Часть вторая 2 страница

Впрочем, метафизическое обоснование сострадания не столь уж необходимо, поясняет Шопенгауэр. Ведь для его пробуждения «не нужно никакого абстрактного, а достаточно лишь интуитивного познания, простого восприятия конкретных случаев, на которые оно, сострадание, немедленно реагирует, без дальнейшего посредничества мыслей». Но далее философ находит и метафизическую основу своему «первофеномену» морали — состраданию. Дело, оказывается, в том, что индивидуум отличен от другого лишь как «явление», как «представление». Все индивидуумы — персонификации единой сущности. Сострадающий субъект осознает это, отождествляя себя с другими «я»; сострадая другому, он сострадает себе.

Имеющее моральную ценность, чистое от эгоистических мотивов, сострадание предполагает упразднение границ между «я» и «не-я». Такой процесс разумом не объясним, он мистичен, но «ежедневно происходит на наших глазах»[305].

Страдание и сострадание Шопенгауэр понимает совсем не в аристотелевском смысле. По мысли автора «Поэтики», сострадание ведет к «очищению»: приобщение к чужому страданию действует на зрителя просветляющее, оно порождает особого рода познание-наслаждение, поскольку трагедия обращена к тем сторонам жизни, что постижимы лишь искусством. По Аристотелю, сострадание не отвращает от жизни, но делает ее более глубокой и осмысленной.

Согласно Шопенгауэру, сострадать означает «на бесконечные страдания всего живущего взирать как на собственные и усвоить себе страдания всего мира»[306]. Сострадание — явление не разумно-рациональное, а таинственно-мистичекое.

Вносят ли страдание и сострадание какие-либо изменения в человеческую жизнь и в жизнь героя трагедии? В свое время Лессинг, пусть не без прекраснодушия, полагал, что сострадание способно воспитывать: в расслабленном человеке оно умеряет чрезмерную чувствительность, зато в холодном сердце пробуждает человеколюбие. Шопенгауэр придерживается иной точки зрения: человека с черствым сердцем сострадание неспособно превратить в справедливого, поскольку характер задан человеку изначально и навсегда.

Хотя сам Шопенгауэр в своем главном сочинении ставит раздел, посвященный этике, вслед за разделом об эстетике, нам кажется вполне естественным обратиться к его взглядам на искусство, предварив их кратким изложением его эстетических воззрений. В каждом из искусств, начиная с архитектуры, Шопенгауэр видит определенный этап проявления воли, все углубляющейся. (Тут имеет смысл напомнить о Гегеле, видевшем в каждом из искусств все новое инобытие духа.) Для Шопенгауэра трагедия — вершина, «венец» поэзии («по силе впечатления» и «по трудности выполнения»). Соответственно своей концепции философ видит цель трагедии в изображении страшной стороны жизни: несказанного горя, насмешливого господства случая, гибели невинного. Тем самым трагедия дает нам «знаменательное указание на характер мира и бытия». (Шопенгауэр видит в случайности один из главных источников наших страданий, упуская из виду, что часто она не злое, а благое свойство всего живого.)

В трагедии борьба воли с самим собой, борьба разных воль ведет к страданиям, в которых решающее значение имеют заблуждение и случай, завершающиеся гибелью героя. Благороднейшие фигуры — стойкий принц Кальдерона, Гамлет, Мессинская невеста, Орлеанская дева — умирают, просветленные страданием, отрешаясь от своих целей, от воли к жизни.

Соответственно такому своему пониманию Шопенгауэр трактует трагическое страдание и сострадание. И страдающего героя, и сострадающего зрителя трагедия побуждает понять, насколько тщетны возбуждаемые нашей эмпирической жизнью желания и волевые устремления.

В чем, по Шопенгауэру, смысл трагической катастрофы? Напомним гегелевский на нее взгляд: согласно ему, в процессе катастрофы предельно обнажается та правда, которой одержима каждая из противоборствующих сторон; при этом обнаруживается величие и ограниченность владеющего героем пафоса (как это происходит в «Антигоне» Софокла). По Шопенгауэру, катастрофа тоже предельно обнажает, но совсем иную ситуацию: мы видим во всем их могуществе те ужасные стороны жизни, которые враждебны нашей воле и, побуждая отрекаться от стремления к жизни, увлекают нас «к совершенно иному бытию», разумеется, скрытому, таинственному.

