Искусство Брейгеля как выражение жизненной правды.

Искусство Брейгеля как выражение жизненной правды. Преодоление «формального натурализма жизненным реализмом содержания», невозможное в средневековую эпоху, Дворжак видит в искусстве Брейгеля. Работа о Брейгеле — одна из последних в творческом наследии Дворжака (1920 г.). Если в статье о готике, которая увидела свет тремя годами раньше, Дворжак пытался показать прежде всего трансцендентные, уводящие от реальности основы средневекового искусства, то у Брейгеля, пишет он «акцент переносится на наблюдение и изображение состояний жизни» (262). Оно «... одновременно и анализ и синтез; это не идеалистическая абстракция или натуралистические примеры, а поднятая до высшей убедительности характеристика, которая больше покоится на духовном проникновении в глубины жизни, нежели на механистическом подражании ей» (294). «Возвышение над единичным» считает Дворжак, у Брейгеля состоит в том, что его фигуры производят типичные действия, вытекающие из естественных — внешних и внутренних — особенностей людей и их общественных привычек, «... старая религиозно обусловленная дидактическая сатира превращается у Брейгеля в художественно суверенную картину нравов» (263).

Новая художественная форма, созданная Брейгелем, доказывает Дворжак, обусловлена утверждением внутренней правды изображения человека, которая возникает вследствие того, что нидерландский художник ввел в искусство душу народа. Если в «Гаргантюа» Рабле, продолжает искусствовед, изображение этой правды пародийно преувеличено и смешано еще с элементами старого дидактического стиля, то Брейгель «придал ей полностью самостоятельное значение, причем он с гениальной смелостью концентрировал свое внимание в первую очередь на том сословии, в котором жизненная правда была выражена в наиболее чистом и наглядном виде» (266) — на крестьянстве.

Процитированные выше строки Дворжака вызывают ассоциации с классовым социологическим анализом искусства в СССР 20-х, 30-х гг., который получил у современников название «вульгарной социологии». Однако вульгарность этой социологии заключалась не в утверждении объективной истины содержания искусства, а, как будет показано в следующем параграфе настоящей главы, в прямо противоположном — отрицании этой истины.

Анализ формы и содержания в искусстве Брейгеля — одно из высших, может быть, даже высшее достижение австрийского автора. В основе этого анализа лежат глубокие прозрения, которые были отброшены многими последователями Дворжака, и в первую очередь вульгарной социологией (например, А. Хау-зером). Жизненная правда, которую выражает искусство великого нидерландского художника, как вытекает из исследования Дворжака, не есть нечто только субъективное, спиритуалистическое, она существует объективно, как качество реальности, и представлена в определенном классе — крестьянстве. Причем, согласно Дворжаку, крестьянству это качество не дано по праву рождения, оно стало носителем объективной жизненной правды в определенную эпоху и благодаря определенным социальным условиям. В других обстоятельствах крестьянство могло выражать совершенно иные общественные настроения. А в эпоху, когда жил Брейгель, именно крестьянство выражало нечто большее, чем идеологию времени — оно несло в себе истину бытия, истину мира.

Дворжак вступает в полемику с чисто, так сказать, социологическим подходом к искусству. Согласно последнему, обращение Брейгеля к крестьянской тематике объясняется прежде всего широким распространением гравюр в нарождающейся и набирающей силу бюргерской среде с ее примитивным и грубым вкусом. Нет, доказывает Дворжак, Брейгель создавал свои шедевры для самых образованных, аристократически-утонченных людей времени. И последние интересовались крестьянской тематикой не по причине пикантности последней, а потому, что крестьянство оказалось носителем истины, выходящей за пределы идеологии времени.

Отражение этой высокой правды в искусстве Брейгеля сообщает ему духовную силу, чуждую какой-либо трансцендентности, воспарению над действительностью. «Брейгель, напротив, ставит перед нашими глазами жизнь так, как она есть, — как определенный отрезок неисчерпаемого, ускользающего от всех абстрактных норм многообразия» (270). «Его наблюдения простираются за внешние признаки явления до естественных обусловленностей человеческого бытия, сделавшихся у него источником художественной правды» (267).

