бесформенную толпу в народ».

Одной из причин, препятствующих театру выполнять свою миссию, Манн считает «недоразумение» по поводу греческого понятия «драма», ошибочно переводимого словом «действие». Он тоже, вслед за Ницше, выясняет этимологию этих слов. То, что мы в наше время разумеем как «действие», как action, античная драма выносила за пределы сцены, представляя зрителю «патетический диалог, лирическое излияние, действие о чем-то, одним словом — речь», пишет Манн. Он ссылается на Расина и Корнеля, избегающих «действия» в привычном, упрощенном толковании этого понятия, сосредоточенных на анализе переживаний, на монологах героев, связанных с некими досценическими и внесценическими акциями. Ибсен тоже начинал свои пьесы там, «где действие было уже закончено», — говорит Манн, солидаризируясь здесь с Б. Шоу[368]. Нетрудно заметить в этих ссылках и рассуждениях полемические крайности, свойственные как Шоу, так и Ницше и Манну. У Ибсена (как, впрочем, и в «Царе Эдипе») лишь часть событий совершается за сценой, а их % напряженная развязка происходит на наших глазах и обращена не только к анализу совершившегося ранё£, но и к радикальным переменам, переломам во взаимоотношениях и судьбах действующих лиц, происходящих сегодня, в настоящем времени. Здесь кризисы и катастрофы связаны не только с тем, что свершилось в прошлом, но и с тем, что происходит с действующими лицами во времени настоящем, ставящем героев в драматические ситуации выбора и волеизъявления.

Упрекая современную драму в подражании роману приключений, в демонстрации неутомимого действования и, тем самым, в измене своей сущности, Манн был во многом прав. Ход его мыслей часто совпадал с размышлениями и М. Метерлинка, и JT. Андреева, выявивших новые тенденции в театральной практике рубежа веков.

Надо освободить действие от излишней и бесплодной динамики, призывает Манн. Это повлечет за собой не его обеднение, а одухотворение. В этих рассуждениях можно обнаружить зачатки идей, получивших свое развитие в замечательных работах Вяч. Иванова и иных деятелей театра XX века. Говоря о необходимости превратить действие в «действо», требуя возвращения драмы театра к символике, обрядности и ритуалу, Манн перекликается не только с Вяч. Ивановым, но и предвосхищает идеи Антонена Арто и его последователей, хотя те исходили из иных представлений о задачах театра.

Время, разумеется, показало, что современный театр не может, хотя иногда и пытается, вернуться к «действу», к «ритуалу»; ему нужны развивающиеся диалогические отношения между лицами, совместно решающими острейшие проблемы своего существования, стимулирующие их выбор и ответственность за этот выбор. Но требование одухотворить театр остается одним из самых актуальных в наши дни, когда успех часто имеют ремесленные поделки, выдаваемые за драматургию.

Ницше, а затем Т. Манн, в своем стремлении вернуть понятию «действие в драме» его исконный смысл обратились к этимологии этого слова. Через двадцать лет после Манна вопрос об истинном значении «действия» в античной трагедии оказался в центре исследования немецкого филолога Б. Снелла «Эсхил и действие в драме»[369].

К этой работе Снелла привлек наше внимание В. Ярхо. Излагая мнение немецкого ученого, он писал: «У нас принято переводить термин «драма» словом «действие», хотя, если говорить о действии в физическом смысле, то его гораздо больше в одной песне «Илиады», чем во всех трагедиях Эсхила, вместе взятых». Глагол «дран», пишет Ярхо, от которого происходит «драма», обозначает «действие как проблему, охватывает такой отрезок во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор». Такое употребление данного глагола соответствует общей направленности аттической трагедии, для которой «центральной становится проблема выбора человеком линии поведения»[370].

Идеи Снелла заслуживают более подробного изложения. Его наблюдения и выводы не только проясняют не всегда ясные формулировки автора «Поэтики», но и развивают мысли Аристотеля в свете опыта, обретенного драматургией нового времени, способствуют выяснению того, что именно Стагирит понимал под действием.