Поэтому Шопенгауэр ставит современную трагедию выше античной. У древних герои обнаруживают покорность перед неминуемой судьбой и непреклонной волей богов, не отрешаясь вовсе от самой жизни. В новой трагедии основное направление — отречение от воли к жизни. «Шекспир выше Софокла», — заявляет Шопенгауэр.

Тут философ явно подчиняет и античную, и новую трагедию некоей схеме. Разве Эдипа можно счесть фигурой, «покоряющейся» судьбе? Ведь он дерзостно вступает с ней в противоборство уже тогда, когда решает не возвращаться из Дельф в Коринф, дабы не сбылись пророчества высших сил. У Софокла судьба Эдипа предстает как осуществление его нравственных волений, сплетенных с волениями высших сил, часто чудовищных.

Но Шопенгауэр упрощает и шекспировского героя: тот ведь, как правило, не принимает наличный строй жизни, вступая с ним в противоборство. Движимый волей к утверждению тех идей и страстей, которыми он одержим, он, подобно Гамлету, с отвергаемым им строем жизни не примиряется.

Интересно суждение Шопенгауэра о поэтической справедливости. Шекспир, по мысли философа, пренебрегает этим требованием. В чем провинились Офелия, Дездемона, Корделия? Тут, да и в других случаях, нечего искать справедливость в самой жизни. Герои трагедии искупают не свои грехи, а первородный грех, т. е. вину самого существования. Эту мысль Шопенгауэр находит в стихах Кольриджа:

Грех первейший человека,

Что на свет родился он.

В этом вопросе Шопенгауэра тоже можно оспорить. Ведь, согласно развивающемуся действию, в гибели прекрасной венецианки повинен не ее «первородный грех», а злость и ненависть Яго — та злоба человеческого характера, которой Шопенгауэр придает столь страшное значение в междучеловеческих отношениях; повинны доверчивость, ревность и нравственное падение Отелло.

В гибели Корделии сказывается непростительное заблуждение короля Лира, коварные страсти ее сестер и их мужей, которыми они то правят, то им подчиняются. Повинен Эдмунд — воплощение той слепой воли, о которой говорит Шопенгауэр. Виноватых много, и среди гибнущих оказываются невиновные, втянутые в трагическую ситуацию, которая исключает торжество добродетели, подобающее мелодраме. Поэтическая справедливость сказывается в разрешении всей трагической ситуации, влекущей за собой и гибель лиц невинных, но в эту ситуацию включенных, так или иначе ей причастных. Шопенгауэр обходит вопрос о том, что поэтическая справедливость все же торжествует потому именно, что Корделия и Дездемона, несмотря на все претерпеваемые ими страдания, сохраняют верность себе, своим принципам. Поэтому трагедия, вопреки Шопенгауэру, не отвращает нас от жизни. Катастрофа трагическая ужасает, но и очищает, побуждая к более глубокому постижению бытия, чем то, на которое мы способны, оставаясь в пределах обыденности.

Сколь бы высоко ни ставил Шопенгауэр трагедию, превыше всего он ценит музыку. Она «стоит особняком». Если каждое из искусств представляет собой ступени объективации воли, то музыка — не одна из них, а «самая воля», выражающая никаким иным способом не выразимую сущность жизни. В музыке своеобразное сопряжение разных элементов мелодии представляет собой отголосок возникающих у нас все новых желаний. Но здесь наши желания вполне удовлетворяются, чем музыка и «ласкает наше сердце». Когда музыка объединяется со словом (в песне, на драматической сцене), она углубляет слово, придавая ему таинственный смысл, только звуком, мелодией, музыкальной композицией выразимый.

