Ч А С Т Ь В Т О Р А Я

«Воображение важнее знания»

Альберт Эйнштейн

P S I H O

Если попросить актёра, студента или абитуриента театрального ВУЗА сделать этюд: перейти по доске, лежащей над пропастью, на другую сторону, и он тут же начнёт выполнять ваше задание, можете быть уверены, что перед вами человек со слабо развитым воображением и, следовательно, профессионально непригодный.

Актёрское воображение не может быть умозрительным, созерцательным или нейтральным по отношению ко всей психофизике человека. Так же, как в жизни в подобной ситуации у человека включаются все защитные механизмы, так и у актёра, только за счёт воображения, включаются те же механизмы.

Что же это за механизмы, и какова их психическая и биологическая природа?

При чувстве опасности, а в случае с «пропастью» человек испытывает не просто страх, а ужас перед разверзжейся бездной, в его организме происходят изменения на биохимическом уровне. Меняется химический состав крови, так как начинается активный выброс адреналина, резко подскакивает артериальное давление, учащается пульс, сердце трепещет, «как пойманная птица», сбивается ритм дыхания, происходит неконтролируемое сокращение мышц, вплоть до спазмов и судорог, обильное выделение пота, кожа покрывается «мурашками», когда говорят, что «волосы встают дыбом» и т.д. и т.п.

Это значит, что получив сигнал опасности, психика человека включила защитные реакции, и начался процесс отторжения или преодоления опасности.

И точно так же как в жизни, этот процесс происходит и у актёра, только пусковым механизмом в этом случае является не реальная опасность, а воображаемая.

У Ницше есть замечательное и страшное по психологическому содержанию определение этого состояния человека: «Если человек долго вглядывается в бездну, то бездна начинает вглядываться в человека». И хотя у Ницше «бездна» является метафорой, здесь она обретает буквальный и зловещий смысл.

Когда Станиславский говорил о правде чувств в предполагаемых или предлагаемых обстоятельствах, он подразумевал именно этот процесс. В это время уже были известны научные открытия Павлова, Сеченова в области физиологии, реакций иммунной системы на внешние раздражители, условных и безусловных рефлексах, уже существовала теория психоанализа Фрейда с обоснованием происхождения различных фобий, психических отклонений от нормы, и не знать или не понимать этих открытий для системы воспитания актёра, Станиславский, конечно же, не мог.

«Всё в театре условно, - говорил он, - безусловны только чувства. Их невозможно сыграть, сымитировать, обозначить, их можно только пережить».

Итак, воображение актёра – пусковой механизм этих процессов, следовательно, природа актёрского воображения, прежде всего, эмоциональна. Актёр в работу воображения включает не мозг, а сердце, вернее, душу, ибо только душа способна дать эмоциональный импульс нашей фантазии.

Михаил Чехов рассказывал, как готовясь к репетициям в театре новой роли, «приглашал» к себе в кабинет тех людей, которых ему предстояло сыграть. И они «приходили»: во плоти и в соответствующем платье и он, лёжа на диване в полумраке кабинета, «беседовал» с ними. Они выполняли всё, о чём он их просил, показывались ему со всех сторон, отвечали на все вопросы – от бытовых проблем и влияния музыки Баха на процессы пищеварения, до цели жизни и даже идеи и сверхзадачи роли.

Что это, - шутка? Гипербола? Мистификации в духе Дали, или галлюцинации расстроенной психики?... Ни то, ни другое, ни третье.

И то! И другое! И третье! И десятое!!!

ЭТО ФАНТАЗИИ ГЕНИЯ.

«Но ведь не все гениальны как Чехов, скажете вы, - как же быть не гениям»? Ответ только один: погружайте свою душу в самые глубины подсознания, именно там содержатся все ответы на ваши вопросы, там находятся все тайны мироздания, и все гениальные открытия человечества извлекались оттуда.

Но помните, что природа очень неохотно расстаётся со своими секретами, она отдаёт их только самым упорным и настойчивым, тем, кто вкладывает в работу всего себя – всю душу и огромный, порой изнурительный до отчаяния, труд. И если вам удастся одержать победу в этой борьбе, вы испытаете счастье подлинного творчества.

Говорят, что многие серьёзные открытия совершались во сне. Наиболее известный пример – «приснившаяся» Менделееву периодическая таблица химических элементов. Многие композиторы вскакивали по ночам, чтобы записать «услышанную музыку». То же самое происходило с поэтами, живописцами и другими художниками.

Однажды Федерико Феллини признался, что лучшие свои фильмы поставил на обратной стороне закрытых век.

Что же это за загадочное явление?

Почему озарения ко многим приходят в «сумеречные часы»?

Мне думается, что ответ на этот вопрос является основополагающим в понимании природы человеческой психики. Это малоизученная пограничная область между сознанием и подсознанием и, быть может, человеку никогда не удастся разгадать, раскодировать её, так же, как до сих пор человек не ответил на вопрос, что такое душа, интуиция, откуда берётся дарование, талант, гениальность. Поэтому я не претендую ни на научное обоснование, ни на абсолютное постижение этих явлений; моя задача скромнее: поделиться собственным опытом и помочь актёру понять свою природу и наиболее полно выявить заложенный в ней потенциал.

У Марка Шагала есть картина «Час между волком и собакой».

Унылый зимний пейзаж, заснеженные одноэтажные домишки, кривая улочка, по которой пробирается на нетрезвых ногах подгулявший фонарь – «медвежий угол», может быть, Витебск времён Шагала. На первом плане молодой художник перед холстом. Рядом с ним то - ли его муза, то - ли натурщица, то – ли воспалённое воображение. Всё погружено в глубокий сон. И только вдохновенный художник, ничего не замечая, творит свои фантазии.

Да, это то самое «сумеречное время», когда в природе всё остановилось, замерло, но через мгновение раздастся крик петуха и всё оживёт.

Но почему Шагал называет это время, часом между волком и собакой? Не кажется ли вам, что в этом определении есть какая-то символика? Час, когда волк уже вернулся с охоты, а собака ещё не проснулась. Час, когда в мире совершаются злодеяния и рождаются вдохновенные открытия и шедевры. Час разбоя и час творчества.

И снова метафора, да какая! Но уже в творчестве одного из религиознейших художников ХХ века. Апокалипсис эпохи фашизма. Уже был сожжен Рейхстаг, уже полыхали костры из горящих книг, «ночи длинных ножей» ураганом прокатились по всей Германии. Новый Сатана «правил бал».

А в православной России сносились церкви и строились концлагеря для «несогласных», для «контры», для «врагов трудового народа». Здесь другой Сатана устроил такую же кровавую резню. И там и здесь уничтожалась тысячелетняя культура, цивилизация. До уровня скотства низводился человек. «Железной рукой устанавливался новый мировой порядок».

Конечно, всего этого нет в картине Шагала, но её название красноречиво говорит о трагическом подтексте исторической эпохи. Тем более, что великий художник посвятил этой теме большой цикл картин.

И снова о психике, творческом воображении и «сумерках сознания».

Известно, что тибетские целители осматривали своих пациентов между четырьмя и пятью часами утра. Они полагали, что в это время организм человека находится в наиболее сбалансированном, уравновешенном состоянии и наиболее активно готов к лечению и преодолению недуга. Силы природы наиболее благотворно влияют на процесс оздоровления человека именно в эти часы.

Если вы жили в местах ещё не тронутых тленом цивилизации, ещё не изгаженных «хозяйственной деятельностью» человека, то не могли не заметить, как в предрассветные часы дышит всё живое, растущее на земле, и сама земля. Какой целительный аромат разлит в воздухе, и какие силы вливаются в человека с каждым вдохом, с каждым глотком воздуха. Нет, пожалуй, ничего прекраснее и ничего более оживляющего, чем это время перед пробуждением природы. Это земля отдаёт человеку лучшие свои соки, накопленные многотрудной дневной работой.

Те же процессы совершаются и в природе человека, ибо человек – это часть мироздания и существует по тем же законам.