Выявляя проблемные «составляющие», важнейшие элементы эсхиловской трагедии, связанные с ее коллизиями, Снелл побуждает нас обратиться к первоистокам поэзии драматической, к ее изначальной проблематике. Нам в XX веке крайне необходимо ее «осваивать», если мы хотим представить себе заложенные в драматургии возможности, реализация которых началась в античности и продолжается по сей день с большим или меньшим успехом.

Существенный интерес представляет мысль Снелла о том, что обращение античной мысли (Сократ, Платон) к личности человека и к его поведению было подготовлено аттической драмой, в частности Эсхилом[371]. В VI веке, полагает Снелл, античная мысль стремилась понять мир, окружающий человека, а не его самого. Затем поэзия (сначала лирическая, позже драматическая), а вслед за ней и философия обратились к постижению сущности индивида и его места в мире. Исследуя значение, которое приобрело у Эсхила слово «действие», Снелл стремился показать, как оно связано с новым пониманием человека и присущих ему возможностей, раскрывающихся в процессе взаимодействия с окружающим его миром и космосом.

Слово «драма», считает Снелл, первоначально вовсе не имело того специфически «динамического» значения, которое оно обрело впоследствии. Обращение к этимологии, выявление духовного содержания, которое обретали в античности глагол «дран» и понятие «драма», — все это позволило ученому глубоко истолковать проблематику «Орестеи» и истинное значение в Лей понятия «действие». В итоге изучения ряда литературных и исторических данных Снелл приходит к выводу, что слово «драма», ранее связанное с религиозном культом, у Эсхила обретает новый смысл, недооцененный в последующие времена и, тем более, не совпадающий со смыслом, который ему начали придавать в XIX–XX веках.

У Гомера глагол «дран» означает либо «обслуживать, прислуживать, делать то, что обыкновенно делали рабы», либо «хотеть, желать что-нибудь выполнить». Впоследствии, претерпев многие злоключения, слово наполняется новым смыслом, ибо в греческом языке все более определяется противоположность между, с одной стороны, «выполнением некоего задания, полным завершением дела», а с другой — «созерцанием, размышлением над ходом событий».

Глагол «дран» стали относить не к уже законченному действию, не к достигнутой цели, а к действию предстоящему. Эсхил уже различает одни действия, завершающие ход событий, от других — побуждающих героя к собственным решениям, чреватым ответственностью. В «Орестее» глагол «дран» употребляется именно в таком смысле.

Нельзя поэтому, настаивает Снелл, отождествлять данный глагол с немецким глаголом «handeln», употребляемым, когда речь идет о деятельности как цепи поступков. У Эсхила этим глаголом обозначается тот решающий момент, когда герою предстоит самому направлять свою судьбу, преодолевать колебания, принимать решение, связанное с раскрывающимся в мире разладом[372].

Если ранее глагол «действовать» означал «взять что-либо на себя» в смысле практического выполнения некоторого чужого задания, то теперь его смысл углубился: «взять что-либо на себя» стало означать решиться на поступок и принять на себя вину и ответственность за его последствия. Так глагол наполняется новым, конфликтным содержанием: одно дело «прислуживать», «исполнять», «осуществлять нечто заданное», и совсем другое дело — проявлять свою волю, принимать собственное свободное решение, идти к нему, преодолевать колебания, предшествующие поступку. Слово это возникает у Эсхила, когда речь идет о разладе, о конфликте между намерениями действующего лица и предстоящими ему акциями. Таким образом, оно «приобретает духовное содержание», все более связываясь с выполнением какого-то задания.

Греки знали три разновидности действия: во-первых, действие, направленное на предмет; во-вторых, преднамеренный поступок, с помощью которого достигается определенная цель (это понимание действия отражается в этике, требующей ясного, однозначного решения, преследующего практически достижимую цель). Третий смысл понятие обретает в трагедии — смысл весьма объемный, неоднозначный, духовно-проблемный.