Как было сказано выше, Шопенгауэр «анонимно» повлиял на науку и искусство XIX–XX веков. Позволим себе показать это на явлении, казалось бы от Шопенгауэра очень далеком. Повернув философию от понимания бытия как воплощения разума (Просвещение, Кант) и духа (Гегель), придав центральное значение воле, Шопенгауэр весьма решительно заявил о роли иррациональных сил в мире и человеческой жизни. Он — один из родоначальников того понимания человека, которое в конце XIX, а особенно в нашем веке нашло свое выражение в концепции 3. Фрейда (1856–1939) и его последователей, оказавших в свою очередь серьезнейшее воздействие на искусство, в частности драматургию. Правда, Фрейд лишь в поздние годы жизни прочел Шопенгауэра (и был изумлен, неожиданно для себя встретив многое, сближающее его мысль с идеями этого философа).

По словам М. Г. Ярошевского, «Фрейд открыл, что за покровом сознания скрыт глубинный, «кипящий» пласт не осознаваемых личностью могущественных стремлений, влечений, желаний». Его теория «оказала воздействие на другие науки о человеке <…>, а также на искусство и литературу»[307].

Здесь же Ярошевский отмечает: ряд философов и психологсз задолго до Фрейда знали, что «за порогом сознания теснятся былые впечатления, воспоминания, представления», влияющие на его работу. Знали это и воплощали в своем творчестве немецкие романтики, с которыми философия Шопенгауэра внутренне связана. Противоречивое «сплетение» в человеке сознательного и подсознательного независимо от Фрейда и задолго до него распознал Достоевский. Душевная жизнь его героев характеризуется коллизией между сознанием и глубинными уровнями психической активности, где сплетаются чувство неполноценности, вины, недоверия к разумным стремлениям и т. д.

Личность, по Фрейду, отнюдь не исчерпываясь сознанием, воплощает себя не только в осознаваемых поступках. Ученый говорил о сложной структуре психики, о ее амбивалентности, о динамике внутренней жизни человека, в которой важную роль играет «пред- сознательное», «сверхсознательное», неосознаваемые нами волевые побуждения и влечения. Эти идеи повлияли на искусство, в частности, на Стриндберга, а позднее и на многих других драматургов (Ю. О'Нил, Т. Уильяме, Э. Олби). Разумеется, они видят мир не «по Фрейду», но он несомненно способствовал постижению ими противоречий душевной жизни современного человека, втянутого в социально-психологические отношения, характерные для XX века.

Не осталась чуждой новому пониманию природы душевной жизни человека и драматургия Чехова. Попытка в определенной мере сблизить эту драматургию с долгие годы третировавшимся у нас Фрейдом может показаться чуть ли не кощунством. Речь, однако, идет не о воздействии австрийского ученого, а о возникавшем на рубеже веков понимании человека, которое стимулировалось резкой сменой эпох; о таком понимании, которое генетически во многом восходит к Шопенгауэру.

Наше обращение в данном контексте к Чехову можно обосновать и идеями современной герменевтики, одним из истоков которой является философия Шопенгауэра. Для самого значительного адепта герменевтики Г. Гадамера «понимание» связано с проблемой «пред- понимания», «предвосхищения», «предрассудка». Он реабилитирует понятие «предрассудок», которому в эпоху Просвещения придавали негативный оттенок.

Надо, пишет Гадамер, покончить с восходящей к Просвещению «дискредитацией» пред-рассудка. Философ выявляет таящийся в предрассудке и позитивный смыл, сигнализирующий не о ложном, но об истинном[308].

В свете этих суждений, восходящих к «иррационализму» Шопенгауэра, можно сослаться на ряд ситуаций в «новой драме» рубежа веков, в частности и у Чехова. Ограничиваемся здесь одной, особенно показательной сценой из «Трех сестер». Во втором действии диалог Маши с Вершининым — это две исповеди: Маша не любит своего мужа, Вершинин тяготится своей женой. Когда они прорываются к взаимопониманию, Вершинин признается Маше в любви. Но почему после паузы Маша произносит слова, как будто не имеющие ровно никакого отношения к сказанному Вершининым? В чем тайный смысл следующего обмена репликами?

«Маша. Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так.

Вершинин. Вы с предрассудками?

Маша. Да.

Вершинин. Странно это. (Целует руку.) Вы великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная!..

