Иконологический метод 3. Панофского

Поставленный в конце предыдущего параграфа вопрос кажется риторическим: Панофский не скрывал своего скептического отношения к искусству авангарда, его концепция интерпретации изобразительного искусства ориентировалась, главным образом, на высокие образцы ранней нидерландской живописи, северного и итальянского Ренессанса. Каковы же основные принципы этой интерпретации знаменитой иконологии Панофского?

Истолкование изобразительного искусства Панофский разделяет на три этапа, соответственно вскрывающих смысл первичный, закрепленный в непосредственно, чувственно воспринимаемой стороне изображения, смысл вторичный, требующий историко-литературного истолкования сюжета, и, наконец, собственно иконологическое исследование, появляющееся как результат «синтетической интуиции». Исторические, философские, социальные, психологические исследования на этапе иконологической интерптетации не только более обширны и всесторонни, чем при истолковании иконографическом, выявляющем только аллегорический смысл; иконология в отличие от иконографии предполагает, что существенный смысл раскрывается благодаря непосредственному его схватыванию, научные методы интерпретации могут в лучшем случае лишь помочь (а иногда — и воспрепятствовать) его выявлению, рационально корректируя акт синтетической интуиции.

Принципы иконологического метода, включающего в себя все три этапа истолкования художественного произведения, Панофский представил в виде нескольких таблиц, последняя из которых выражает принцип иконологического анализа в формулировках, соответствующих вполне зрелому состоянию искусствоведческой концепции американо-немецкого историка искусства.

Иконология Панофского, как о том свидетельствует и приведенная выше таблица, внутренне полемична по отношению к формальному методу в искусствознании. Если попытаться анализировать художественное произведение исходя исключительно из визуальных его особенностей, как это предлагает делать Вельфлин, то в этом случае наш анализ окажется псевдоформальным, ибо собственно художественная форма выпадает из поля зрения исследователя. Любая, даже самая простая форма, представленная на полотне, неразрывно связана со смыслом, образует с ним одно и то же, и вне этого смысла просто перестает быть формой, рассыпаясь на ничего не значащие пятна и

Предмет интерпретации

Вид интерпретации

Средство интерпретации

Контролирующий принцип интерпретации (история традиций)

1. Первичный, или естественный, сюжет:

а) предметный;

б) эмоционально-выразительный, составляющий мир художественных мотивов.

Доиконо-графическое описание (или псевдоформальный анализ)

Практический опыт (знакомство с вещами и событиями)

История стиля: постижение характерной для той или иной эпохи манеры выражения объектов и событий с помощью форм

2. Вторичные, или условные, сюжеты, составляющие мир образов историй и аллегорий

Иконографический анализ

Знание литературных источников (знакомство с определенными темами и концепциями)

История типов: постижение характерной для той или иной эпохи манеры выражения определенных тем с помощью объектов и событий

3. Внутреннее значение или содержание, составляющее мир символических ценностей

Иконологичес-кая интерпретация

Синтетическая интуиция (знакомство с основополагающими тенденциями человеческого мышления), обусловленная психологией и мировоззрением интерпретатора

История культурных симптомов или символов: постижение характерной для той или иной эпохи манеры выражения основополагающих тенденций человеческого мышления с помощью определенных тем и концепций

линии. Поскольку Вельфлин все же говорит о художественной форме, а не об абстрактных линиях и пятнах, то, как справедливо замечает Панофский, он тем самым нарушает строгие правила формального метода — последние требуют отказаться даже от самых элементарных понятий, таких как человек, лошадь, колонна. Отсюда следует, что первоэлементами художественного изображения являются образы, значения которых позволяет понять смысл — пусть еще только первый, фактурно-выразительный — целого полотна. Так, например, рассматривая «Тайную вечерю» Леонардо, мы видим, что тринадцать сидящих за ужином мужчин обсуждают нечто, взволновавшее их в высшей степени. Каким бы примитивным ни казался этот первичный сюжет, без уяснения его зритель не может сделать ни одного шага дальше — изображение перестанет существовать для глаза как изображение.

Панофский не рассматривает вопроса, каким образом человек, опираясь только на свой жизненный опыт, видит смысл в реальных формах. Между тем этот вопрос имеет первостепенную важность. Извлекается ли смысл формы из ее чувственного созерцания или предмет мы видим только потому, что имеем понятие о нем, и вне понятийного мышления зрение было бы бессмысленным хаосом зрительных ощущений?

Некоторые высказывания Панофского заставляют думать, что он склонялся ко второму варианту ответа. В ранней статье о Вельфлине Панофский характеризовал «чистое» зрение, зрение само по себе, вне мышления в понятиях, как просто физиологический процесс, неспособный схватывать смысл. В споре с формалистами по этому вопросу Панофский был прав лишь отчасти. Гипертрофия рассудка, как известно, часто связана с ослаблением непосредственно-образного, в том числе зрительного, мышления. Поэтому к совершенно верному наблюдению Панофского, что уже первичный, лежащий на поверхности изображения сюжет несет в себе смысл, следует добавить, что этот смысл не привносится в изображение извне из рассудка, а есть смысл самой реальной формы, увиденный и запечатленный разумным глазом посредством изображения самой этой формы. Но Панофский такого добавления не делает, полагая, что зрение само по себе, вне дискурсивного мышления, — чисто физиологический процесс.

Восприятие естественно-выразительного, предметного слоя изображения служит ступенькой, подняв-шись на которую исследователь может приступить к раскрытию вторичного сюжета. Для этой операции бытовой опыт и связанные с ним представления недо-статочны. Так, глядя на картину Грюневальда и опира-ясь только на формально-стилистический анализ про-изведения, одним словом, исходя исключительно из феноменальной, зрительной стороны произведения, мы можем заключить, что на полотне изображен вознося-щийся к небу человек. Вторичный сюжет картины Грюневальда, повествующий о вознесении Христа, не может быть вычитан из изображения даже самым изощ-ренным и опытным глазом, если зритель не знаком с евангельской легендой. Изображение и вторичный смысл разошлись друг с другом. Каким же способом зритель узнает о содержании вторичного сюжета? Для этого он должен понимать условную азбуку изображе-ния, быть знакомым с иконографией изображенного. Аллегории, в которых представлен вторичный сюжет, могут быть так запутаны, что требуют самых основа-тельных научных иконографических изысканий.

Исследование вторичного, конвенциального, алле-горического сюжета в ряде случаев бывает совершен-но необходимо для понимания общего смысла изображения и, следовательно, его верного эмоционального восприятия. Панофский приводит пример с картиной Франческо Маффеи «Саломея с головой Иоанна», которая, как выяснилось после иконографических штудий, на деле изображала не Саломею, а Юдифь с головой Олоферна. Разумеется, новое прочтение конвенциального сюжета должно было изменить и общее впечатление от изображения. Не в том ли заключается подлинная цель иконологии, чтобы «снять» для глаза условное выражение смысла и открыть естественно-образную, изобразительную сторону произведения? В смешное заблуждение впадает тот зритель, для которого все содержание великого полотна заключается в его аллегорическом смысле, а собственно изобразительная сторона не представляет никакого интереса. Прочитав комментарий к картине, он равнодушно петельно на якобы совершенно независимых от логики объективного мира собственных имманентных законах художественного формообразования. Но представляет ли собой «другое» Панофского то же самое, что понимали Добролюбов и Белинский под действительностью? Безусловно, нет, ибо для Панофского «другое» — вне-историческая надприродная установка человеческого сознания, данная ему априорно.