Когда мозг его, устав от напряжённой работы, погружается в дремотное состояние, временно отключается, открываются каналы или «чакры» подсознания, и душа беспрепятственно погружается в эту сокровищницу всех тайн мироздания. И то, над чем мозг человека тщетно бился, порой годами, является его душе в совершенной форме и исчерпывающем содержании. Иными словами, сама природа выталкивает в область сознания ответы на самые мучительные вопросы.

Но я ещё раз подчёркиваю, что это возможно только тогда, когда предварительно проделана гигантская целенаправленная работа.

Вероятно то, что Михаилу Чехову давалось легко, вам может открыться ценой больших усилий и, может быть, не всем.

Главное помните, что ваша душа должна постоянно трудиться, что тренинг воображения должен быть непрерывным. Читаете ли вы художественную литературу, слушаете ли симфоническую музыку, встречаетесь с живописью в картинных галереях, просто наблюдаете жизнь, - фантазируйте, погружайтесь в увиденное, услышанное… мечтайте.

«Машина времени» давно существует, её не надо заново изобретать, она в вас самих. Это - ваше воображение. Пользуясь им, учитесь переноситься в любые пространства и время. И в этом нет никакой мистики, это не спиритические сеансы «вызывания духа усопших», и тем более, не ворожба, не гадания и не заговоры.

И, если на вас снизошёл свет истинного откровения, то знайте, что это Божественное откровение. ЭТО - ИСКУССТВО, а мы говорим сейчас о нём, В ЕГО ВЫСШЕМ ПОНИМАНИИ, И ЕСТЬ БОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЕНИЕ.

Оно не знает тлена, не боится забвения, и пока жив человек, оно будет вновь и вновь возрождаться в совершенной форме и исповедальном содержании

Итак, О ВООБРАЖЕНИИ, ФАНТАЗИРОВАНИИ И ВОПЛОЩЕНИИ

СВОИХ ФАНТАЗИЙ.

Прежде всего, необходимо понять, что в этой работе рационально, и что иррационально. Рационален метод, предварительный анализ материала. Здесь вам поможет Станиславский и его «система». Станиславский не раз повторял, что «система» - это обобщённый опыт лучших актёров в работе над ролью. Но мастер «лукавил». Если бы «система» была только сборником чужого опыта, то вряд ли бы она воспитала не одно поколение замечательных актёров. Прежде всего, Станиславский сам был большим актёром и пропускал чужой опыт через себя, ничего не принимая на веру. Но он был ещё и мыслителем, философом и сделал открытие, которое перевернуло всё представление о профессии актёра.

Этим открытием является МЕТОД ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.

Тело актёра – вот тот механизм, который вовлекает в творческий процесс жизнь духа, психику, мысль, движение - всю природу человека во всех её органических проявлениях.

Актёрам хорошо известно, как часто «поднимаясь из-за стола» после умозрительного анализа пьесы и выходя на площадку, они чувствуют себя беспомощными и косноязычными. Тело становится чужим и непослушным, и актёр испытывает в такие моменты собственную неполноценность, ущербность. Ужасные комплексы овладевают им, и вся работа, проделанная за столом, оказывается напрасной. Всё приходится начинать заново, до тех пор, пока тело не почувствует физическую правду и не начнёт жить самостоятельной жизнью, свободной от всяких теоретических изысканий.

Что же получается, что актёру вредно рассуждать и анализировать материал пьесы, роли, что ему «мешает голова» и так далее, и тому подобное?

И да, и нет.

Во-первых, у актёра совершенно иная психофизическая природа, нежели у философа, мыслителя. Тот же анализ, который совершается в голове учёного умозрительным путём, постигается актёром на психофизическом уровне. Дело в том, что актёр, помимо того, что он автор и исполнитель собственного произведения, он ещё и инструмент, на котором это произведение должно быть исполнено. У живописца есть холст, краски, кисти; у музыканта – рояль, скрипка, флейта; у литератора – перо, бумага; у режиссёра – пьеса и технические цеха, помогающие ему создать спектакль. И только актёр должен «сконструировать» своё произведение из самого себя. Архисложная задача!

Но актёры справляются с ней. Только идут к решению этой задачи иным путём, нежели прочие творцы. Вот почему умозрительный подход для актёра, непригоден, непродуктивен, а зачастую, вреден. Парадокс? Но только тогда, когда «выключается голова», включаются все функции и реакции организма. Это-то и понял Станиславский и предложил актёру анализировать роль телом. Так родился МЕТОД ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ, развитый потом его учениками: Мейерхольдом, Вахтанговым, Чеховым. И, пожалуй, наибольший вклад в этот «метод» внёс замечательный режиссёр и педагог Анатолий Васильевич Эфрос. Я бывал на его репетициях и видел, как из этюдов, эскизных набросков, проб, рождались гениальные открытия. И всё это происходило «на ногах», в движении, в живом, абсолютно импровизационном общении партнёров, а Анатолий Васильевич лишь подбрасывал иногда провокационные реплики, накаляя страсти до предела. Это не была режиссура в привычном установочном режиме. Это была игра, в которую увлечённо играли режиссёр и актёры, но до какой же степени эта игра заражала, наэлектризовывала ту небольшую аудиторию счастливчиков, которым удавалось попасть на эти репетиции. Как взрывались присутствующие незапланированными аплодисментами! Какая эмоциональная атмосфера царила в зале! Как авторы кричали в восторге, что они этого не писали, но это гениально! Вот это и был подлинный процесс постижения пьесы. Действенный, в буквальном смысле, анализ роли. Импровизации человеческого духа.

Тем не менее, надо признать, что «метод физических действий», являющийся фундаментом всей «системы», оказался невостребованным современным театром. В чём причина такого пренебрежительного отношения к гениальному открытию Станиславского? Полагаю, что причина не одна.

Прежде всего, это традиционный консерватизм нашего театра. Любые новации всегда с трудом прокладывали себе дорогу не только в театре, но в театре подобная борьба, всегда носила болезненный оттенок «посягательства на святыни». Конечно, за этим негодованием угадывался страх потерять привычную почву, оказаться беспомощным, «непрофессиональным», смешным и нелепым, но режиссёры знали, что такая реакция на предлагаемые новшества естественна и неизбежна и легко обходили эти препятствия. Хуже, когда конфликт приобретал амбициозный характер, перерастал в так называемую «борьбу авторитетов». Ущемлённых авторитетов. И в этом ряду трагическая судьба Анатолия Васильевича Эфроса в «театре на Таганке».

Но дело не только и не столько в амбициях и авторитетах.

Суть дела заключается в том, что методом действенного анализа пьесы и роли владеют очень немногие актёры и режиссёры. Этюдная работа требует абсолютной свободы, безграничной фантазии, пластичности тела и психики, импровизационного самочувствия и, наконец, огромного интеллекта. А сочетание этих качеств в одном человеке – очень редкое явление. Вот почему, открытие Станиславского стало «жупелом» для многих театральных деятелей и коллективов.

Казалось бы, театральные «школы», за столько лет, должны были изменить эту ситуацию, чтобы актёры перестали шарахаться от этюда, «как чёрт от ладана». Увы, творческая практика свидетельствует об ином. За многие годы работы в театре, я убедился в том, что актёры не в состоянии самостоятельно простроить «действенную линию роли». То же самое можно сказать и о студентах. Студенты имеют весьма смутное представление об анализе пьесы, роли. И не потому, что они настолько глупы, чтобы не понять этого, а потому, что их этому не научили.

Я не хочу огульно обвинять всех педагогов в некомпетентности, просто следует понять, что в «системе» тоже есть «пробелы», которые должен заполнить каждый самостоятельно. Для этого необходимы желание и мужество.