Принципиально новые достижения искусства Брейгеля, доказывает Дворжак, вызваны не его формальными поисками, а тем, что художник «занял новую позицию в вопросах бытия» — он творил уже не «ради новых форм восприятия, а ради новой, всеобъемлющей жизненной интенсивности изображения» (276). Новое, привнесенное Брейгелем, заключается в том, что его жанровые картины полны «веселого, идейно смелого земного начала, которое было свойственно наиболее прогрессивным религиозным течениям эпохи и которое состояло в подавлении трансцендентного направления (выделено мной — В. А.) в теологии и в сочетании религии с «естественным» человечеством, не скованным никакими церковными исповеданиями и догмами» (265).

Релизм — именно этим понятием пользуется Дворжак — великого мастера был преодолением «формалистического идеализма высокого Возрождения» (257). Последнее, при всем своем совершенстве и художественном величии все же не могло охватить жизнь во всей ее полноте и сложности, дисгармониях и противоречиях. Разве мыслим, например, реальный крестьянин в качестве центрального персонажа изображения у Рафаэля, Леонардо или Микеланджело?

Но Дворжак видит, что живопись должна расплачивается за невиданное до того расширение поля своего изображения, за включение в нее низких и безобразных сторон жизни, за охват противоречивых духовных тенденций эпохи. Иллюстративный момент, аллегория, которая пытается преодолеть огранничен-ность, свойственную совершенной в художественном отношении форме живописи Возрождения, играют все большую роль в искусстве эпохи маньеризма. Однако Брейгеля нельзя назвать иллюстративным и аллегорическим художником. Его релизм преодолевает и натурализм, с одной стороны, и иллюстративную аллегоричность, с другой. Хотя Брейгель, как известно, очень активно прибегает именно к аллегориям. Как же аллегория преобразуется у него в художественно властную картину реальной жизни?

Ответ Дворжака на этот важный вопрос очень интересен и глубок. Брейгель пишет народную жизнь так, как Шекспир, «она образует обратный полюс синтетических идеальных фигур, в которых его предшественники и современники искали художественной значительности» (264). В то же время идеальное начало бытия в скрытом виде сохраняется в его искусстве. Продолжим прерванную цитату: «Это соответствовало роли, которую вообще играл реализм в качестве «контрапоста» идеальным созданиям в эпоху маньеризма; но Брейгель был первым, для которого реалистические народные сцены были не только внешним аппаратом инсценировки, но для которого сама жизнь была уже масштабом «человеческого» и источником изучения и познания царящих над людьми инстинктов, слабостей, страстей, нравов, обычаев, мыслей и ощущений» (264).

Однако как понимает Дворжак жизнь — как объективную реальность, имеющую смысл, отражение которого в искусстве сообщает ему, в отличие от спиритуализма средневекового искусства, отягощенного натурализмом, духовность и художественную правдивость? Или в духе «философии жизни», отрицающей этот объективный смысл? Скорее всего, реальная позиция австрийского искусствоведа противоречива, он колеблется в ответе на эти вопросы, да и не ставит их перед собой в прямом, обнаженно-заостренном философском виде. А когда все-таки формулирует свою философскую точку зрения, то объявляет себя спиритуалистом, а не материалистом.

Утверждая, что искусство Брейгеля «было настолько же богато проблемами и возможностями, как и сама жизнь», Дворжак в то же время берет свои слова назад, как бы вспоминая, что не правда отражения действительного в человеческой жизни, а спиритуалистаческая духовность, враждебная материальному бытию человека, — основа духовного начала в искусстве. Но для этого ему нужно доказать, во-первых, что наиболее близкое реальности искусство Возрождения обязано своей духовной ценностью не выражению разума действительности, а какой-то новой форме спиритуализма. Во-вторых, он должен доказать, что вершины искусства XVI в. связаны не с ренессансными ценностями и открытиями, а с их спиритуалистическим отрицанием в маньеризме, и наконец, что Брейгель — типичный маньерист.