Но самое главное даже не в этом, а в том, как связывается общее, абстрактное с конкретно-историческим. Для «реальной критики» конкретное есть реальный человек в его связях с другими людьми и природой. Эта объективная реальность существует, разумеется, вне художественного произведения. Но вместе с тем, согласно реальной критике, произведение художественно лишь в той мере, в какой «другое», т. е. реальность оживает в нем, получает «право голоса» и свободного развития в произведении — относительно независимо

реходит к другой. Более опасную форму эта болезнь приобретает у высокоученого специалиста, для которого его иконографические изыскания заслонили собственно искусство. Иконография, возможно, более, чем какая-либо другая наука, может стать источником профессиональной слепоты, при которой, как отмечает Панофский, глаз знатока не видит собственного, художественного содержания картины, доступного иному любителю.

Но, пожалуй, наибольшую опасность для искусства представляет тот, кто авторитетно убеждает доверчивую публику в том, что действительным носителем содержания картины является аллегорический сюжет, а непосредственно изобразительная сторона полотна бедна смыслом и не заслуживает особого внимания. Чтобы избежать такого нежелательного для него поворота мысли, Панофский подчеркивает: «Каждый, кто сталкивается с произведением искусства, эстетически воссоздавая или рационально исследуя его, испытывает воздействие трех составляющих: материализованной формы, идеи (в пластических искусствах это сюжет) и содержания. /... / Лишь единство всех трех вышеуказанных элементов составляет эстетическое переживание, и каждый из них способствует тому, что называется эстетическим наслаждением, получаемым от искусства»192.

Достаточно ли, однако, утверждения простого единства первичного и вторичного сюжета для того, чтобы избежать опасности утраты действительного художественного содержания произведения?

Настаивая на том, что для понимания художественного смысла изображения необходимо от первичного сюжета и чисто формальных особенностей полотна перейти к анализу «другого», как бы лежащего вне изображения, Панофский в известном смысле прав. В самом деле, главная задача художественной критики и науки об искусстве как раз и заключается в том, чтобы раскрыть действительные связи между искусством и его «другим» — реальным миром, отражаемым в произведении. Можно вспомнить, например, о «реальной критике» Добролюбова, чтобы уяснить эту сторону дела. Формальное искусствознание, напротив, пыталось сконцентрировать внимание исследователя исключи

от намерений и личных предпочтений художника. Внутренний смысл произведения заключается, согласно этой точке зрения, именно в реальном ядре произведения, которое является его внутренней пружиной, основой объективного пафоса и объективной идеи.

Точка зрения «реальной критики» прямо противоположна социологическому, фрейдистскому или формальному методу. Для последних «другое» — социальная реальность, классовые интересы, подсознательное или еще какие-либо находящееся вне искусства факторы воздействия на него — просто другое, чуждое, внешнее. «Реальная критика», напротив, исходит из того, что искусство выражает не просто нечто внеположное ему, а истину действительности, тот ее объективный смысл, которому художник предоставляет право голоса на своем полотне. Тем самым «реальная критика» продолжала представление об искусстве классической эстетики, согласно которой искусство есть единство реального и идеального — того идеального, что реально находится в самой действительности.

Панофский разделяет произведение изобразительного искусства на три слоя. Какой из них соответствует тому, что русская демократическая критика понимала под реальной идеей? Ни «первичный сюжет», ни вторичный, ни «внутреннее содержание» не представляют из себя объективной, реальной идеи. Искусствовед, толкующий произведение, сопоставляет интерпретацию не с реальностью, а с характерной для данной эпохи или художественного стиля «манерой выражения». Но чем, прежде всего, отличается жест больного Канта от манеры поведения, скажем, Иудушки Головлева? Согласно «реальной критике» в первом говорит прежде всего проснувшаяся в период Великой французской революции реальность, ее внутренние силы и смысл, вышедшие на поверхность идеи всего человеческого рода и шире того — самого объективного мира, бесконечности. Тогда как в Иудушке Головлеве — силы распада, внутренней бессмыслицы, которые, однако, тоже выражают определенные стороны реальности и потому лежат в основе художественного образа, хотя и отрицательного. Если же критерием для интерпретации делать характерную для данной эпохи манеру выражения, то «манеры» Иудушки могут оказаться более типичными, порядку в искусстве, который до первой мировой войны казался нерушимым. Подобно этому, пишет немецкий ученый, в греческой истории с конца VI в. до н. э. появляются первые признаки радикального изменения формальной структуры, указывающие на серьезные перемены в духовной конституции человека, его социальной жизни.

Для подтверждения своего тезиса Кашниц обращается к анализу типичной для архаики скульптуры — статуи так называемого юноши из Тенеи (Аполлона Тенейского).

Для нее характерна чрезвычайно экстенсивная сила, с какой жизнь вступает в пространство, обнаруживает себя в нем. Фигуру юноши отличает бросающаяся в глаза пропорциональность отношений всех членов друг к другу и к целому. Но впечатляющая жизненность формы обязана не только этой пропорциональности, а тому, как пластично вписана структура этой статуи в математически строгую систему горизонтальных и вертикальных координат. Несмотря на то что мышцы полны жизненной силы, фигура юноши не вступает в явный конфликт с силой тяжести, она подчиняется дисциплине строго фронтального положения. Последнее делает ощутимым ортогональную структуру пространства, которое, хотя и существует в изображении независимо от фигуры, образует с ним единство. Ощущение полноты жизни, которое вызывает эта скульптура, соединяется с утверждением закономерного, неизменного бытия. «Дух и тело, — заключает Кашниц, — здесь еще едины, все исполнено нерушимым оптимизмом и верой в божественный порядок вещей, который обеспечивает жизненность этого аристократического существования и противодействие его всем силам духовных и социальных потрясений» (1, 156).

Совершенно новый пластический принцип выступает в изображении так называемого юноши из Крита.

Статуя, указывает Кашниц, создавалась в переломный для греческой истории момент, когда от граждан полисов потребовалось напряжение всех моральных и материальных сил против натиска персов. К тому же это было время социальных переворотов, приведших к концу, по определению Кашница, легкую, удобную и

чем жест Канта. И тогда нам придется смотреть на Канта глазами Иудушки Головлева, а не наоборот.

Призывая искусствоведов к исследованию «другого», Панофский вовсе не хочет связать искусство с жизнью, как она есть, а, напротив, разрывает связи между ними, но иными, по сравнению с формальным искусствознанием, способами.

Поскольку «другое» есть не объективная действительность, а априорная установка сознания, то в чем она может выражаться, кроме произведений искусства? В других проявлениях человеческого духа определенной исторической эпохи, т. е. литературных источниках, философских, политических и религиозных трактатах и прочих символах культуры эпохи, символических формах Кассирера, отвечает Панофский. Иначе говоря, Панофский, как и Дворжак, Дильтей или Кассирер, принимает за истину эпохи ее идеологию? Но судить об объективном смысле исторических процессов на основании господствующей в данное время идеологии можно с тем же успехом, иронически замечают Маркс и Энгельс, с каким о том или ином человеке мы можем судить на основании только того, что он сам думает о себе.