Вы спросите, зачем мужество? Да затем, что это не просто, сойти с привычной накатанной колеи и продолжить путь по бездорожью, почти вслепую, полагаясь на интуицию. В этом есть риск, ибо неизвестно, куда вас выведет ваше чутьё. Но занимаясь искусством, творчеством, следует помнить, что без риска невозможно создать что-либо ценное, значительное. Тем более, совершить открытие. Риск – непременный спутник любого творческого процесса, будь то наука, искусство или иная деятельность требующая эксперимента. И «школа» призвана к этому, в первую очередь.

О Ц Е Н К А Ф А К Т А

Я хочу вернуться к началу: к доске, переброшенной через пропасть. Есть, наверное, считанные варианты, случаи, когда человек способен совершить «переход» над бездной, если только он не профессиональный альпинист или канатоходец из цирка. Возможно, когда позади тебя горит лес, и пламя дышит тебе в затылок и уже занялась на тебе одежда, можно допустить, что страх заживо сгореть окажется сильнее страха рухнуть в пропасть, и ты «ступишь» на эту доску. Может быть, мать, у которой умирает ребёнок, «отправится» за врачом, который находится на другой стороне пропасти, чтобы спасти собственное дитя. Причём, не пойдёт, а поползёт по доске, загоняя в живот занозы. Трудно привести ещё несколько примеров, когда человек, если только он не «безумец», решится на подобный шаг. Но всё это будут уже вариации отчаяния и спасения жизни. «Решиться» же на это по «заданию» педагога или режиссёра, может только тот, кто плохо представляет себе, что это такое.

Вы «гуляете по реке», на которой недавно установился лёд. И вдруг обнаруживаете, что забрели в полынью: лёд трещит под вами, внизу быстрое течение, одно неосторожное движение, и вы провалитесь под лёд и течение унесёт вас, вы неминуемо погибнете… Можно ли это сыграть? Нет! Тысячу раз нет! ЭТО МОЖНО ТОЛЬКО ПЕРЕЖИТЬ. Вы спросите, «как»? Я отвечу вам, «не знаю». Ни один педагог, ни один режиссёр этого не знает. Это знает только ваша собственная природа, ваша душа и ваше подсознание. Потому что, сколько есть людей, столько существует вариантов поведения в этой ситуации. Разве можно этому научить? Разве можно научить человека, актёра краснеть, бледнеть, зеленеть? Разве можно произвольно сбить дыхание, заставить сердце совершать двести ударов в минуту, вызывать мышечные спазмы, судороги, расширять зрачки глаз?

Но помочь актёру или студенту открыть собственную природу, услышать «голос крови», помочь «заглянуть в собственную душу» - можно. Но только при одном непременном условии: РАЗВИТОМ ЭМОЦИОНАЛЬНОМ ВООБРАЖЕНИИ.

Вот почему, набирая студентов или собирая театральную труппу, так важно, в первую очередь, выяснить, какова психическая структура кандидата, пригодна ли она для профессии. Можно «обмануть» в сыгранных отрывках, в чтении литературного материала при поступлении в институт (мне не раз это удавалось в моей практике подготовки молодых людей к конкурсным экзаменам; говорю об этом со стыдом, потому что наносил вред, прежде всего, им самим). Но «обмануть» в этюде на оценку факта, особенно, если в нём заложена стрессовая ситуация – н е в о з м о ж н о.

Поэтому, я бы перенёс акцент приёмных экзаменов, с «чтения» на этюды. Причём, не массовые этюды на десять человек, где можно спрятаться за спиной товарища, а индивидуальные, где исполнитель виден, «как на ладони» и, где скрыть ничего нельзя. Но консерватизм наших традиций велик и вряд ли это произойдёт в обозримом будущем: «не нами заведено, не нам и менять». Такова психология нынешних педагогов, забывающих о том, что все подлинные художники, включая Станиславского, были новаторами и шли не проторенными путями, а отыскивали свою дорогу в искусстве.

Но вернёмся к «МЕТОДУ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ».

Понять его значение лучше всего на конкретном примере. Вспомните Гоголевского Хлестакова из «Ревизора» в начале пьесы. Хлестаков накануне проигрался в карты и теперь сидит в глухой провинциальной «дыре», в номере гостиницы и не может выехать – не на что. Его перестали кормить, так как он задолжал трактирщику. Занять денег не у кого, ни с кем не знаком. Положение, что называется, аховое. А есть – ужасно как хочется!

Как сыграть голодного человека, которому не только поесть – марку купить не на что, чтобы отправить письмо и попросить у приятеля взаймы денег.

Есть текст: «Ужасно, как есть хочется!», но ведь одним текстом убедить зрителя, что перед ним голодный человек – невозможно. И чем больше актёр будет пытаться заставить поверить, что он голоден, тем меньше надежды добиться желаемого.

Что же делать? Расслабиться и подумать.

И тогда на ум придёт с п а с и т е л ь н о е:

«ведь в этом номере до Хлестакова жили люди, может заезжие купцы или хорошенькая «мамзель» с богатым любовником. Они ели, пили, сорили деньгами, «авось, что-нибудь дельное завалялось!» И актёр – Хлестаков начинает «шарить» по номеру в поисках чего-нибудь съестного или закатившейся в щель монеты. Он скрупулёзно обследует номер: обнюхивает, облизывает каждую баночку, коробочку, бутылочку, сцеживает на язык всякую дрянь, заглядывает в каждую дырочку, щелочку, ползает под кроватями и, так как номер давно не убирался, извлекает забытые детали туалета – «интимные подробности чужой жизни». Наконец, изрядно наглотавшись пыли, несчастный Иван Александрович, осознаёт тщетность своих усилий и отчаянность положения. Всё. Больше ничего не нужно. Нечего играть, напрягаться, изображать голод. Перед нами отчаявшийся человек в поисках корочки хлеба. Остальное – от Бога, от дара, от того, насколько убедительно это делает актёр. Так простейшие физические действия спровоцировали и создали драматизм и комичность ситуации – «трагифарс». Разве это не плодотворная почва для самых изощрённых фантазий и актёрских импровизаций?

Кстати, если вы проанализируете фильмы гениального Чаплина, то поймёте, что они на девяносто девять процентов состоят из физических действий. Сложных, акробатических, цирковых, но всё- таки, «физических действий».

Тело актёра – это его инструмент, и когда этот инструмент звучит, оживает всё: фантазия, эмоции, импровизационное самочувствие, органика, душа. Потому что тело, это сама природа, а природа не бывает фальшивой или скучной. Природа всегда неожиданна и интересна.

Но не следует думать, что актёр всегда будет действовать в границах, так называемой, «разумной или нормальной логики». Психика человека устроена таким образом, что чаще всего вызывает неадекватные реакции, и поведение идивидума в определённых обстоятельствах, кажется алогичным, не соответствующим этим обстоятельствам. Не стоит пугаться и исправлять то, что вам показалось неверным – у природы нет усреднённых вариантов. Нет двух людей, которые повели бы себя одинаково в одних и тех же обстоятельствах.

Для примера рассмотрим «этюд на оценку факта».

Вы пришли домой, и застали квартиру залитую водой. По «нормальной логике», вы должны были бы найти источник воды, перекрыть, если возможно, «протечку», если нет – вызвать сантехника и начать уборку, спасая от воды то, что ещё можно спасти. Всё правильно, но это логика человека, не испытавшего шок или стресс от случившегося. Неустойчивая или неподготовленная психика проявит себя иначе. Тем более, если обстоятельства обостряются тем, что внизу соседи сделали в своей квартире «евроремонт», а «протечка» случилась по вашей вине, и вам придётся платить за причинённый ущерб; или испорчена ваша работа, в которую вы вложили огромный труд и т. д. и т. п.

Для того, чтобы повести себя адекватно в подобной ситуации, необходимо большое самообладание и холодный аналитический рассудок, но этим качеством обладают немногие. Чаще человек пугается и теряется от неожиданности и, либо впадает в «ступор», либо развивает бурную и бестолковую деятельность. Кто-то начинает спасать малоценные, но любимые предметы: игрушки, письма, фотографии. Кто-то беспомощно опускается на стул и начинает рыдать. У кого-то истерика проявляется в хохоте и т. д.