Двойственность и противоречивость мироощущения Дворжака, его симпатии, с одной стороны, к демократическим движениям современной ему эпохи, поиски высокого содержания человеческой жизни, поднимающей над узким горизонтом буржуазного бытия, а с другой — увлечение иррационалистическими идеями «философии жизни», анархо-декадентского варианта идеологии, определили его понимание искусства Ренессанса. Он непосредственно связывает выдающиеся художественные достижения живописи итальянского Возрождения с его реальным жизненным содержанием, качественно отличным от спиритуализма средних веков. Говоря, например, о Микеланджело и Тициане, Дворжак подчеркивает, что «от творчества обоих мастеров исходит поток интенсивной животворящей силы, обожествляющей человеческий дух, и позволяющей поэтому находить смысл жизни в самом существовании человека» 117. Обладала ли жизнь людей в период Возрождения реальным смыслом, находящим выражение в художественных образах, или же духовность привносилась и в этот период со стороны, являясь духовностью трансцендентной, спиритуалистической? В конечном итоге Дворжак склоняется к тому, что духовность Возрождения идет все-таки не от материального мира, а от трансцендентного. Поэтому Дворжак смазывает, затушевывает объективную духовность искусства Возрождения, представляя ее практически одним из вариантов спиритуалистического мировоззрения.

Так, например, Дворжак пишет: «То, что в раннехристианской искусстве было нематериальным, плоскостным, линейным, неподвижным, неестественным и сверхчувственным, становится здесь материальным, пластическим, исполненным телесного совершенства, динамичным, обладающим подчеркнутым чувственным воздействием, — и несмотря на это, благодаря чудесной силе искусства, возвышающимся сверхъестественным образом над законами, которые управляют материей» 118. Что же было ценным в искусстве Возрождения — его реальное земное содержание или трансцендентная оболочка, которая, конечно же, отступала на второй план перед объективным смыслом художественных образов? Дворжак стремится создать впечатление, что и искусство Возрождения, равным образом, как и раннехристианское, черпает свою чудесную силу из сверхъестественного, трансцендентного религиозного мировоззрения. Он определяет содержание ренессансной живописи как идеалистический пантеизм. Однако тем самым Дворжак опровергает сам себя: пантеизм является по существу жизнеутверждающим, посюсторонним, а не трансцендентным мировоззрением, хотя и выраженным в противоположной себе форме.

Поскольку австрийский автор склонен думать, что идеальное в искусстве равносильно спиритуалистическому, то его симпатии безусловно принадлежат тому искусству, в котором, по мнению Дворжака, спиритуалистическое содержание высказывается непосредственно. Примером высокого духовного, спиритуалистического искусства для Дворжака служит в Новое время маньеризм. Что касается Возрождения, то в этот период, утверждает искусствовед, «скуднее становится элемент воображения в искусстве, почти совершенно поглощенном проблемами метода и формы, а вследствие подобного эзотерического ограничения задач ослабевает также и соотнесенность со всей совокупностью духовной жизни эпохи»119. Иначе говоря, искусство Возрождения — это искусство формалистическое или, в лучшем случае, «искусство для искусства», достаточно удаленное от реальной духовной жизни времени. Ибо для Дворжака «совершенно ясно: дух, которому присуща материалистическая тенденция, создает материальные блага, а дух, обращенный к миру внутренних представлений, — духовные, оказывающиеся более долговечными и универсальными»120.

Вельфлин, подобно Дворжаку, рассматривает искусство Ренессанса как искусство прежде всего формы, однако для Вельфлина форма ренессансного искусства не равнозначна формализму. Форма — это прежде всего отчеканенное, доведенное до совершенства содержание, которое в классическом искусстве выражает мир, каким он должен быть по своей природе — совершенный, гармоничный, исполненный высокого смысла. Но и в позиции Дворжака, его отношении к искусству Возрождения есть немало, заслуживающего внимания и серьезных размышлений. Даже если понимать классику в духе Вельфлина, как выражение высшей точки бытия, его идеала, то в целом реальный мир все же шире, он включает в себя не только идеальное, но и катастрофичное, дисгармоничное, одним словом, не только упорядоченность, но и хаос. В этом смысле искусство, отходящее от идеала классики, по своему дополняет ее, является необходимой в истории искусства ступенью развития.