Исходя из этих толкований, Снелл выявляет различие между действием в эпосе и трагедии. При этом, естественно, ученый обращается к «Лаокоону» Лессинга, где речь идет о гомеровском эпосе, в котором деятельность преобладает над созерцанием, а действие всегда направлено на практическую цель. Самое важное в эпосе — движение к ее достижению.

В центре внимания трагедии — действие иного рода, внутреннее, связанное с преодолением себя или чего-то в себе, с необходимостью принять решение в ответственный момент. Гомеровскому герою путь указывают высшие силы, и потому он не испытывает внутренних конфликтов; для героя трагедии предстоящее действие становится проблематичным[373].

В эпосе рассудительный, знающий человек всегда поступает благоразумно и тем избегает конфликтов. Он может действовать спонтанно, как гневающийся Ахилл, уже выхватывающий меч, чтобы поразить Агамемнона, но тут же остывающий под воздействием богини Афины. У Гомера Ахилл, по существу, никогда не стоит перед проблемой собственного выбора, обращенного в будущее, ибо для гомеровского героя будущее — это всегда сиюминутные требования настоящего и только.

В поведении Одиссея можно обнаружить зачатки некоего внутреннего разлада. Разгневанный, он не знает, как ему быть: броситься ли на служанок или оставить их еще на одну ночь в объятиях женихов, но он весь в колебаниях лишь до появления Афины. Одиссей в своих мечтаниях остается скорее во власти инстинктов, он еще не вступает в сферу борьбы между свободой и необходимостью, требующей от человека собственного решения.

По-иному обстоит дело у героя трагедии. Он во многом усвоил опыт персонажа античной лирики, активно переживавшего собственные противоречивые чувства и постепенно осознававшего свое «я». Благодаря этому у героя трагедии действие неотделимо от раздумья, колебаний и волеизъявлений. Главное достижение афинской трагедии, по Снеллу, то, что в ней действие героя не предстает пол-% ностью обусловленным какой-либо внешней причиной и связано с его внутренним решением. У Эсхила впервые процесс, называемый 6pav, приобрел смысл «принимать решение».

Отсюда и своеобразие построения трагедии с ее диалогом — один из его истоков Снелл находит в лирике Солона, страдавшего не только от возмущающих его несправедливостей, но и от собственных неудач. Возражая на упреки своих врагов, он вводит их высказывания в свой текст. При этом в лирике Солона уже возникает проблема личной ответственности за содеянное, поэтому тут появляются понятия, ставшие ключевыми для Эсхила: «справедливость», «самоусовершенствование», «свобода» и т. п.

У Эсхила с этими понятиями связано самое «действие» — без них оно здесь теряет свой смысл. Трагический герой, в отличие от лирического у Солона, уже не уверен в своей абсолютной правоте. Перед героем «Орестеи» возникает ситуация проблемная, открывающая ему возможность выбора разных решений. Если герой Гомера имеет дело с безликим «оно», к которому он приспосабливается, если в лирике субъект ее не предстает как некое противоречивое «ты», рассматриваемое поэтом как бы со стороны, то герой драматургии уже воспринимает себя как «я», вынужденное принимать решения в противоречивых ситуациях, порождаемых взаимодействием с другими лицами и присущими им устремлениями. Герой Эсхила стоит в ситуации, где настоящее чревато будущим, а мир уже предъявляет разные требования к человеку, каждое из которых по-своему свято.

В стихах Солона нет со страхом обращенного к самому себе вопроса: «Что я должен делать?». У Эсхила этот вопрос составляет вершину его величайшей трагедии и возникает перед затравленным человеком — Орестом, испытывающим ужас от необходимости самому выбирать свой путь. Тут действие уже предстает в глубоко проблемном аспекте, хотя у героя здесь всего две возможности, каждую из которых отстаивает определенное божество.