Опытный педагог или режиссёр знает, что эти реакции, неадекватное поведение – голос самой природы, индивидуальной психики актёра. Неопытный же, пытается загнать логику поведения в «прокрустово ложе» своих представлений о «норме» и наносит большой вред актёру, студенту, «убивая правду жизни», индивидуальность и толкая его на умозрительные построения.

Вообще-то, «оценка факта» - мерило масштаба личности. Выдающийся французский актёр Жан Габен никогда не выносил оценку во внешние проявления. Лицо его почти не менялось, но какая огромная работа происходила внутри, какие страсти бушевали в его душе, как чувственно, почти зримо работала мысль, и всё это читалось в его глазах!

Однажды на встрече с труппой МХАТ английский режиссёр Питер Брук попросил кого-то из актёров перенести вазу, стоящую в фойе театра с одного места на другое, и когда актёр легко и непринуждённо выполнил его просьбу, Брук сказал: «Чтобы сделать то, что вы сейчас сделали, совершенно не обязательно быть актёром. Любой человек «с улицы» сделает то же самое и, может быть, даже лучше вас. Но «оценить» выскользнувшую из рук, и разбившуюся вазу, может только актёр».

Почему же то, что удаётся актёру, недоступно «человеку с улицы»? Разве нет среди них людей с хорошо развитым эмоциональным воображением, разве антиквар или коллекционер редкостей не может себе представить на чувственном уровне, что такое разбить этрусскую вазу или яйцо Фаберже? Может. Представить - может. Прожить или пережить – нет. В чём же дело, почему то, что доступно воображению, недоступно всей психофизике человека? Будучи режиссёром, я часто показывал актёру, как нужно сыграть тот или иной кусок роли. Мне казалось, что показ проще, быстрее и доступнее, чем долгое объяснение, чего бы мне хотелось в конкретной сцене. Иногда мои показы – импровизации срывали аплодисменты коллег и я «упивался собственным успехом». А вот актёру, которому я демонстрировал «свои таланты», это не только не приносило пользы, но даже вредило. Я понял, что закомплексовываю актёра, не способного повторить показ на том же уровне и мне пришлось отказаться от подобной практики. Но размышляя над этими импровизациями, я ещё поймал себя на том, что мои показы включали в себя лишь краткий миг жизни персонажа: «оценку», «выход», какое-нибудь «физическое проявление». Если же я пытался продлить этот показ во времени, то чувствовал, что становлюсь фальшивым и беспомощным. Меня хватало лишь «на сиюсекундное озарение», которое я «с блеском» демонстрировал незадачливому актёру.

Так музыкальный педагог может показать студенту, как сыграть то или иное место сонаты, но это вовсе не значит, что он сможет так же выразительно и виртуозно сыграть всю сонату. В чём же тут дело? Почему то, что удаётся сделать в коротком отрезке, не удаётся в целом? В п о д х о д е! «Показать» и «прожить» – суть разные вещи. Актёр настраивает свою психофизику на длительный, целостный процесс. Педагог или режиссёр включают сиюсекундный ресурс, рассчитанный на конкретный отрезок. Так, если спринтера попросить пробежать пять или десять километров, он обгонит всех стайеров и через сто метров «сдохнет».

Но есть более серьёзная разница между показом и проживанием. В показ включаются в основном моторно-эмоциональные функции организма, в проживание – весь психофизический комплекс, вся биологическая природа. Здесь, кстати, лежит граница между «системой» Станиславского и методом Брехта, которые блестяще удалось соединить ещё в 6О-е годы Юрию Петровичу Любимову в дипломном спектакле «Добрый человек из Сезуана», но об этом позже.

Так почему же всё-таки, «что позволено Юпитеру - не пзволено быку»? Почему «человек с улицы» не может сыграть то, что сохранилось в его эмоциональной памяти? Ответ и прост и сложен одновременно. Прост в том, что «не профи» пытается сыграть все те чувства, которые знакомы ему по опыту жизни. Актёр же знает, что чувства ни повторить, ни сыграть невозможно. Что про них нужно просто забыть, что если ты разбил бесценную вещь, необходимо включить в это событие весь организм, всю свою психофизику и уж, куда выведет тебя природа, на какие реакции, поступки, действия – известно только Богу и ей. Потому что природа, и есть Бог.

Когда Фаина Раневская «психовала» на репетициях Эфроса, когда Марлен Дитрих закатывала скандалы лучшим режиссёрам «Голливуда», они делали это не потому, что были «скандалистками» или не только потому, а потому, что чувствовали, что «от них отвернулся Бог». Может ли это понять обыватель, «человек с улицы»? Вряд ли. Это может понять только художник, который слышит Бога и творит Божественное. «Не боги горшки обжигают», скажете вы. Да, это правда. Но эта расхожая мысль, пригодна для ремесленника, и совершенно не годится для художника.

Почему Станиславский так акцентировал внимание на детской непосредственности, почему так часто повторял, что актёры должны иметь такое же восприятие и так же проявлять свои эмоции, как дети? Почему говорят, что «устами младенца глаголет истина»? Да потому что детская душа ещё не замутнена никаким «сором жизни». Детское сознание ещё не выработало тысячу уловок и ухищрений для защиты от чужого посягательства и коварства. Потому, что в детстве человек – это ещё часть природы. С годами же – это извращённое её отображение, уродливое подобие.

А творческий акт, тем более, в актёрском воплощении – это обнажение души, публичный «душевный стриптиз», если хотите. Способен ли актёр с кучей комплексов и, выработанных театральной практикой защитных механизмов, обнажить, распахнуть свою душу? Чтобы туда в очередной раз наплевали, справили нужду? Да никогда в жизни!

А ребёнок способен, потому что ещё не знает, как это больно, и что этого нужно бояться.

Так природа доверяется человеку, а человек за это доверие, платит ей глумлением над ней.

И Станиславский, понимая это, пытался создать такой театр, в котором культ актёра – художника, актёра – творца был бы превыше всего.

Итак, распахнутая душа, детское восприятие, абсолютный слух и высокий художественный вкус – вот, пожалуй, и всё, что необходимо, чтобы стать актёром. Всё остальное – техника, помогающая сделаться мастером, виртуозом своей профессии.

А теперь, О НЕКОТОРЫХ ПАРАДОКСАХ ПРОФЕССИИ.

По сути, всё искусство парадоксально, так как вопреки общепринятому и очень распространённому мнению отражает, или отображает не жизнь в её реальных формах и содержании, а «фантазии художника». То, как он видит, представляет себе, или ощущает эту самую жизнь. Следовательно, если вы ждёте, что художник представит вам «объективную картину мира», совпадающую с вашими представлениями о ней, то вас ожидает, по меньшей мере, разочарование, недоумение или возмущение.

Во все времена новые направления в искусстве вызывали ожесточённые споры, вплоть до полного отрицания, как самого художника даже, так и его творения. Это периодически происходит в салонах живописи, в концертных залах, театрах – всюду, где новаторское искусство выставляется на всеобщее обозрение. Почему же «новации», почти всегда вызывают такое яростное отторжение? Не равнодушие, индифферентность, скуку, а раздражение, отрицание, гнев?

Дело в том, что человек на протяжении жизни образует привычные устойчивые психологические связи, и когда эти связи «рвутся», когда кто-либо пытается их разрушить, у человека буквально уходит из-под ног почва. Он теряет равновесие, уверенность в себе, и в «основании», на котором так прочно всегда стоял. И это всегда больно и всегда страшно, потому, что в этот момент он ощущает себя «банкротом», бездарностью, ничего не понимающей ни в жизни, ни в искусстве. И он «кричит», что это «мир сошёл с ума», а он – человек, в «здравом уме и трезвой памяти».