Однако сводится ли то, что Панофский называет «манерой выражения» данной эпохи к ее идеологии? Манеры выражения есть, по его собственным словам, символические формы — объективные образования, созданные в деятельности людей, но представляющие собой объективную, внешнюю по отношению к психической жизни, реальность. Мы помним, что деньги вполне укладываются в то, что Кассирер понимал под символическими формами. Но деньги, разумеется, идеологией не являются. Так же, впрочем, как и язык. Если «манеры выражения», о которых пишет Панофский, есть символические формы, то могут ли они обладать статусом чего-то объективного, относительно независимого от человеческого духа и до известной степени определяющего его? По мнению М. Лифшица открытием Панофского является анализ смысловых клише, устойчивых блоков, которые, несмотря на свой идейный и идеальный характер, живут самостоятельной жизнью. Однако существование таких объективных мыслительных форм не снимает вопроса о том, что в них является объективно истинным, а что — отчужденным и условным символизмом, параллельным ложному сознанию, идеологии эпохи.

Отождествив «другое» искусства с «культурными символами» эпохи, а не с объективным смыслом материальной общественной практики людей, Панофский, как и всякий идеалист, неизбежно должен конфликтовать с конкретно-чувственным характером искусства, с художественным образом. В самом деле, «другое», т. е., по Панофскому, существенные тенденции человеческого разума, предстает в искусстве в чувственной форме. Но чувственность искусства по сравнению с другими формами человеческого сознания оказывается у Панофского всего лишь чисто формальным признаком, не способным быть самостоятельным способом открытия истины бытия.

Что такое первичный сюжет? В нем тоже нужно отличать объективный смысл от случайного, наносного или ложного. Отдельно взятая сцена из жизни людей — особенно в современном обществе — как правило, не может вместить в себя микрокосма — человека во всем многообразии его связей. Для того чтобы сообщить изображению тот смысл, который в нем непосредственно не содержится, необходимо условное, знаковое выражение смысла, наиболее распространенным и характерным способом которого в изобразительном искусстве является аллегория. Поэтому аллегоризм, доказывает Беньямин — характерная черта искусства Нового времени, начиная с эпохи барокко.

Однако изобразительное искусство знает не только аллегорические способы выражения художественного смысла. Принципиальное отличие художественного образа от аллегории заключается в том, что он развивает собственный смысл изображаемой ситуации, поднимая его до смысла общечеловеческого.

Разумеется, и аллегория и художественный образ добавляют что-то другое в реальную жизненную сценку. Но в том-то и дело, что аллегория добавляет тот смысл, который является внешним для собственного смысла сценки, условным, тогда как образ основывается на развитии собственного смысла изображенного. Поэтому добавления аллегорические, как правило, не меняют качественно первичный сюжет, оставляя его в стадии натуралистического копирования: смысл передается посредством каких-либо атрибутов — вспомним ружья или ветки пальмы в руках персонажей раннего голландского портрета. Больше того, всякое знаковое выражение смысла (иероглиф, пиктограмма) имеет тенденцию к ослаблению собственного изобразительного начала, которое почти стирается в чистом знаке, например, букве алфавита.

Напротив, если художник опирается на значимость изображаемой им реальной ситуации, он совершенно переделывает первичный сюжет, полностью избавляя его от каких-либо следов механического копирования, иллюзорного правдоподобия. Именно тогда, когда в изображении непосредственно-чувственным, а не знаково-аллегорическим образом выражена истина человеческих отношений, именно тогда рождается не иллюзорная, а собственно художественная изобразительная пространственная структура. И она производит впечатление той магической правды, по сравнению с которой правдоподобие иллюзионизма является жалким, мертвым слепком с живого явления.

Лично Панофский не сторонник знаково-аллегорического изображения, напротив, он за чувственную полноту художественного образа, как в этом мог ранее убедиться читатель. Больше того, он в отличие от своих поклонников знает, что в произведении, если оно по-настоящему значительно, выражается что-то большее, чем только субъективная программа художника. Разумеется, это большее, «другое» требует какого-то иного, по сравнению с аллегорией, средства выражения, ибо аллегория — всегда реализация только сознательной программы автора (по самому своему определению она — выражение понятия, данного в дискурсивной форме, но иными средствами).

Вместе с тем Панофский настаивает на разделении первичного, конкретно-чувственного сюжета, бедного смыслом, и вторичного, условно-конвенциального, — разделении, характерном именно для аллегории в отличие от художественного образа. Тем самым изобразительному искусству он приписывает черты аллегорического дидактизма, враждебные подлинному художественному творчеству. Как объяснить это противоречие в позиции Панофского?

Приведем полностью то место из статьи Панофского, в котором он выражает суть своей иконологической интерпретации художественного произведения. Обращаясь к принятому среди европейцев приветствию — сниманию шляпы с головы — автор пишет, что за чисто феноменальным описанием движения и в равной мере за его знаковым значением стоит гораздо более глубокий смысл, в котором целостно выражается характер данного человека, его происхождение, жизненный путь, дух эпохи. «Точно так же, — продолжает Панофский, — но только в гораздо более глубоком и всеобщем значении, представляется нам выход порождений искусства за пределы их феноменального смысла и за пределы смысла истолкований к лежащему в их основе глубинному существенному содержанию: непроизвольному и неосознанному самораскрытию того принципиального отношения к миру, которое в равной мере характерно для отдельных художников, определенных эпох, народа, культурной общности. И как величие художественного творения в конечном счете зависит от того, какое количество его излучается на зрителя (в этом смысле натюрморт Сезанна не только так же «хорош», но и столь же «содержателен», как Мадонна Рафаэля), подобно этому высочайшая задача интерпретации заключается в проникновении в этот последний слой «существенного смысла». Но она только тогда достигает своей цели, когда будет обнаружена и схвачена общность всех воздействующих моментов (а именно, не только предметного и иконографического, но также чисто формальных факторов — распределения светотени, членения плоскостей, даже движения кисти, резца или штихеля) как «документов» целостного миросозерцания»193.

Итак, все в художественном произведении, вплоть до мельчайших особенностей формы, до незаметного чуть-чуть, малейшего мазка кисти содержательно, все в своей целокупности ведет в глубину «несказанного», гораздо более существенного, чем программа художника, чем конвенциальный, условный сюжет, подлинного смысла произведения. Панофский, как видим, бескомпромиссно критичен по отношению к тем, кто хотел бы свести содержание настоящего искусства к его внешнему, условному сюжету, выявляемому иконографической интерпретацией. Поэтому обвинять его в простом забвении непосредственно-чувственной стороны изобразительного искусства было бы несправедливо. Правда, он все же забыл сказать, что первичный, предметный слой возвышается до идеального и в то же время чувственно-конкретного образа, что целостность последнего выражается на совершенно отличной от аллегории основе. Одно дело — целость художественного образа, и совершенно другое — авангардистской аллегории. Принципы объединения элементов художественной формы в одно целое в этих двух случаях совершенно разные.