Снелл, в отличие от Ницше, видит связь «патетических» сцен с «действованием», к которому автор статьи «Fall Wagner» вообще относится пренебрежительно, поскольку в трагедии он ценит лишь моменты потрясения, наступающие вслед за поступком. Снелл же считает первостепенным процесс или «момент» преодоления героем колебаний и принятия решения в противоречивой ситуации.

Трагедия возникает тогда, когда «воля богов» вызывает у гражданина полиса недоумение, ужас, трепет свой противоречивостью, а часто и загадочной, озадачивающей жестокостью.

Отправляясь от идей Ницше, Т. Манна и Снелла, мы можем глубже представить себе, что же именно имел в виду Аристотель, говоря о действии. Э. Бентли полушутя заметил: что такое «действие», об этом Аристотель «умалчивает»[374]. Нет, не умалчивает, ибо действие он связывает с с перипетией, узнаванием и страданием как следствием выбора героем линии поведения, ведущего к «расплате» за совершенные им «ошибки».

Аристотель видел в действии выражение мысли и характера, который он понимал как определенное направление воли[375]. Оказывается, и мысль, и связанную с ней волю герой трагедии проявляет не только в действии-поступке (происходящем за сценой), но и в момент выбора, в переживаниях-страданиях, в колебаниях и сомнениях, с ним связанных. Вместе с тем Аристотель включает в понятие «действие» и момент свершения акции, направленной против другого лица (хотя эта акция и скрывается за сценой).

В античной трагедии поступок предстает как проблема, требующая решения и принятия ответственности на себя, и как деяние, противоречивость которого обнажается во всей глубине лишь после его свершения. Активность героя и предшествует «акции», и проявляется при ее совершении, и, наконец, выражается в тех патетических переживаниях-страданиях после ее свершения, о которых говорил вслед за Аристотелем Ницше.

Античная трагедия в процессе своего развития обогащала понятие «действие». Эсхиловский Орест, несомненно, «затравлен» еще до появления мстящих эриний, затравлен не только страхом перед ожидающими его последствиями, но противоречиями своего сознания, сомнениями и колебаниями, ибо убийство матери для него поступок уже сам по себе страшный, независимо от возможного возмездия. Все же решение он принимает не единолично: тут, во-первых, важную роль играет требование Аполлона; во-вторых, его стимулирует плач Электры и невольниц, воспроизводящих перед ним душераздирающую сцену убийства отца.

Иная ситуация перед нами а «Царе Эдипе». Здесь играют роковую роль предсказания загадочного оракула. Но, во-первых, это не требования, а предсказания. Во-вторых, дерзостное решение не возвращаться в Коринф Эдип принимает вполне самостоятельно, желая избегнуть того, что предсказывает оракул. Никто со стороны его к этому не побуждает и тем более не принуждает. Тут колебания и сомнения он преодолевает самостоятельно, и выбор совершается им по собственной воле.

В античном типе драматургии — здесь более правы и Снелл, и Ницше — важное значение имеет переживание проблемности действия предстоящего и уже совершенного. В шекспировском типе драмы, богатом действиями-акциями, осмысление противоречивости поступка предстоящего, совершаемого и уже совершенного приобретает еще более важное значение, ибо здесь сюжет связан не с одним, а с целым рядом поступков разных героев, со столкновением разнонаправленных интеллектов и воль персонажей.

Античная эстетика и художественная практика понимают под действием колебания-переживания, предваряющие поступок и сопутствующие ему, а затем им порождаемые, претерпеваемые героем страдания, узнавания-очищения. Драматургия нового времени и наших дней это понимание действия еще более усложняет.

Она сохраняет «память жанра», о которой говорил М. Бахтин, «помнит» свою исконную проблематику, связанную с диалектикой свободного волеизъявления и необходимой, неизбежной ответственностью лица за совершаемый им выбор. «Память» современной драматургии все более обогащается: ей предстоит осваивать и то, как понимали действие Эсхил, Софокл, Еврипид, и то, как его трактовали Шекспир, французские классицисты, Чехов.