Подобные «скандалы» происходили и на вернисажах импрессионистов, и на выставках, Пикассо, Дали, и на фильмах Довженко, Бунюэля, Тарковского, и на спектаклях Мейерхольда, Гротовского, Эфроса, не говоря о «литературных скандалах», когда целые «союзы», громили «не вписавшегося в поворот» поэта или прозаика.

И нужны были годы, чтобы то, что подверглось остракизму, становилось «классикой» и переходило в учебники, энциклопедии, эстетические и философские исследования. И всё это со временем превращалось в те же «привычные связи», которые замерли в ожидании «грядущего варвара – ниспровергателя основ».

Кстати, поэзия А.С.Пушкина тоже не всеми сразу и безоговорочно была принята. Слишком сильны были традиции классицизма и «простота» Пушкинской строфы казалась кощунственной в сравнении с «высоким штилем» Тредьяковского, Сумарокова, Державина, Ломоносова или Карамзина. Так что не пугайтесь, если ваши «новации» будут встречены «дружным негодованием». Творите, не оглядываясь на «шум и ропот толпы», только ваша душа способна дать истинную и честную оценку вашего творчества.

«Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспоривай глупца».

Итак, первый и основной парадокс заложен в самой сути искусства. И это парадокс движения, развития и совершенствования творческого акта и, в результате, общественного самосознания.

Парадоксами актёрской профессии изобилует вся история мирового театра. Начиная с «Парадокса об актёре» Дени Дидро и заканчивая сегодняшними исследованиями этой, пожалуй, самой противоречивой профессии, мы увидим, что ни единого мнения, ни научного объяснения её природы, ни даже приближения к её сущности, так и не случилось. Существует множество «школ», техник и способов овладения ею, огромное число приверженцев той или иной «системы», диаметрально противоположных взглядов на психологию творчества и взаимосвязь психики и физики актёра. Что первично, и что вторично? Что чему даёт импульс, тело психике или психика телу? Известный эпизод из практики Станиславского, положивший начало «методу физических действий», свидетельствует о первичности тела в творческом акте. Задание называлось «испугайтесь и побегите». Перед мэтром сидят ученики, К.С. просит их по его сигналу чего-нибудь испугаться и разбежаться. «Начали!», - командует Станиславский. Каждый в меру фантазии представил себе причину испуга и «побежал». «НЕ ВЕРЮ!» - раздаётся знаменитое восклицание. «Ещё раз». Снова тот же эффект. «Начали!» «НЕ ВЕРЮ!» И так много раз подряд. А перед К.С. сидят не просто «школьники», а будущая «слава русского театра» - Вахтангов, Мейерхольд, Чехов. Наконец, кто-то не выдерживает и говорит, - «Константин Сергеевич, а, может, попробуем наоборот?». «Что значит наоборот?» - грозно вопрошает мэтр. «Сначала побежим, а уж потом испугаемся, если сумеем». Тишина. Пауза. Все ждут «грома». Ведь предложение граничит с абсурдом. Противоречит всем законам психологии. К.С. задумывается и неожиданно соглашается: - «Попробуем». «Начали». И тут происходит невероятное: люди в страшной панике начинают буквально давить друг друга, перескакивая через головы, расшвыривая всё и всех на своём пути, пытаются вырваться из учебной аудитории, штурмуя двери и окна. «Молодцы!» «Очень хорошо!» - говорит Станиславский и возбуждённый опускается в кресло. Оказывается, он тоже чуть не поддался панике и вскочил со своего места. Вот вам парадокс и открытие нового закона, положившего начало «методу». Тело спровоцировало эмоцию и дало импульс правде чувств.

«Правда чувств». «Да полно, неужели вы действительно хотите убедить меня, что актёр на сцене переживает подлинные чувства», - скажет завзятый театрал и скептик. «Я своими ушами слышал, как выходя за кулисы после трагической сцены, актёр тут же в гримёрке рассказывает коллегам свежий анекдот». «А актёрские розыгрыши на сцене, а знаменитые оговорки, от которых партнёры расползаются чуть не на четвереньках, корчась от смеха. И это вы называете правдой чувств?» «Хотел бы я посмотреть на Эдипа, который узнав о соитии с собственной мамашей, станет ёрничать и веселиться по этому поводу». Цинично? Но справедливо.

Я сам в молодости слышал о том, как знаменитый итальянский трагик Сальвинии приехал на гастроли в Москву играть «Отелло». Его партнёршей была русская актриса Яблочкина. И вот в знаменитой сцене «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?», Сальвинии – Отелло, изобличая Яблочкину – Дездемону в измене и лжи, «рыдает над разбитой любовью». По лицу его катятся слёзы. Зал отвечает ему сдерживаемыми с трудом всхлипами и вздохами. Мелькают кружевные платочки. С приближением сцены к развязке их становится всё больше и больше. И единый мучительный стон зала завершает этот несправедливый акт возмездия.

А между тем, Сальвинии, сидя на «оскверненном брачном ложе», смешит Яблочкину какими-то ужимками и гримасами. Но делает он это той частью лица, которая не видна зрителю. И Яблочкина, корчась от смеха, заставляет зрителей верить, что захлёбывается слезами боли оклеветанной и невинной жертвы.

Разумеется, в то время я не поверил этой, как мне казалось, пошлой и кощунственной по отношению к «святому искусству» и театру, в частносчти, циничной байке, если бы сам, будучи молодым начинающим актёром, не оказался свидетелем того, как замечательный «дед Щукарь» Народного артиста СССР Николая Ивановича Якушенко, сетуя на свою «горькую жизнь», потешал «массовку» невероятно смешными штуками. А после спектакля на сцену поднялся сам Шолохов и возбуждённый и растроганный, обнимая Николая Ивановича, благодарил его за блестящую работу.

Так что же выходит, что артисты на сцене «валяют дурака», ловко обманывают зрителя, а сами ничего не чувствуют, не живут переживаниями своего героя, а лишь создают иллюзию переживаний? Выходит, Дидро прав, когда утверждает в «Парадоксе об актёре», что только «холодным рассудком актёр может создать что-то значительное». Парадокс. Но парадокс не «обмана», не «фальшивки», а парадокс великого искусства.

В самом деле, ведь сценическое воплощение актёром жизни человека – творческий акт, акт искусства, и чувства актёра не тождественны чувствам, переживаемым человеком в «реальной жизни». Сценические чувства сродни чувствам живописца нанесшего на холст точный мазок, ожививший всю картину, чувствам поэта, родившего строфу, высветившую смысл всего стиха, композитора, неожиданно окрасившего и наполнившего всё произведение тонким лиризмом, страстью или юмором, любого мастера, создавшего красивую и полезную вещь, наконец, человека, сделавшего хорошо свою работу. Какие чувства рождает в человеке такая плодотворная и изобретательная деятельность? Только положительные, скажете вы. Чувства радости, удовлетворения, наслаждения. Так вот эти самые чувства переживает и актёр. И они подлинные, рождённые моментом истины, озарения, откровения.

И если переживания Гамлета, Отелло, Лира приводят их к трагическому исходу, то чувства актёра, воплощающего их жизнь, их несчастья и их страдания, выливаются в подлинный восторг от достигнутого результата. И всё это называется одним словом - ВДОХНОВЕНИЕ.

Вот о какой «правде чувств» говорил Станиславский, а вовсе не о тождестве «сценических» и «жизненных» переживаний. Поэтому великие актёры и позволяли себе порой такие «фортели», от которых у неискушённого обывателя «глаза лезли на лоб» и повергали его в шок.

Но я бы не рекомендовал молодым неопытным актёрам повторять «приколы» великих. «Что позволено Юпитеру, не позволено быку». Для подобного куража необходима абсолютная свобода и мастерство.