Маша (тихо смеясь). Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно…»

Вершинин говорит про любовь. Маша — про печку, гудевшую «точно так» незадолго о смерти отца. В чем загадка этого, казалось бы, «неответа»? Вспомним, что вся эта сцена начинается с реплики Маши, где речь идет о смерти отца как переломном моменте в жизни дома. Вспомним затем, как вся пьеса открывается словами Ольги: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день…»

В реплике Маши про печку — ответ и Вершинину, и самой себе. Да, она с пред-рассудками. В ее подсознании наступившее счастливое мгновение ассоциируется с другим, катастрофическим — со смертью отца. У Маши вырываются слова именно об этом. Ей и радостно и страшно. Она переживает самый счастливый момент в своей жизни. Вместе с тем она как бы пред-ощущает катастрофический финал, на который обречена их любовь. Сигналы об этом она получает «сверхразумные», из глубины подсознания — ведь она признает, что «с предрассудками», и вовсе не тяготится этим. Оказывается, иррациональное способно углублять и обогащать нашу душевную жизнь, даже в какие-то моменты формировать ее. На этом именно столь решительно настаивал в свое время Шопенгауэр.

Духовная воля и «истинный» выбор

(С. Кьеркегор)

Столь важная для Шопенгауэра проблема воли получает иное осмысление у его современника С. Кьеркегора (1813–1855). В молодости датский философ испытывал любовь к театру, в особенности к опере. Свою философскую концепцию и понимание человека он во многом обосновывает, обращаясь к таким фигурам, как Антигона, Дон Жуан (в опере Моцарта), Фауст.

В связи с этим важное значение приобретают у него понятия, ключевые для теории драмы: «воля», «выбор», «трагическая вина». Но толкуются они в духе религиозной, христианской направленности его мировоззрения.

Для нашей работы особую ценность имеет его статья «Отражение античной трагедии в современной» (в составе книги «Или — или», 1843), а также более позднее сочинение «Страх и трепет», в котором он возвращается к этой теме.

Есть нечто общее, полагает философ, у древнегреческой и современной трагедии. И все же в самой сущности трагического и в восприятии его зрителем произошли важные изменения. По мысли Кьеркегора, современная трагедия отличается от античной в двух отношениях. Во-первых, в современной на первый план выдвигаются ситуация и характер, в то время как в античной «действие не обусловлено исключительно характером». Поэтому в ней, наряду с диалогом, столь важную роль играет хор, говорящий «о большем», чем может быть «растворено» в личности героя, и монолог здесь как бы дополняет диалог, «содержит то, что не исчерпывается действием и ситуацией».

В трагедии нового времени господствует характер. Герой «действует и гибнет целиком в зависимости лишь от своих собственных поступков». Тут, по мысли Кьеркегора, сказывается недостаток трагедии нашего века. Она сводит трагическое всецело к индивидуальному и субъективному и делает лишь одного героя «ответственным за все». Поэтому он предстает полностью виновным, то есть «злым», но «зло не представляет эстетического интереса»[309].

Кьеркегор видит различие между античной и современной трагедией в разном понимании ими «трагической вины» и того «страха и сострадания», который, согласно Аристотелю, испытывает зритель. «Невинная вина» античного героя, составляющая основу переживаемой им коллизии, определяется тем, что «герой не знает о своей вине до тех пор, пока вдруг не обнаруживаются ее страшные последствия»[310]. Внутренне, субъективно он своей вины не чувствует. Герой современной трагедии не таков. Он знает о своей вине. Он — носитель не только «объективной» вины, как это было в античности, но и вины «субъективной». Поэтому он не жалуется на судьбу, как это делает, например, Эдип. Современный герой, «бессознательно» ощущая себя виноватым, «в самой глубине не сомневается в исполнении рокового приговора».

В зависимости от различного характера трагической вины находится и испытываемое зрителем сострадание. В античной трагедии «скорбь глубже, боль меньше; в современной — сильнее боль, меньше скорбь»[311], соответственно и в зрителе она вызывает не скорбь, а боль.