Разумеется, дело тут не в забывчивости или упущениях изложения. Если исходить из неокантианской концепции Панофского, то прототипом художественной целостности окажется не столько человек, естественно вобравший в себя лучшие достижения цивилизации, сделавший их своей второй натурой, сколько, скажем, Урия Гип Диккенса или Иудушка Головлев Салтыкова-Щедрина. Ведь условности поведения в цивилизованном обществе, принятые формы вежливости для них тоже стали второй натурой.

Единство чувственного и условного в Иудушке не исключает, а предполагает антагонизм его реального существования, его чувственной натуры и тех идеалов, которые он утверждает на словах, под которые он подделывается в своих поступках. На самом деле его натура грубая и себялюбивая до патологии. Поэтому и проповедуемые им идеалы, как бы ни были они схематичны и обескровлены сами по себе, превращаются у него уже в совершеннейшую нелепость, в убивающее всех окружающих словоблудие. Действительное единство идеального и реального в целостном человеке, его чувственности и разума, требует не формального, а содержательного единства человеческой природы, натуры человека и общественных идеалов. Содержательность этого единства заключается именно в том, насколько истинными в общеисторическом смысле являются эти идеалы и насколько они действительно стали второй природой человека.

Но как раз самое слабое, хотя и главное, звено всей концепции Панофского заключается в его удивительном невнимании к тому, насколько действительны выражаемые в ту или иную эпоху идеи, насколько они отражают реальный объективный смысл общественных процессов, а не ложную идеологию времени. Между тем отношение между чувственной, предметной и конвенциальной стороной в произведении, выражающем только ложную идеологию времени, иное, чем в настоящем художественном образе. Чувственный слой такого произведения остается грубой, не обработанной духом, как сказал бы Гегель, материей, представляя собой копирование действительности, а не ее художественное преображение, ведущее к чувственной истине высокого реализма. Больше того, под влиянием ложной идеи чувственный слой может вообще терять изобразительность, даже самую примитивную, распадаясь на отдельные элементы формы, как это происходит в беспредметном искусстве.

Опять-таки нужно подчеркнуть, что и беспредметное искусство по-своему едино. Но это уже не единство художественного образа. В последнем каждый формальный элемент получает значение только из того целого, которое в конкретно-чувственной форме выражает истинную действительность, опираясь на выразительность ее собственных, наиболее существенных форм и ситуаций. В авангардистском искусстве формальные моменты получают смысл из общего распада форм реального мира, из принципиального отказа от воссоздания его значимых, указывающих на широкий общественный смысл реально-символических ситуаций. Поэтому беспредметное искусство, пытаясь подняться до выражения сверхземных, трансцендентных истин и сверхдуховности, с необходимостью приходит к грубой чувственности, когда непосредственно изобразительным средством становится краска сама по себе — краска, переставшая быть художественным цветом.

Какую чувственность, какие формальные элементы имеет в виду Панофский, когда говорит о том, что и незначительное «чуть-чуть» скрывает за собой существенное содержание? Субъективно, разумеется, — шедевр итальянского Возрождения или ранней нидерландской живописи. А объективно, независимо от своей воли, он высказывает совсем иное. Так, например, анализ чувственной стороны произведения он делает прерогативой, по сути дела, формалистического метода, рассматривающего искусство в отрыве от его существенного смысла. Но формальный анализ оставляет вне поля внимания художественный образ — основу изобразительной системы, поэтому этот анализ оставляет в стороне и художественную форму, разбивая ее на отдельные элементы, теряющие смысл вне связи образного целого. И вот эти элементы, по Панофскому, сами по себе содержательны, ибо тоже отражают личность художника, подобно тому, добавим мы, как движения телеграфиста говорят что-то о его психическом складе — практически независимо от того смысла, которое содержит передаваемое им сообщение. Если художественный образ снимает эту примитивную чувственность в высшем единстве, то авангардизм делает ее средством суггестивного воздействия на психику зрителя.

Теоретические воззрения Панофского убеждают в том, что он бессознательно, но вполне определенно подменяет образное отражение действительности аллегорическим. Но при этом он вовсе не является сторонником того холодного аллегорического академизма, который был свойствен официальной живописи XIX в. Напротив, антихудожественные черты подобной аллегории он видит весьма отчетливо. Аллегоризм, сказавшийся в концепции Панофского, особого рода. Это авангардистская аллегория ХХ в. С одной стороны, она представляет собой сложную метаструктуру духа, с другой — стремление выйти из реального мира в трансцендентность посредством распада художественного образа, низведения высокой чувственности искусства к чувственности примитивной, когда выразительным средством становятся точки, пятна, линии сами по себе.

И опять-таки, подчеркиваем это снова и снова, как раз Панофский весьма настойчиво протестует против распада художественной формы на линии и пятна, как раз он ищет связи между смыслом и формой, называя чисто формальный анализ псевдоформальным. Однако метод Панофского, по крайней мере, столь же антисодержателен, что и метод формальной школы. «Основным пороком иконологического метода, — подчеркивает М. Либман, — является подмена содержания произведения анализом сюжета или темы».

Так, например, исследуя изображение образа времени в античном, средневековом, возрожденческом искусстве, в барокко и классицизме, Панофский заключает, что для понимания этого образа в картинах Пуссена совершенно необходимо иконографию соединить с изучением понятия времени в картезианской философии194. Наблюдение Панофского вполне верное, но разве художественная образность великого классициста сводится к иллюстрации отвлеченных идей, пусть это даже идеи Декарта? Анализ Панофского вскрывает здесь внешний идейный план произведения, ограниченный господствующими в данное время представлениями, тогда как глубинное содержание жизни, открытое самим художником и выходящее за пределы общепринятых мнений, оказывается вне поля внимания. Эта важнейшая черта метода Панофского столь очевидна, что замечена даже теми западными искусствоведами, которые принадлежат к родственному Панофскому течению, развивая, как и он, традиции школы, сложившейся в институте Варбурга. Известный западный искусствовед О. Пехт отмечает, что сторонники иконологического метода исследуют искусство таким образом, будто бы оно само не в состоянии ни чего открыть, и потому иллюстрирует абстрактные идеи. «Сознательно или бессознательно, — констатирует Пехт, — отсюда выводится образ искусства, вынужденного постоянно плестись в хвосте общего духовного движения человечества».

Однако и от взгляда Пехта укрывается важнейшая особенность иконологического метода — он не просто способствует подмене художественного творчества дидактическим выражением уже открытого смысла, но сводит интерпретацию самого высокого, собственно художественного содержания как правило, к идеологическим феноменам, отразившимся в шедеврах искусства определенной эпохи и прежде всего к господствующим религиозным идеям времени. Так, например, собрав массу интереснейшего фактического материала о ранней нидерландской живописи и нередко остроумно анализируя этот материал, Панофский вместе с тем ограничивает содержание этой живописи религиозным мифом. Панофский — и в этом сказался его талант искусствоведа — прекрасно видит, что обаяние нидерландской живописи порождено открытием собственного смысла реального мира, его чувственно-идеального богатства. Однако затем Панофский посредством замысловатого хода пытается убедить читателя в обратном — не образно-правдивое воссоздание реального содержания мира, а религиозная дидактика — суть, существенный смысл шедевров Рогира ван дер Вейдена, Мастера из Флемаля или братьев Эйков.