Что же касается «Парадокса об актёре» Дидро, то, на мой взгляд, тонкий и наблюдательный психолог – Дидро, при верных посылках, делает ошибочные выводы. Так подметив, что партнёры в жизни ненавидящие друг друга, играют любовь лучше партнёров по жизни влюблённых, Дидро делает вывод, что только холодное «рацио» помогает актёру достигать наибольшего эффекта. Действительно, если влюблённые партнёры попытаются перенести свои отношения на сцену, то кроме фальши и беспомощной пародии на любовь ничего не достигнут. Это будет напоминать «натуральный нос, приставленный к живописному портрету». Актёры же, ненавидящие «своих партнёров», испытают настоящий «драйв», потому что проведут сцену любви на грани «фола» и это будет подлинный творческий акт, а не жалкое подобие жизни. В таких парадоксальных ситуациях заложена огромная эмоциональная энергия и абсолютная непредсказуемость поведения. «Холодный рационализм» по Дидро полезен, может быть, при умозрительном анализе роли, когда «гармония поверяется алгеброй». Но такой подход вряд ли доступен пылкому воображению артиста. Артист поверяет роль не головой, а интуицией и телом. И понять роль он может не за счёт самых умных и красноречивых рассуждений режиссёра, какими бы правильными и логически обоснованными они не были, а за счёт неожиданного «хода», случайного обстоятельства, включающих эти два начала.

Заметив однажды, как актёр, играющий драматический кусок роли, подбросил ногой к кулисе оброненную партнёршей серёжку, Дидро делает вывод, что «ситуация жизни» абсолютно не волнует исполнителя и он лишь притворяется взволнованным и переживающим, оставаясь в действительности «холодным созерцателем».

«Где я?» - восклицает «обезумевший от горя Лекен – Ниний», и мне хочется ему крикнуть: «Где ты? Ты сам отлично знаешь. Ты на подмостках и отбрасываешь ногой серьгу к кулисе».

И действительно, актёр ни на секунду не забывает о том, что он на сцене и перед ним зрители. В противном случае, ему надо было бы не в театре работать, а в «психушке» лечиться. Но это совершенно не означает, что он притворяется и дурачит зрителя. Нет! Он творит по всем законам органической жизни и проживает эту жизнь со всем пылом, отпущенным ему природой.

Так существует матадор, выходящий на поединок с быком, так живёт цирковой акробат, ежевечерне поднимающийся под купол, чтобы отстегнув страховочный пояс, сделать «смертельное сальто», так творит подлинный художник, ибо творчество это путешествие в неведомое. И утверждать, что эти люди и их труд лишены эмоционального накала, значит, ничего не понимать ни в психике человека, ни в психологии творчества.

Я полагаю, из всего сказанного понятно, что сценические переживания актёра при всей их подлинности, не травмируют его психику и ничего, кроме творческой радости и удовлетворения от хорошо сделанной работы, не доставляют. А все разговоры об «издёрганной нервной системе актёров» - обывательский взгляд на профессию. К сожалению, в актёрской среде, тоже можно встретить подобные суждения. Но так говорят плохие актёры, не понимающие, ни собственной природы, ни законов творчества. Они вызывают в себе необходимые, как им кажется эмоции, насилием над природой, различными допингами, «помогающими им страдать и проливать слёзы». И вред от такой деятельности несомненен. Он травмирует не только психику актёра, но и психику зрителя, не переносящего фальши. Слёзы актёра на сцене вообще стоят три копейки. Плакать должен зритель, а не актёр. А вот искренний заразительный смех – дорогого стоит. И я не устану повторять, что творить надо по законам природы, тогда не понадобятся никакие «подпорки», никакое «взнуздывание» нервной системы, а чувства и эмоции будут рождаться без всякого насилия. Хотелось бы только посоветовать нетерпеливым режиссёрам и педагогам не торопить этот процесс, не подталкивать актёра к результату, иначе вы получите вместо желаемого лишь эрзац, жалкую подделку настоящего.

Когда Станиславский говорит об актёрском «зачатии роли, о созревании и вынашивании эмбриона, будущего живого организма», когда он говорит о режиссёре, как о «повитухе, помогающей рождению новой жизни», то это не красивые слова эстетствующего сибарита, а «железный закон природы», который ни переиначить, ни переписать невозможно. И, когда сегодня эти слова рождают, по меньшей мере, ироническую улыбку, особенно у тех, кто привык к агрессивной силовой режиссуре, иной путь приводит только к мёртворождённому организму или «выкидышу», что по сути, одно и то же.

ВЕЛИКАЯ МАГИЯ ИСКУССТВА И ТЕАТРА, В ЧАСТНОСТИ,

РОЖДАЕТСЯ ИЗ ВЕЛИКОЙ ИЛЛЮЗИИ.

В ней заключена вся сила и притягательность искусства и в ней же сконцентрирована вся мощь созидательной энергии художника, масштаб его личности и выразительных средств.

Хемингуэй говорил, что писать нужно «по методу айсберга», где семь восьмых под водой и одна восьмая на поверхности. Всем известно, что большая часть айсберга находится под водой, в этой подводной - части вся мощь и коварство плавучей льдины. На поверхности океана виден лишь небольшой «бугорок», который не вызывает никаких опасений, Но опытные моряки знают об обманчивом впечатлении этого гиганта, а после гибели «Титаника», об этом узнали все. Вершина человеческой инженерной мысли, совершенное по форме и содержанию техническое сооружение, океанский супер-лайнер потерпел сокрушительное поражение при встрече с этим диким обломком природных катаклизмов. Говоря о «методе айсберга», Хемингуэй, конечно, имел в виду не коварство плавучего тарана, а его скрытую мощь, невидимую, на первый поверхностный взгляд, силу. И своим творчеством писатель подтвердил это многократно.

Весь масштаб мысли, сюжетная сила его романов содержится не в словах написанных, а в словах ненаписанных, но постигаемых только после прочтения, после «столкновения с этим айсбергом». Конечно, многие художники творили этим методом и до Хемингуэя. Хемингуэй же только сформулировал то, что большой художник делает на подсознательном уровне.

Эти слова писателя в полной мере можно отнести и к творчеству актёра. Не в сказанном актёром слове сила его воздействия на зрителя, а в несказанном! Вот вам ещё один парадокс Искусства.

Будучи студентом, я смотрел спектакль театра Вахтангова по пьесе Горького «Егор Булычёв и другие» с замечательным актёром Сергеем Лукьяновым в главной роли. Я и мои товарищи, студенты театрального ВУЗА, были покорены мастерством и человеческим обаянием этого актёра. Но однажды нам показали снятые на пленку фрагменты этого же спектакля с Борисом Васильевичем Щукиным в роли Булычёва. Вот когда я не только понял, но увидел, что такое масштаб личности. Щукин, казалось, ничего не играл. Изобразительные средства у него были скупее лукьяновских, но это был монолит, та самая глыба, которая разрушила «Титаник», от встречи с которой начинаешь понимать, что ты ничего не смыслил и не знал об этой профессии, что никогда не достигнешь подобных вершин.

Однажды, к нам в «Щукинское» пришёл Аркадий Исаакович Райкин. Он много интересного рассказывал о театре, о творчестве, о поиске и воплощении своих персонажей. Но фраза, брошенная им почти вскользь, запомнилась мне на всю жизнь: «Чем крупнее артист, тем крупнее кусок», - то есть деление роли на части, куски… «великие же артисты, - добавил он, - играют роль одним куском!».

Кстати, и нас когда-то учили, что «кусок» - это сюжетный поворот от события к событию, связанный с изменением обстоятельств и целей персонажа. И это верно. Но, в то же время, это весьма условное деление роли, меняющее лишь вектор направления действия, но ни в коем случае не меняющее его сути и содержания. И вот на этом «перекрёстке» внешнего события и движения человека к цели и проявляется масштаб его личности.

Когда Егор Булычёв – Щукин узнаёт о смертельной болезни, он не только не меняет направление своего движения, но ещё активней и яростней стремится к поставленной цели. Сила духа Булычёва, жажда жизни, мобилизуют все скрытые ресурсы его организма, и они выбрасывают такую лаву оптимизма, жизнелюбия, активности, которые восхищают и поражают величием и могуществом ЧЕЛОВЕКА.