Понятия «воля», «выбор» и «раскаяние» у Кьеркегора связаны не столько с анализом драматургии, сколько с его представлением о предназначении человеческой личности. В отличие от Шопенгауэра, для которого воля представала как извечно слепая, бесчеловечная разрушительная сила, господствующая в мире и человеке, Кьеркегор рассматривает ее как феномен исторический и духовный. Вслед за Шеллингом он видит в проявлениях воли свободный акт, совершаемый человеком. Поэтому для него и злая воля — следствие свободного выбора, выражение свободной потребности человека именно в сотворении зла.

Сам философ побуждает личность проявить духовную волю не для сотворения «добра» (чего требовал Кант) и не для творения зла, а для того, чтобы таким образом «выбрать себя», осуществить свое предназначение. При этом речь идет об акте сугубо индивидуальном, совершаемом обособившимся субъектом. Кьеркегор не верит в возможность преодоления наступающего взаимоотчуждения между людьми. Условия самоизоляции, полагает он, наиболее благоприятны для углубления индивида «внутрь» и его превращения в подлинную личность.

Гегелевскую диалектику Кьеркегор определяет как «безличную», а свою называет «субъективной», основанной на утверждении глубоко личного, рационально не познаваемого смысла человеческих переживаний, неизбежно порождающих конфликт субъекта с общественной средой и ее догмами. Отдельному индивиду не следует вырываться за пределы «экзистирования», за пределы своего «я». От него требуется, напротив, углубление в себя. Общение с другими не является внутренней потребностью человека, ибо его подлинная жизнь вообще не может стать предметом коммуникации: она невыразима ни действием, ни словом. Лишь в общении с «бесконечным», с Богом личность способна подняться над своей конечностью[312].

Соответственно толкует Кьеркегор и вопрос о «выборе». Возможность выбирать он называет единственным ценным сокровищем, достающимся индивиду. «Выбор высоко подымает душу человека, сообщает ей тихое внутреннее довольство, сознание собственного достоинства, которые никогда не покинут ее всецело». Превыше всего в жизни индивидуума — это минута «истинного выбора». Суть не в том, настаивает Кьеркегор, чтобы «обладать тем или другим значением в свете, но в том, чтобы быть самим собой». По Кьеркегору, «быть собой» означает «стать собой», «выбрать» себя.

Разумеется, ситуация выбора у Кьеркегора отличается от той, к которой, как правило, обращается драматургия. У него речь идет о «выборе» как сугубо индивидуальном творческом акте. Душа кьеркегоровского человека в момент выбора «уединяется от всего мира» % и, созерцая «Вечную Силу, животворящую все и вся», выбирает, «вернее, определяет себя». При этом человек как будто и не изменяется, «не превращается в другое существо», но пробуждается настолько, что способен «определить» себя, сотворить себя, ибо «духовные роды человека зависят от nisus formatives (созидающей попытки) воли, а это — во власти самого человека». Совершая выбор, он способен «осознать свое вечное значение», то есть «заключить вечный союз с вечной силой»[313].

По существу, Кьеркегор через голову Гегеля (готового пожертвовать индивидуумом во имя хода истории) по-своему толкует веру Канта и Шиллера в суверенную человеческую личность и в ее способность к самоусовершенствованию, к утверждению своей самоценности. Но это самоутверждение у Кьеркегора имеет религиозный характер и требует от индивида самоизоляции.

У Шиллера-драматурга самосозидание достигается в процессе взаимодействия и противоборства индивидов. Кьеркегор же ставит во главу угла не процесс, а, напротив, мгновение, одухотворяющий момент выбора, благодаря которому человек возвышается над тем, чем он до этого являлся «непосредственно».

Шопенгауэр не верил в «отдельность» человека, считал ее иллюзией, ибо воля человека — лишь воплощение воли как космического принципа, а человек всего лишь зверь, чью злую волю ход жизни так и не может обуздать. Для Кьеркегора самоценен именно отдельный индивидуум, способный к одухотворению. Воля у Кьеркегора — не слепая, хищная, какой ее видит Шопенгауэр, и не «добрая», какой ее хотел бы видеть Кант, а религиозно устремленная. Вместе с тем — это особенно важно — этический человек Кьеркегора есть антипод позитивистско-прагматически настроенному субъекту, отстраняющему от себя как пустую «метафизику» все проблемы, связанные со сверхчувственной, духовной жизнью человека.