Правда, это не обычная дидактика, характерная для средневековья, а скрытый символизм.

«Когда иллюстратор, скажем, 1275 г. хотел намекнуть на пророчество Симеона, он мог представить его осуществленным посредством изображения Mater dolorosa, чье сердце пронзено мечом, — пишет Панофский. — Когда Дюрер, следующий фламандской традиции, хочет намекнуть на то же самое пророчество, он показывает мадонну в счастье материнства, затемненную гигантским ирисом, чье древнее имя было гладиолус, или «меч-лилия». Последний способ выражения смысла есть скрытый символизм. В ранней нидерландской живописи он «служил главным принципом вместо только случайного, как это имело место в методе натурализма. В действительности эти два метода были подлинно коррелятивны. Чем больше художники радовались открытию и воспроизведению видимого мира, тем более сильно они чувствовали потребность наполнения всех его элементов смыслом. И наоборот, чем настойчивее они старались выражать новую утонченность, сложность мышления и воображения, тем более страстно открывали новые сферы реальности», пишет Панофский в своей книге «Ранняя нидерландская живопись».

Создания ранней нидерландской живописи, получившие у Панофского название «скрытый символизм», представляют собой то органическое единство образного и аллегорического начал, о котором говорилось выше. Раскрывает ли метод Панофского его своеобразие? С большой проницательностью автор «Ранней нидерландской живописи» указал на ее качественное отличие от собственно средневекового искусства — визуальное открытие мира для мастера из Флемаля и Рогира ван дер Вейдена находилось в причинной связи с изображением действительности как исполненной смысла. Чем более глубок этот смысл, тем более чувственно богатым, радующим глаз предстает воссоздаваемая художником действительность. Ранние нидерландские мастера отличались умением видеть смысл в реальных явлениях и передавать его посредством реальных явлений.

Визуальное открытие бесконечно богатого смысла в самой действительности — важнейшая отличительная черта реализма в живописи. Однако для Панофского изображение реальных форм, каким бы совершенным оно ни было в художественном отношении, само по себе глубокого смысла выразить не может — первичный, естественно-выразительный сюжет для него всегда беден смыслом. Поэтому смыслом свои визуальные открытия нидерландские мастера наполняют, сообщая каждой, даже незначительной детали изображения намек на что-то другое, ей внутренне не присущее: ирис обозначает меч и т. д. Но если художественная сверхзадача, смысл изображения растения сводился исключительно к тому, чтобы указать на меч, то не было никакой необходимости изображать его со всем богатством конкретного явления жизни, поскольку это чувственное, визуальное богатство ровно ничего не могло прибавить к тому смыслу, который видит в изображении этого растения Панофский, — вполне достаточно того, чтобы зритель не спутал его с другим растением. Визуальное богатство изображения оказывается совершенно ненужной, бессмысленной тратой сил.

Но как же быть тогда с совершенно верным наблюдением Панофского, что в ранней нидерландской живописи смысл неразрывно связан с художественным совершенством, с каким изображается мир, с радостью его визуального открытия? Дело в том, что подлинный, глубокий художественный смысл этой живописи выражался вовсе не посредством намеков на нечто совершенно другое, качественно отличное от реального, естественно выраженного смысла изображения. Суть всякого художественного образа заключается в раскрытии смысла, присущего реальной жизненной форме, смысла, так сказать, живущего в самой этой форме, а не вне ее. Аллегория, напротив, общее передает исключительно как нечто другое по отношению к единичному, внутренне чуждое ему, например, для ириса быть мечом — качество, в общем-то чуждое его физической организации, собственному смыслу этой реальной формы. Но вот радость бытия, почти священное благоговение перед его реальной бесконечностью и сложностью вполне может выражать такое изображение, когда в реальном растении художник увидел бесконечность, приведшую к образованию этой изумительно совершенной формы и сумел визуально представить эту бесконечность, актуально присутствующую, говоря словами Гегеля, в каждом цветке.

Причем же тут тогда символизм? Символизм, под которым Панофский понимает не что иное, как аллегорию, в том числе и тогда, когда он является скрытым, сам по себе не перестает быть аллегорией, не превращается в полнокровный художественный образ. Даже самый незадачливый, бедный собственно художественным воображением художник может при известной сноровке выражать какое-нибудь отвлеченное содержание при помощи скрытых символов, нисколько при этом не улучшив изобразительного качества своей работы. Последняя будет представлять интерес только для любителей разгадывать художественные ребусы. Но вот для нидерландских художников скрытый символизм был настоящим художественным открытием, действительно позволил им найти путь к новому мироощущению, выражаемому посредством визуального открытия мира. Дело тут даже не в том, что скрытый символизм у нидерландского художника представлял собой объективно сложившуюся, устойчивую, принятую в данном обществе манеру выражения, а не надуманные ребусы. Общепринятость той или иной условности говорит в пользу того, что за ней скрывается существенный смысл. И все же задача искусствоведа заключается в том, чтобы раскрыть этот существенный смыл, а не ограничиться указанием на общепринятость условности.

Скрытый символизм является для нидерландских художников примерно тем же самым, чем был пантеизм для философии Возрождения — поиском и открытием реального смысла бытия, который даже таким смелым мыслителем, как Дж. Бруно, осознавался в виде нового учения о сущности бога. Как и великие пантеисты, нидерландские мастера искренне стремились чуть ли не в каждом цветке увидеть божественный смысл, но в старой религиозной форме они раскрывали уже совершенно иное, не аскетически трансцендентное, а преисполненное доверия к смыслу чувственного мира и радости от него — содержание. Это содержание, как и пантеизм, еще не было последовательно материалистическим, но оно имело свои преимущества перед механическим материализмом более позднего времени, для которого весь мир, сведенный к простым взаимодействиям тел, представал лишенным более высокого, человеческого смысла, а бесконечность рисовалась черной ямой абсолютного ничто. Подобно великому Ноланцу, мастер из Флемаля всем своим существом ощущал великую творческую бесконечную силу, образующую живое начало всех вещей. Но эта сила не была для него потусторонней, по сравнению с которой весь реальный мир является только жалкой тенью, напротив, бесконечное богатство смысла раскрывалось для него как сущность самой материи, улыбавшейся всему человеку, если воспользоваться выражением Маркса, «своим поэтически-чувственным блеском». Религиозная форма преклонения перед реальным богатством бытия являлась не только исторически неизбежной формой обретения нового мировоззрения, но была существенной стороной этого мировоззрения. Как материализм, не овладевший вполне диалектикой, мог спастись от бесчеловечности механицизма только посредством некоторой доли идеализма (свойственного не только пантеизму Гете, но и Дидро), так и религиозная иллюзия служила для нидерландских мастеров единственно для них возможной формой овладения реальной и в то же время идеальной красотой бытия.

Скрытый символизм образует органическое единство с реалистическим началом живописи ранних нидерландских мастеров. Но это единство тут же распадается, если в художественных образах, создаваемых этими мастерами, находить только аллегорическую форму выражения смысла, хотя бы скрытую. «Скрытость» символизма у Эйков и Рогира ван дер Вейдена не формальна, она выполняет очень существенные, как об этом было сказано выше, задачи: полностью подчиняясь образу, позволяет раскрыть мир во всем его чувственно-визуальном богатстве, в его реальном бесконечно прекрасном смысле, и далее, является своеобразной исторической формой обретения идеального в реальном, предохраняя от бесчеловечности примитивно-атеистического взгляда на действительность. Позднее, в живописи Высокого Возрождения, символизм еще более наполнялся непосредственно реальным изображением идеального.