Я только что употребил выражение «выбрасывают лаву». Сегодня это понятие именуется словом энергетика. Во времена Станиславского оно называлось темпераментом. И то и другое определение верно, но суть его понимается по- разному. Я уже говорил о моём понимания темперамента и его отличии от простой эмоциональности, но оба они напрямую связаны с психической организацией человека. Всем известны основные типы характеров: сангвиник, холерик, меланхолик, флегматик и т. д. в зависимости от реакций субъекта на внешние раздражители. Но такое разграничение психических проявлений человека, тоже условно и не всегда совпадает с его поведением и совершаемыми им поступками. В жизни эти категории часто смещаются, и мы становимся свидетелями того, как флегматик превращается в холерика и наоборот. Очевидно, существуют ещё какие-то силы, которые заставляют человека совершать поступки, неадекватные его характеру. Именно они, эти силы, и формируют человеческое сознание, понимание общественного назначения человека и его долга и, в конечном итоге, выстраивают и создают личность. Источником этих сил являются ДУХ И ВОЛЯ.

СВОБОДА ДУХА И СВОБОДА ВОЛИ ПОДНИМАЮТ ЧЕЛОВЕКА

НА БОЖЕСТВЕННУЮ ВЫСОТУ И ЯВЛЯЮТСЯ МЕРОЙ ЕГО ЛИЧНОСТИ.

Я прожил большую жизнь в искусстве и в моей памяти сохранились три – четыре впечатления, которые я полагаю поворотными, эволюционными событиями развития театрального процесса. Три – четыре подобных «прорыва» на протяжении одной человеческой жизни – не мало.

Первым таким впечатлением было рождение «Современника». Молодые, ещё «не обстрелянные» актёры, вчерашние студенты демонстрировали такую достоверность, такую «правду жизни», которая казалась немыслимой до этого момента. И самым непостижимым был уровень мастерства этих «мальчиков и девочек». Казалось, что на сцену ворвалась «сама жизнь» - это была «твоя улица», «твой дом», «твои соседи». И такая самоотдача, такая жертвенность приносилась на алтарь искусства этими актёрами, что казалось, сердце разорвётся от переизбытка чувств. Нет нужды перечислять эти замечательные спектакли, каждый из них заслуживает отдельного серьёзного исследования, но главное, что в них отразилась та самая СВОБОДА ДУХА И СВОБОДА ВОЛИ, о которых я уже говорил. И прежде всего, СВОБОДА, ОДЕРЖИМОСТЬ И ТАЛАНТ самого создателя Театра Олега Николаевича Ефремова

Второе впечатление: «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, поставленный Юрием Петровичем Любимовым в театральном училище им. Б.В. Щукина со студентами четвёртого курса. Новый «поворот» и новый «прорыв» театральной эпохи. Юрий Петрович впервые пришёл в училище, как педагог, когда ему было уже «за сорок». Я в это время был студентом третьего курса и, работая с ним, поражался его неисчерпаемой фантазии и, главное, необычному для нас подходу в создании характеров и поиску выразительных средств. Это был новый, неведомый нам язык. Предельно острая, почти карикатурная форма, наполнялась неожиданным гротескным содержанием. Это была скульптурная лепка характеров. Задаваемый им рисунок роли, необыкновенно воспламенял фантазию и раскрепощал тело. Студенты буквально забрасывали его своими предложениями, находками, пробами и показами. То, что раньше давалось ценой больших усилий и преодолений, как студентам, так и педагогам, на его репетициях становилось лёгким и радостным и «било неиссякаемым источником». Мы сами себе казались необыкновенно талантливыми, способными «свернуть горы». А Юрий Петрович, счастливый и очень красивый, он был в то время влюблён, и это красило его ещё больше, как Микеланджело отсекал от «глыбы» всё лишнее и направлял наши пробы в нужное русло. Уже тогда можно было предположить направление его творчества, его поисков и открытий. Но то, что я увидел через несколько лет, превзошло все мои ожидания.

Спектакль игрался на четвёртом этаже в, так называемом, Г. З. (гимнастическом зале). На сценической площадке стояло несколько столов из учебной аудитории, пара примитивных «станков» и таких же «ступенек». По центру лежала выцветшая, когда-то красная «дорожка». Всё, больше никакого «оформления» не было.

Начинался спектакль «парадом – дефиле» персонажей. Под «бравурную музычку» аккордеона, на котором играл, по-моему, Боря Хмельницкий, выходили актёры, каждый в рисунке будущего характера и представлялись зрителям. Уже с самого начала была задана атмосфера «ярмарочного балагана». Перед зрителями представали то ли «мейстерзингеры», то ли скоморохи из «вертепа». И весь пролог настраивал на шутливо – иронический лад. По мере движения спектакля, «балаган» из ярмарочного превращался в трагический и искренний смех зала, переходил в неподдельные слёзы. Древняя как мир китайская притча, превращалась в трагикомический фарс. Но самым неожиданным для нас, уже знакомым с творчеством Ю. П. не понаслышке, а по совместной работе, были изобразительные средства, язык спектакля. Когда нищая Шен-Те получает в благодарность за приют, оказанный «странникам» табачную лавочку, и набежавшие родственники пытаются урвать у нее «свой кусок», Ю. П. в пространство, ограниченное двумя столами «втискивает» огромное количество народа и «заставляет» двадцать задниц усесться на три маленькие ступеньки. Впечатление, что сейчас эта утлая лавчонка разлетится к чёртовой матери.

Чтобы дать представление о подневольном труде на табачной фабрике, Ю. П. усаживал исполнителей на табуреты лицом к зрителю. Обнажённые потные торсы, рабочие, сидя на табуретах, ритмично хлопают себя по ляжкам и монотонно произносят строчки из стихов Киплинга: «а ночь уж на носу»… «а ночь уж на носу»… «а ночь уж на носу»… и поворачиваются то боком, то спиной, то вновь лицом, «описывая окружность в 360 градусов», а бдительный надсмотрщик «отсчитывает» ритм ударами хлыста – более тупой, подневольный, рабский и бессмысленный труд сложно себе представить.

Сегодня эти «находки» могут показаться наивными и примитивными, но для того времени они были подлинными открытиями и совершенно новым языком театра. И подтверждение тому, годы славы и паломничества в «театр на Таганке». Это свидетельство того, что театр не стоит на месте, что он постоянно эволюционирует и то, что вчера казалось открытием, сегодня предстаёт архаикой и неизбежно стареет. И это замечательно и грустно в то же время. Замечательно потому, что в этом процессе заключена диалектика жизни и искусства, грустно, от того, что вместе с воспоминаниями о том, что тебе было дорого и любимо, стареешь и ты. В любом случае, Любимову впервые удалось соединить то, что казалось не только несовместимым, но противоречащим одно другому. Это был синтез «систем» и «школ» Станиславского, Брехта, Мейерхольда и Вахтангова и новая эстетика театра, которая навсегда будет связана с его именем.

Третье впечатление – театр Анатолия Васильевича Эфроса.

Когда вспоминаешь этого Художника и его спектакли, сразу же чувствуешь учащённость пульса и необычное томление сердца. Об Эфросе невозможно говорить равнодушно. Вероятно, можно препарировать его спектакли «холодным скальпелем» театроведческого анализа, но делать этого почему-то не хочется. Кажется, от неосторожного прикосновения к ним, они как редкая бабочка, пойманная неловкими руками, тут же потускнеют и потеряют своё очарование. Театр Эфроса – это его душа, мятущаяся, встревоженная, мучительно ищущая ответа на какой-то вопрос, ведомый только ему одному. Печать этой души лежит на всех его работах, на всех персонажах. Какая-то неприкаянность, потерянность в этой жизни, «злой рок» гонит этих людей в поисках самих себя, своего счастья, своего места на этой «грешной многострадальной земле». В них живёт тоска по идеалу, и сознание его недостижимости. Они страдают от собственного несовершенства. Ощущение ненужности, невостребованности жизнью, рождают в них понимание тщетности усилий, невозможности, что - либо изменить в своей судьбе. Не эти ли противоречия раздирают самого Художника на протяжении всей творческой жизни? Не предчувствия ли собственной судьбы, трагического её конца, мучительного поиска выхода из «замкнутого круга обстоятельств», фатального исхода, тяготеющего над ним рока, являются главной темой творческих поисков Анатолия Васильевича - современного Орфея, прошедшего все «круги Ада» в поисках своей Эвридики?