В пьесах Чехова «действие» в элементарном смысле слова чаще всего совершается за сценой: мы не видим, как дважды стреляется Константин Треплев; подстреленная чайка падет где-то за сценой. Мы не присутствуем при продаже вишневого сада, при дуэли Тузенбаха с Соленым — она происходит не на глазах зрителя (как в античном театре). А когда мы присутствуем при такого рода акциях, Чехов делает нас свидетелями их неудач (Войниц- кий, стреляющий в Серебрякова). Но дабы признать тот факт, что в пьесах Чехова или в «Живом трупе» развивается острейшее драматическое действие, не следует его сводить (по-брюнетьеровски) лишь к целеустремленному «деланию». Драматическое действие — сложный (и в ходе истории усложняющийся) процесс излучения эмоционально-духовно-волевой энергии героями в проблемных ситуациях, порождаемых их взаимно-действием и взаимнозависимостью.

Наступила, видимо, пора отказаться от упрощенного, редуцированного толкования понятия «действие». Возможно, что слово «драма», употребляемое Аристотелем, стоило бы понимать как «драматическую активность», подразумевая ту разнонаправленную, творчески неуемную (иногда она может казаться «вялотекущей») энергию персонажей, что порождает силовое поле (действенное, пространственное, временное) всего произведения. По-разному предстает эта «драматическая активность» в пьесах Софокла и Шекспира, Ибсена и Чехова, Т. Уильямса и А. Вампилова. Но ею живут произведения, явно насыщенные «действием» и будто бы вовсе его лишенные…[376]

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ: суверенный человек и мировой порядок

Иокаста. Жить следует беспечно — кто как может…

Софокл. «Царь Эдип»

Свою статью С. С. Аверинцев назвал «К истолкованию символики мифа о Эдипе». Автор нас предупреждает: он не собирается выяснять, что сделал Софокл с мифологической фабулой. Его интересует фабула как «наличная предпосылка символической структуры трагедии»[377].

Обращаясь к широкому кругу античных текстов, которыми он владеет с завидной свободой, исследователь все же неоднократно возвращается именно к тексту Софокла. Трудно, видимо, было без этого обойтись[378]. То для истолкования мифа привлекается текст четвертого стасима трагедии, хотя этот стасим — плод скорее поэтического вымысла, чем воспроизведение мифологических мотивов. То речь заходит о «трагической иронии» диалога зрячего Эдипа со слепым Тиресием, — диалога, разумеется, в мифе отсутствующего. То дается истолкование символики рокового перекрестка, где Эдип встретился с Лаем.

Как известно, пишет Аверинцев, «Эдип убивает отца у скрещения трех дорог». Известно? Но ведь извещают нас об этом именно герои трагедии Софокла — Иокаста и Эдип. Имел ли значение этот перекресток в мифе? Никаких тому свидетельств нам не приводят. Однако соответственно своей концепции, охватывающей не только миф, но, по существу, и многое в фабуле самой софокловой трагедии, Аверинцев выявляет скрытую в перекрестке символику:

«Линия, идущая к идее инцеста; линия, ведущая к идее власти, понятой как эротическое овладение и обладание; линия, ведущая к знанию, понятому опять-таки как нескромное проникновение в сокровенное»[379]. Таково, по Аверинцеву, символическое значение перекрестка трех дорог и в мифе, и у Софокла.

Эту символику Аверинцев связывает с тем, что «для античного восприятия смысловым центром (в судьбе Эдипа. — К.) был именно инцест». Отцеубийство лишь его предпосылка. А «мотив инцеста был символически сопряжен с идеей овладения и обладания узурпированной властью. Но он выявлял связь не только с символикой власти, но и с символикой знания, и притом знания экстраординарного, сокровенного, запретного»[380].

Дата добавления: 2015-08-05