Диалектика изобразительно-образного и аллегорического в ранней нидерландской живописи превращена у Панофского в метафизику. Панофский не показывает, как аллегория становится способом существования образного начала, как она, подчиняясь образу, в известной мере даже благоприятствует при определенных исторических условиях развитию высокого реализма. За отождествление, с одной стороны, образа и аллегории и, с другой стороны, за их столь же механическую противопоставленность друг другу Панофский вынужден заплатить дорогую плату. По сути дела, то визуальное открытие мира, по поводу связи которого с гуманистическим мировоззренческим смыслом нидерландского искусства Панофским было сказано столько верных слов, теряет качество визуального открытия, чувственно-сверхчувственной истины, а магия художественного образа распадается в истолковании Панофского на иррациональные ощущения, с одной стороны, и на бедное смыслом воспроизведение реальности, с другой.

Примером механического отношения содержания и формы в иконологии Панофского является и его знаменитое учение о перспективе как символической форме. Панофский пытается постичь один из важных элементов художественной формы — перспективу — как момент содержательный. Линейная перспектива в искусстве Ренессанса, согласно тонкому и верному наблюдению Панофского, явилась тем изобразительным средством, которое оказалось способным с недосягаемой до того глубиной и силой выразить все богатство внутренней жизни личности. Однако эта диалектика объективного и субъективного возникает, по Панофскому, не в результате овладения художественным идеалом, а как следствие совершенно условного взгляда на реальность. Перспективное построение изображения, по Панофскому, — не способ выражения визуальной правды действительности, а особая символическая форма, возникшая под влиянием математического понятия бесконечности. Идеальный, содержательный момент в художественном зрении возникает не как следствие отражения реальных свойств действительности, а, напротив, сам взгляд на действительность, ее зрительная трактовка, объясняются у Панофского в конечном счете внутренней субъективной установкой личности. Одним словом, человек всем своим существом, в том числе зрительным сознанием, погружен в миф, свойственный для данной эпохи. Художественное творчество не только не выводит за пределы обусловленных временем мифов, но создает такие символические формы, которые являются адекватным, наряду с другими способами, выражением этого мифа. Задача искусствоведа, по Панофскому, заключается практически только в том, чтобы привести в соответствие миф, создаваемый зрительно, с мифами научными, политическими и тому подобными символическими формами определенного времени.

Классическая традиция в эстетике заключается в обратном — художник только тогда поднимается к художественному смыслу, когда преодолевает мифы своей эпохи, и его овладение истиной действительности обнаруживается в потрясающем наше сознание визуальном оживлении созданного им образа. Путь к разгадке тайны этого очарования открыт для философии, способной раскрыть смысл самой действительности. Формалистический анализ искусства преодолевается не тогда, когда форма понимается как носитель содержания, а когда форма выступает как носитель не содержания вообще, а содержания истинного, именуемого художественным идеалом. Под идеалом, писал Белинский, следует понимать «не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, какова она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл создания, и потому более похожий на себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу»195. Как происходит конкретно оживление, одухотворение изображения, приобретение им очарования красоты в процессе создания художественного идеала, то есть отражения правды действительности, — вопрос, требующий самостоятельного рассмотрения. Вместо поиска ответа на него Панофский проповедует идеи, закрывающие путь к его верному решению. И изображение и смысл поняты им сугубо формально, диалектические отношения между ними застыли у Панофского в метафизическом абстрактном противопоставлении смысла и изображения и столь же метафизическом отождествлении их. Для Панофского, как и для большинства его коллег, никакого смысла в объективной действительности нет — смысл есть надисторическая установка. Это подсознательное убеждение, в бессмысленности действительности, характерное для всей современной западной идеологии, начиная с Шопенгауэра и Ницше, определило характер искусствоведческой концепции Панофского. Не осознаваемый Панофским, но сказавшийся в его концепции взгляд на мир обусловил исчезновение из эстетического анализа искусства того, что собственно делает искусство искусством, — прекрасного. В иконологии «исчезает вообще граница между гениальными, просто хорошими, средними и плохими художниками. Все они в равной степени дают материал для исследований иконологов. Из-за забвения эстетических качеств происходит чудовищное обеднение произведений искусства. Отсюда вытекает постепенный уход от произведений искусства вообще, уход в спекуляцию, в трактаты об искусстве, в философские произведения, в литературу, науку и т. д. /... / Таким образом, возникает странное положение, когда произведение искусства превращается в подсобный материал в искусствоведческом труде»!96.

При этом важно подчеркнуть, что Панофский покидает сферу искусства не для того, чтобы приблизиться к истине действительности: в любых проявлениях человеческого сознания он видит только миф, коллективную иллюзию. Поэтому вполне прав Л. Диттман, сближая иконологию Панофского с социологией знания К. Мангейма, созвучной теории социально организованного опыта А. Богданова.

И все же вопреки воле и желанию Панофского в его концепции выразилось нечто действительное. Панофский в искаженной, превратной форме отразил очень важную для теории и практики современного изобразительного искусства проблему: расхождение смысла, который становится все более внешним, аллегорическим по отношению к изображению, и самого изображения, которое, в свою очередь, обесценивается. Даже при самых искренних желаниях некоторых западных художников конца XIX в., например Гильдебранда, воссоздать совершенство классической художественной формы это им сделать не удается — исчезло неуловимое очарование прекрасного, «аура», без которого изображение становится мертвой иллюзией. Но вместо того чтобы помочь пониманию кризиса современного западного искусства, Панофский апологетически узаконивает эти кризисные черты в качестве имманентных свойств всякого подлинного художественного творчества.

Однако ограничиться приведенной выше критикой иконологического метода Панофского было бы тоже неверно. Гуманистическая интенция не является чисто внешним прибавлением, довеском к его иконологическим исследованиям. Они не сводятся, вопреки мнению М. Либмана, к архивным, литературным, философским и тому подобным изысканиям, в которых совершенно теряется собственный смысл художественного изображения. «Манера выражения», о которой говорит Панофский, — это объективно сложившийся сплав чувственного образа и смысла, который качественно отличен от замысловатого ребуса, субъективной выдумки художника. «Без матриц, цитат, клише, в кавычках или без, — писал по поводу иконологии М. Лифшиц, — мысль развиваться не может. Это дает ей прочность, скрепление. Это элемент понятия даже до понятия. В изобразительном искусстве также такой иконологический анализ — или как его назвать иначе, эйдология?— очень важен /... /. Словарь частных форм, словарь формальных матриц — все на «значении», но не обязательно аллегорическом или рефлексивном, а на всеобщем.... Такие иконы, прописи, схемы, ценность привычного — основа подъема творчества и мысли».