Но, удивительное дело, при всём трагическом мироощущении этого Художника, «печаль его светла», спектакли его рождают не отчаяние, а примирение с земной юдолью человеческой неприкаянности и окаянства. Это «откровения» пророка, философа, мудреца, призванного испить всю чашу горечи до дна. За нашу греховность, несовершенство, за наш эгоизм, подлость, предательство и фарисейство, за всё то, что помешало человеку преодолеть свою тварную природу и «восстать из праха». И он испил её, эту чашу, потому что видел в этом свой долг, свою миссию, призвание и оправдание своего дара.

Низкий поклон Вам, Анатолий Васильевич, от всех, кому Вы помогли своим творчеством, мудростью и талантом преодолеть растерянность и малодушие на многотрудной стезе жизни и времени. Ваши спектакли были для нас живительным воздухом в смрадной атмосфере эпохи, они давали нам силы выстоять и не сломаться, когда нас «гнули и давили» всей мощью государственной машины, и сохранить в себе человеческое достоинство.

А ведь только за разработку и внедрение в театральную практику «метода действенного анализа роли», этот Художник заслуживает благодарной памяти.

И, наконец, четвёртое впечатление – Театр Эймунтаса Някрошюса.

Когда попадаешь на спектакли Някрошюса, а это бывает не часто, литовский режиссёр не балует Москву своими визитами, впечатление такое, будто ты едешь в поезде, у которого нет ни графика движения, ни расписания станций, на которых он останавливается, ни самих станций, ни какого либо привычного маршрута. Это «езда в незнаемое», неведомое, неизвестное, как во сне. И только по ландшафту за окном, догадываешься, в каких широтах ты находишься и, какое нынче время года, И хотя ты прекрасно понимаешь, что никогда не был в этих местах, всё, что «пролетает» перед твоим взором, кажется тебе до боли знакомым и однажды пережитым. Скорее всего, в далёком детстве. Именно такие ассоциации и такая аберрация памяти возникают на спектаклях этого талантливого режиссёра.

Из чего же складывается это впечатление, и эти ощущения? Мне представляется, что Някрошюс не единожды сам проехал этим поездом по этому маршруту, и в каждом «рейсе» перед ним разворачивались новые ландшафты и новые впечатления от увиденного. И, когда он наносил эти «краски» на сценическое полотно, то из всего многообразия увиденного и запечатлённого, отбирал наиболее поразившие его воображение картины. В этих снах или миражах был весь он – его детство, его отрочество, зрелость, чувственный опыт, мужество, любовь, ненависть и мудрость. И потому, наверное, его «импрессионизм» так совпадает с нашими представлениями о жизни и людях, которых он нам являет. Можно сказать, что творчество Някрошюса – это осознание бессознательного. Это очень тонкая и хрупкая грань перехода от бессознательного к сознательному. И отсюда возникает ощущение призрачности, инфернальности всего, происходящего в сценическом пространстве Някрошюса. «Сны Художника с широко открытыми глазами», пожалуй, точнее я не смогу определить своё отношение к его творчеству. Мне посчастливилось видеть немало его спектаклей от «Пиросмани» до «Идиота» и, пожалуй, последний спектакль наиболее полно отразил то, о чём я говорю. Видимо, в этом спектакле произошло счастливое совпадение мироощущения Достоевского и Някрошюса. Перед нами разворачиваются картины «страшных наваждений», преследующих и без того неустойчивую психику, вернувшегося в Россию князя Льва Николаевича, после лечения в Швейцарии от «падучей». И Россия, как дремучий медведь, набрасывается на свою жертву, «заламывает её» и садистски, испытывая оргаистическое наслаждение, наблюдает за «корчами и конвульсиями» истекающего кровью человека, пока не добивает его окончательно. Какие-то фантомы, монстры, хари окружают Мышкина. Прикидываясь людьми, они с остервенением бешеных собак рвут и терзают его хрупкую плоть и исполняют над жертвой отвратительные ритуальные танцы дикого племени пигмеев.

Нет, и не может быть оправдания этому варварству, этой неандертальской дикости и невежеству и не может быть прощения и снисхождения подобному глумлению над человеком в цивилизованном обществе. Таков вердикт Някрошюса, таков «конечный пункт» этого страшного «путешествия» в глубины человеческого подсознания.

У Някрошюса есть только один оппонент, с которым он спорит, постоянно конфликтует и состязается – это Някрошюс. Каждым новым спектаклем Някрошюс убеждает нас, что перед нами не тот Някрошюс, которого мы знали «вчера». Что «того Някрошюса» уже нет, а может, и никогда не было. Что этот «сегодняшний» и есть настоящий, а прочие «двойники», самозванцы, «господа голядкины», жалкие компиляторы и «фармазоны». И это радует и рождает надежду, что мы ещё встретимся с неизвестным нам Някрошюсом, который скажет нам вот это, наконец, я - Эймунтас Някрошюс, чтобы «завтра» снова «отменить» самого себя.

Много можно сказать о Някрошюсе, о его спектаклях, метафорах, символах, о его «снах», «пробуждениях», озарениях и откровениях. О языке и графике его «живописи», «светописи», пластике его актёров и психологическом подтексте их сценического бытия. Но для этого потребуется новая книга, которая возможно когда-нибудь будет написана. Мне же остаётся только добавить, что творчество этого режиссёра явилось ещё одной вехой моих впечатлений в развитии и обновлении театрального процесса.

Разумеется, эти впечатления не исчерпывают весь спектр театральной жизни моего поколения. Русское искусство и русский театр, в частности, никогда не испытывали недостатка в талантливых людях и яркие, ни в чём не схожие между собой работы зрелых мастеров и молодых режиссёров с удивительным постоянством появлялись на театральном небосклоне второй половины ХХ века. Я говорю «с удивительным постоянством» потому, что те, кто работал в это время, помнят, как трудно пробивало себе дорогу всё новое, неординарное, не вписывающееся в формат официальной политики и идеологических установок. Можно сказать, что искусство творилось «вопреки», а «не благодаря», и на этом противостоянии власти и Художника, оттачивалось мастерство, язык и изобразительные средства воплощаемых произведений. В этом ряду и «Тень» и «Дракон» Шварца и Акимова в Ленинградском театре Комедии, и спектакли Товстоногова, особенно, привезённые в Москву премьеры «Оптимистической трагедии» Вишневского, поставленной в «Александринке» и Горьковских «Варваров» - в БДТ им. Горького. И «Вид с моста» А. Миллера, воплощенный Гончаровым в двух вариантах – студенческом и профессиональном, и «Ленкомовский» «Тиль» Шарля де Костера и Григория Горина, с замечательными Чуриковой и Караченцовым, поставленный, недавно возглавившим театр Марком Анатольевичем Захаровым, и его же «Доходное место» Островского с Андрюшей Мироновым в роли Жадова в театре Сатиры. В этом ряду яркая вспышка дарования Анатолия Васильева со «Взрослой дочерью молодого человека» Славкина, «поставившая на уши» всю театральную Москву, и его более зрелое «Серсо», и такая же яркая вспышка ученика Петра Наумовича Фоменко Женовача с Гоголевской «Панночкой» и работы самого Фоменко, и его труд в воспитании молодых актёров и режиссёров. Всё это далеко не полный перечень моих театральных впечатлений на отрезке жизни. Но первые четыре - являются свидетельством вечно меняющегося, обновляющегося, и потому не умирающего, и всегда молодого искусства.

Дата добавления: 2015-08-05