В концепции Кьеркегора, в его толковании «раскаяния» можно усмотреть и своеобразное истолкование проблемы очищения. Оно понимается здесь как готовность личности отвечать не только за свои грехи, но и за греховность мира, как способность личности освобождаться от всего «неличностного», стороннего, мешающего ей обрести свою подлинную экзистенцию в обособленном религиозном существовании.

Открывает ли эта философия возможность для истолкования определенных явлений драматического искусства XIX–XX веков? В. Г. Адмони находит влияние кьеркегоровского идеала личности в образе бескомпромиссного, борющегося за осуществление своего призвания ибсеновского Бранда, уходящего в горы, дабы там найти себя. Заповедь Бранда «все или ничего!» является, полагает Адмони, иносказанием кьеркегоровского требования: «или — или»[314]. А «Пер Гюнт» уже открывает ряд пьес Ибсена, насыщенных резкой критикой современного человека с его безверием, с его готовностью к компромиссу, не способного постичь ту миссию, к которой он предназначен. Драматургия, вопреки Кьеркегору, понимает формирование человека не как мгновенный акт в жизни отчужденного индивида, а как следствие взаимодействия персонажей в драматическом процессе.

Если в «Кукольном доме» Нора ценой страданий как бы находит самое себя, она делает это не «по Кьеркегору», не удаляясь от общественных противоречий, а побуждаемая нарастающим неприятием своего окружения и присущего ему рабского преклонения перед лживыми нормами жизни. В «Привидениях» опять встает кьеркегоровская проблема «подлинного» и «неподлинного» существования человека. Но к радикальному неприятию зла, воплощенного в ее муже, к преодолению собственной покорности существующим отношениям, к освобождению от своей трусости, не позволяющей ей обрести себя, фру Альвинг движима и внутренней потребностью, и ситуациями, в которые она вовлекается, упорно пытаясь покончить с безнравственностью, царящей в ее доме.

Стать собой можно, как бы говорит Ибсен-драматург, не отрешаясь от противоречий жизни, а преодолевая их, освобождаясь от них при этом и «внешне», и «внутренне».

Идейное родство с Кьеркегором сказывается в драматургии XX века, близкой к философии экзистенционализма. Но и тут срабатывают онтологические первоосновы драматургии. В лучших пьесах такого, например, драматурга, как Ануй, понятия «выбор», «ответственность», «самосозидание» наполняются конкретно-историческим содержанием. Казалось бы, Жанна в пьесе «Жаворонок» выбирает себя, «создает себя» во имя спасения Франции именно тогда, когда ею «по-кьеркегоровски» овладевает «божественная сила». Однако спасти свою страну ей удается лишь во взаимодействии с другими людьми, вовлекаемыми ею в тот сложный процесс, благодаря которому осуществляются и ее божественно-человеческое предназначение, и ее гибель.

Власть иррационального инстинкта, воля к жизни

(Ф. Ницше)

Вслед за Шопенгауэром Ф. Ницше (1844–1900) выступает противником гегелевского стремления подчинить личность государству как воплощению всеобщей воли. Именно государство подавляет индивидуальность и иррациональное в человеке. Но не только государство повинно в том, что современный человек обезличен, лицемерен, лжив и труслив. Ницше отвергает современную мораль со всеми ее постулатами. Как и Шопенгауэр, он не верит в существование нравственного законодательства, которому, по Канту, подчинен человек. Вместе с тем он не приемлет и христианскую мораль, побуждающую индивида верить в потусторонний, «идеальный» мир. «Душа», «бессмертная душа», «грех», «свободная воля», «угрызения совести» — все эти и им подобные понятия «выдуманы», дабы «обесценить единственный мир, который существует», опорочить земную реальность[315].

Ницше ставил себе в заслугу критику «лжи тысячелетий», воплотившейся в современных ему философии, науке, искусстве, политике; в современном типе человека. Он призывает всмотреться в ужасную реальность жизни, в кризис, переживаемый его эпохой.