Скажем, тот же самый жест приветствия, к которому неоднократно обращается Панофский, стал естественной формой выражения и поведения. В изобразительном искусстве эти образы-типы, представляющие собой неразрывный сплав чувственного изображения с определенным смыслом, играют особенно большую роль. Чем была бы, например, история европейского искусства без жеста богоматери, держащего на своей руке сына? Смысл этого жеста в том, что мать одновременно сохраняет своего сына, удерживает и поддерживает его, оберегая от бед и несчастий сего мира — и одновременно отдает его во власть бытия, приносит в жертву. Устойчивая манера выражения, связанная с этим жестом, проявляется в картинах, далеких от религиозного сюжета.

В жесте скульптора Веры Мухиной, держащей в своей руке глину на известном портрете кисти Михаила

Нестерова, угадывается тот жест богоматери, о котором речь шла выше. Из глины Мухина лепит образ Борея — символ народа-победителя, символ народа — создателя могучего государства, способного к подвигам, подобным подвигам челюскинцев (именно этот сюжет запечатлен в скульптуре, создаваемой Мухиной). Глина, еще не обретшая форму, еще не ставшая Бореем — государством, это, может быть, народ, который русская либеральная литература в XIX в. именовала «калужским тестом». Жест Мухиной, ее рука, держащая глину — самая выразительная часть портрета. Этот жест резко контрастирует с волевым, исполненным могучего творческого напора, лицом скульптора. Глина, которую держит Мухина, конечно, не приносится в жертву внешнему миру, но ее рука держит эту глину с такой бережностью, можно даже сказать, нежностью, что в этом жесте невольно прочитывается нечто родственное жесту богородицы.

Привнесли ли мы скрытый символизм в изображении Нестерова? Скорее всего, и сам художник не вкладывал в него того смысла, который можно прочитать сегодня, зная трагическую историю России в ХХ в. Но эта история обрела голос в картине выдающегося мастера, как бы помимо его воли и желания. Если наша догадка верна, то в картине Нестерова сказалась именно история, то, что стояло перед его глазами, что было доступно ему как вменяемому существу, а не то, что скрывается в подсознании как темный инстинкт или сугубо индивидуальные свойства личности, проявляющиеся в «почерке телеграфиста».

Развитие иконологического метода Панофского по первому пути есть продолжение и развитие классических традиций. По второму— реализация фрейдизма, ницшеанства, социологии искусства и других направлений западной идеологии ХХ в. Гуманистическая интенция Панофского как личности и ученого выразилась в открытии им скрытого символизма как устойчивых изобразительно-смысловых блоков, посредством которых объективный смысл реальности получает свободу голоса в созданиях художника. Но Панофский был сыном своего времени, и потому в его концепции ощутима и та объективная идеологема, которая определяет движение «круга» идей западного искусствознания ХХ в. от формальной школы до ее самого последовательного в западной науке об искусстве критика Г. Зедльмайра.

Изучая богатые конкретным содержанием иконологические штудии Панофского следует иметь в виду — и различать — обе, отмеченные выше, тенденции. Если его исследования действительно нередко страдают литературностью и уходом от собственно изобразительного смысла анализируемого произведения искусства, то тем более необходимо научиться выделять в этих исследованиях совершенно иную интенцию.

О том, что сказалось в наиболее, пожалуй, известной иконологической штудии Панофского — его анализе гравюры Дюрера «Меланхолия 1» — речь пойдет в последней главе настоящей книги (в связи с исследованиями иконологии современным американским искусствоведом К. Мокси).

7. Иконология и картина Тициана «Аллегория благоразумия»

В заключение настоящей главы рассмотрим иконологический метод Панофского на примере интерпретации им еще одного шедевра мирового искусства — картины Тициана «Аллегория благоразумия»

По мнению Э. Панофского «это единственная из его (Тициана — В. А.) работ, которую можно назвать «эмблематической», а не просто «аллегорической», т. е. философской максимой, иллюстрированной визуальным образом, а не визуальным образом, нагруженным философскими коннотациями»197. Загадочность произведения вызвана не трудностью расшифровки эмблематического или аллегорического содержания, а, наоборот, его очевидностью. Надпись на полотне гласит: «Исходя из опыта [прошлого], настоящее действует благоразумно, дабы не повредить будущим поступкам». Концептуальное значение чувственно воспринимаемого, пишет Панофский, «столь навязчиво очевидно, что кажется попросту лишенным смысла до тех пор, пока мы не доберемся до его скрытого содержания»198. Три человеческих головы — старца, зрелого мужчины и юноши — есть символ прошлого, настоящего и будущего, т. е. символ времени. Три головы животных, как выясняется в результате иконографического анализа означают то же самое, что и человеческие головы. Для латинского и эллинистического Запада, продолжает Панофский, цитируя «Сатурналии» высокопоставленного римского чиновника V в. н. э. Макробия, «голова льва обозначает настоящее, которое, находясь между прошлым и будущем, воплощает силу и пыл непосредственного действия; прошлому соответствует голова волка, потому что память о том, что принадлежит прошлому, пожирается без остатка; образ же собаки, стремящейся польстить, означает будущее, которому надежда, пусть и смутная, всегда стремится придать приятный вид»199.

Скрытый смыл полотна, по мнению ученого, отличается от этих явных эмблематических символов и заключается он в завещании престарелого художника, которое Тициан адресует своему сыну Орацио, изображенному в центре полотна, и приемному внуку, чей профильный портрет символизирует будущее. Впрочем, замечает Панофский, он с меньшей уверенностью идентифицирует этот профильный портрет с приемным внуком Тициана, чем центральную фигуру полотна — с сыном Орацио. Между тем на табличке под картиной Тициана, висящей ныне в Лондонской национальной галерее, можно прочитать, что центральная фигура символизирует Св. Марка, покровителя Венеции.

Однако главная трудность в истолковании смысла картины заключается не в проблематичности идентификации изображенных персонажей с тем или иным — реальным или мифологическим — лицом. «С иконологической точки зрения, — пишет Панофский, — картина из коллекции Хауарда не что иное, как старый образ Благоразумия в виде трех человеческих голов разного возраста, наложенный на современный образ Благоразумия в виде «чудовища Сераписа в форме бюста». Но именно в наложении, к которому до того не прибегал ни один художник, и состоит проблема»200. Зачем потребовалось Тициану, который посредством изображения трех человеческих голов уже достаточно ясно выразил свою мысль, снова дублировать ее, изображая головы животных? Наложение голов людей на головы животных должно иметь какую-то цель. Какую? В статье Панофского нет отчетливого ответа на этот вопрос. Его исследование завершается выводом, что аллегорический и эмблематический характер картины «не мешает ей быть глубоко прочувствованным документом: горделиво смиренное отречение великого царя, которому, подобно Иезекии, Господь повелел «привести дом свой в порядок», а затем пообещал: «Я продлю дни твои». Тот, кто написал эти слова, должен был знать, что такое отказы жизни и уметь принимать их с горделиво смиренным отречением — если не великого царя, то, во всяком случае, достойного человека.

Однако возможно и другое толкование картины Тициана, отличное от того, что дал Панофский. Для того чтобы попытаться понять, почему Тициан наложил изображение трех человеческих голов на три головы животных — волка, льва и собаки — требуется уделить больше внимания непосредственно изобразительной стороне картины. Тем более, что фотография «Аллегории благоразумия» не дает даже приблизительного представления о подлиннике. Центральное лицо группового портрета — если полотно Тициана действительно представляет собой групповой портрет — выделяется на фоне двух других, оно приковывает внимание или, лучше сказать, властно влечет к себе какой-то особой, вначале не вполне ясной, значительностью.

Впечатление, которое эта голова производит, обусловлено не углубленной психологической характеристикой, а силой реальности и тем, поистине чудесным образом, посредством которого эта реальность является нам. Образ рождается как бы из ничего, из черной бездны: волосы и борода центрального персонажа могут быть восприняты как абсолютно однотонный черный фон, провал в картине, отделяющий голову зрелого мужчины от головы старика и юноши.

Появление из черной бездны человеческого лица на картине Тициана выглядит таким же актом космического значения, как рождение галактики. Этот художественный эффект обусловлен, разумеется, не зрительным фокусом, не оптическим парадоксом. Тициан представил феномен жизни в ее великолепии и неисчерпаемом богатстве. «Мерцающие формы», столь характерные для поздней манеры мастера, есть воссоздание пульсации жизни, которая просвечивает через кожу, наделяя ее гармонией изменчивых оттенков — задача, от которой приходили в отчаяние живописцы. Бесконечная изменчивость, неуловимость настоящего находится почти на грани эфемерности, но у Тициана, в отличие, например, от магии изменчивости цветов у Клода Моне, никогда не переходит этой грани.

Перед нами — явление порождения во всей его значимости и удивительности, напоминающее слова Дидро о том, что для него возникновение из неживой материи, из яйца теплого комочка жизни, цыпленка, чудеснее всех необыкновенных событий, описанных в Евангелии. Поэтому сказать, как это делает Панофский, что лицо центрального персонажа есть нечто «более реальное по живости цвета и выразительности моделировки», чем два другие персонажа, и ограничиться этим — значит сказать очень мало или почти ничего. Рождающаяся в этот момент, здесь и сейчас реальность обладает всеми признаками действительности в философском смысле слова, от Аристотеля с его энтелехией до Белинского, которому мы обязаны укоренением в русском языке слова «действительность» в гегелевском значении.

Жизнь, которую так же трудно ухватить и остановить, как вот этот момент времени, сейчас — есть, с другой стороны, самое прочное и надежное в этом нашем, человеческом мире. И не только в человеческом. Рождаясь из небытия и уходя в него, находясь постоянно вне себя, настоящее есть победа над бездной ничто, абсолютное его преодоление и снятие. Вот что демонстрирует практически вся живопись Тициана, вот художественный смысл его прославленного колорита. В действительно настоящем не застряло ни одного кусочка или элемента от «ничто» — то, что может восприниматься как бездна черного фона, на самом деле, одновременно, есть реальные волосы и борода зрелого, полнокровного мужчины.

Профильные изображения старика и юноши статичны, лишены внутреннего духовного движения, тогда как центральное лицо проникнуто мощью — физической и психической, хотя и не детализированной, обобщенной, даже можно было бы сказать, несколько абстрактной. Только настоящее реально, только в настоящем пульсирует актуальное бытие, прошлое и будущее по сравнению с ним — тени. Таково мировоззрение, имманентное классической живописи, образующее суть ее художественной формы и качественно отличающее от живописи постклассической и в дальнейшем авангардной, в которой, начиная с импрессионизма, утрачивается актуально настоящее. Утрачивается именно потому, что исчезают границы между настоящим, прошедшим и будущим, настоящее, растягиваясь и поглощая прошлое, перестает быть актуально настоящим. В «Аллегории благоразумия» границы между настоящим, прошедшим и будущем выделены, так сказать, концептуально, посредством зримой аллегории. Но их взаимоотношение — взаимопереход, возникающий из границы, и границы, почти исчезающие во взаимном проникновении противоположностей друг в друга — передано исключительно изобразительными средствами, свойственными живописи как особому виду искусства.

Если на тициановской картине будущее, по словам Панофского, в отличие от погруженного в тень прошлого «сияет избытком света», то все же этот свет представляет собой скорее плод воображения, чем реальное сияние дня. Головы старика и юноши выглядят плоскостными по сравнению с впечатляющей пластикой лица центрального персонажа. Они не возникают, не рождаются из пространства, а неразрывно слиты с плоскостью, с живописным фоном картины, перенимая его твердую прочность, почти застылость. Голова старика с его мрачно мерцающим багрово-красным головным убором ужасна в своей безнадежности, юноша бледен, напряжен и прозаичен.

Взгляд бородатого мужчины погружен в себя — и обращен вне себя, в сторону, по направлению к будущему. Настоящее заслуживает этого названия лишь тогда, когда достаточно благоразумно, чтобы не впасть в эгоистическое самоупоение, для которого свойственно, говоря словами М. Лифшица, «унижение прошлого во имя настоящего и будущего». Действительное настоящее не снедает метафизическая хайдеггеровская «забота», оно — центр и суть бытия, его живая плоть. Действительность самодостаточна, но только благодаря тому, что готовит для себя будущее, обращаясь к опыту прошлого, когда соединяет их в себе — но особым образом, образуя гармонию, свойственную только живому, деятельному, сознательному и страдающему.

О каком настоящем мы говорим и думаем, когда смотрим на картину Тициана? О настоящей, реальной жизни, заслуживающей этого названия, об ее идеале. О настоящем искусстве, чудесным образом соединяющем в себе эфемерность красоты бабочки-однодневки с вечностью предшествующего ее появлению бытия. Словом, любое действительное настоящее, отвечающее своему понятию, охватывается емким живописным образом, созданным Тицианом, который уже видел перед собой багровый, тревожный закат жизни — как своей личной, так и той ее неповторимой ступени и формы, что получила название Ренессанса.

Возможно ли новое пробуждение бытия — вместо бледного, анемичного, смутного рассвета, для которого нет сил проснуться, а, напротив, хочется сомкнуть свои глаза навсегда? В отличие от микеланджеловского «Утра» лицо юноши на картине Тициана лишено предрешенности. Сейчас, в этот момент оно симметрично неподвижной вечности прошлого, но еще не вполне оформилось, не вполне ясно. Оно может быть и началом тяжелого и бессмысленного дня — и прекрасной зарей неведомой жизни. На полотне Тициана, подчеркивает Панофский, будущее менее плотское, чем настоящее, и хотя его краски гораздо более бледны (можно даже сказать, что они не просто бледны, они «амбивалентны»), чем живая плоть лица центрального персонажа — эти краски таят возможность как смутного, серого рассвета, так и радостного сияния утра мира. Но тот «избыток» света, который видит Панофский на лице юноши, избыточен потому, что он не столько реальный цвет реальной кожи, сколько свет «гипотетический», возможный, живущий пока только в нашем воображении. А сам по себе юноша у Тициана скорее бледен, чем полнокровен и он еще не выделен из той плоскости изображения, которая объединяет его с прошлым.

Головы трех животных у Тициана также образуют круг времени, и этот, второй круг картины определенным образом связан с первым, хотя и отличен от него. Животные находятся в одном, общем им живописном пространстве, образуя три его направления, строго перпендикулярные друг по отношению к другу. Символизируя время — прошлое, настоящее и будущее — эти головы придают ему абстрактную предрешенность и, так сказать, геометрическую, математическую закономерность пространства.

Дата добавления: 2015-08-05