Но он не ограничивается лишь одним отрицанием. Переоценивая все ценности, он стремится быть философом утверждения. «В той мере, в какой выдумали мир идеальный, отняли у реальности ее ценность, ее смысл, ее истинность»[316]. Прежде всего он требует утверждения жизни в самых напряженных, экстатических ее проявлениях. Превыше всего для философа «воля к жизни», которую мораль стремится подавить. Необходимо дать волю инстинктам, эгоизму, отказаться от проповеди лицемерной морали самоотречения.

Предназначение философии — «искание всего странного и загадочного, что до сих пор было гонимо моралью». А человек может «стать самим собою», отказавшись от «императивов» и «поняв» свой инстинкт и следуя ему. Лишь давая волю инстинкту, он может «найти себя» во всей своей неповторимости. Все разговоры о «метафизических потребностях» индивида несостоятельны, ибо главным его стремлением должно стать самоутверждение в земной жизни, а не в «потустороннем» мире.

Индивид может достичь этого лишь обособившись, прежде всего от обезличенной «черни», но и вообще от других людей. Одно из своих главных произведений — «Так сказал Заратустра» — Ницше характеризует как «дифирамб одиночеству». Он иронически говорит про «страдание от одиночества», заявляя: «Я всегда страдал от множества»[317].

Уже в первой его замечательной книге (для теории драмы имеющей значение особое) — «Происхождение трагедии из духа музыки» (1872) — мы находим зародыши тех идей, в которых Ницше позднее все более и более утверждался. Однако тут философ еще не отказывается от поисков «сущности вещей», «бездны» и «изначальной скорби» бытия как подпочвы цивилизации. Здесь еще не отстаивается право человека на неповторимую индивидуальность. Напротив, музыкально-трагическое восприятие мира способствует «уничтожению индивидуума» — его приобщению «вечно творческому» началу бытия.

В «Происхождении трагедии» главный объект критики — не только современный обезличенный трусливый индивидуум, а «тип теоретического человека», родоначальником которого Ницше считает Сократа, а воплощением в современности — ученого, «которому налично существующее доставляет бесконечное удовольствие». Этот ученый самонадеянно полагает, будто «мышление по путеводной нити причинности может проникнуть до глубочайших тайн бытия» и не только познать бытие, но и «исправить его»[318].

Ницше считает современную науку (при всех ее успехах) «заносчивой», неоправданно «оптимистичной», полагающей, что ее возможности неограниченны. Плоды этого оптимизма, полагает Ницше, могут быть ужасны. Культура, построенная на принципе науки, должна погибнуть, поскольку она чревата опасными результатами.

Если в некоторых сочинениях Ницше «второго периода» его развития находят сближение с позитивизмом (что, впрочем, весьма сомнительно), то в «Происхождении трагедии» он предстает как безусловный противник позитивизма с его верой в могущество мышления, разума, науки. Тут он провидит родившееся в XX веке понимание того, что в определенном отношении прогресс науки, % пренебрегающей нравственностью, чреват страшными опасностями для человечества.

«Теоретическому человеку» Ницше противопоставляет в «Происхождении трагедии» индивида, живущего во власти не разума, а инстинктов. Однако это не природные инстинкты (хотя они и «подражают природе»), а проявившие себя в условиях высокой культуры — античной.

А. Банфи пишет: Ницше открыл «позитивную ценность иррационального»[319]. Возможно, что он несколько переоценил значение иррационального, а честь этого открытия разделяет с Шопенгауэром. В «Происхождении трагедии» иррациональный инстинкт предстает как присущее античному мировосприятию хаотически «дионисийское начало», которому противостоит, органически сплетаясь с ним, начало «аполлоновское» (в котором «дионисийское» приобретает индивидуально-образное, гармоническое воплощение). Дионисийское — разрушительное начало, а аполлоновское — упорядочивающее, полагал Ницше.

Если дионисийское начало и «природно», то все же дионисийского грека от дионисийского варвара отделяет пропасть. В античной трагедии происходит своего рода «примирение» между дионисийством и достигшим расцвета началом аполлоновским. Зная и испытывая страхи и ужасы бытия, грек, чтобы жить, заслонял их «лучезарными призраками олимпийцев», богам «ужаса» противопоставлялся аполлоновский инстинкт красоты.

Дата добавления: 2015-08-05