Маньеризм в изображении Дворжака предстает как искусство содержательное, пришедшее на смену более «формальному» Возрождению. «По сравнению с сюжетной и формальной ограниченностью эпохи Возрождения, — утверждает искусствовед, — здесь наблюдается такой взлет художественной фантазии, что все созданное за предшествующие сто лет кажется скромной прелюдией. В вопросе об источниках этого изобилия у нас не может быть никакого сомнения в том, что они кроются, с одной стороны, в преодолении принципа следования натуре и изучения модели, а с другой — в преодолении формального идеала и стремления к телесным формам»121. Правда, вынужден признать Дворжак, маньеризм в Италии не породил ни одной творческой индивидуальности, равноценной титанам ренессансной эпохи. Однако это замечание тонет у него в море самых восторженных оценок, обращенных к маньеризму. Но чем, согласно Дворжаку, обогатил практику мирового искусства маньеризм? Возвращением к иллюстративности и литературности, свойственной, по утверждению австрийского ученого, средневековому спиритуалистическому искусству. «Иллюстративные стремления, — заявляет Дворжак, имея в виду маньеризм, — приобретают теперь роль, которую они некогда играли в средние века, с тою только разницей, что место замкнутого круга заданных, религиозно обоснованных образных представлений впервые заменяет во всю ширь миросозерцание, основанное как на религиозных, так и на светских положениях, как на знании, так и на силе представления»122. Но равнозначна ли мистическая, внутренне изломанная, усталая аллегория маньеризма высокому взлету духовной энергии аллегористической живописи Брейгеля, с присущей ей полнотой выражения реальной жизни?

Дворжак видит преимущество маньеризма над Ренессансом в том, что маньеризм от характерного для Ренессанса «антично радостного утверждения мира» повернулся «к глубочайшим вопросам бытия: для чего живет человек, каково соотношение между преходящими, земными, материальными и непреходящими, духовно надмирными благами человечества?» (308). Эти вопросы были решены маньеризмом в спиритуалистическом духе. Больше того, подлинное искусство, согласно Дворжаку, может быть только спиритуалистичным, а не материалистичным, ибо искусство духовно. Однако на каком основании отказывает Дворжак в духовности материалистическому мировоззрению? Вопросы о смысле человеческого существования тоже ставятся материалистами, такими, как Дидро, Фейербах или Маркс, но решаются в пользу того, что смысл, как об этом пишет сам Дворжак, в самой человеческой жизни, последняя самоценна и не нуждается в трансцендентных дополнениях. Напротив, спиритуализм, переводящий смысл в потусторонний план, тем самым утверждает, что реальная жизнь бессмысленна и ничтожна. Отвернувшись от смысла реального, маньеризм превратился в субъективное направление, утрачивающее, как это показал сам Дворжак, истину зрения, обеднившее зрительные представления. Если уже Джотто, по словам Дворжака, в чувственном восприятии обнаружил небывалые типические истины и взаимоотношения, то спиритуализм вел к иллюстративности, т. е. литературному, аллегорическому выражению смысла, а не художественно-изобразительному, когда ожившая для глаза предметная форма сама рассказывает зрителю о том объективном содержании, которое присуще реальности. Не кто иной, как сам Дворжак констатирует движение маньеризма к «антинатуралистической абстракции, достижение которой стало главной целью эпохи»123.

Конечно, итальянский маньеризм не заслуживал столь высокой оценки, которую ему давал Дворжак. Дворжак пытается поднять престиж маньеризма (этого, по словам В. Гращенкова, выражения «полного кризиса и разложения ренессансной художественной культуры»), приписав к нему таких титанов итальянского Возрождения, как Микеланджело, Тициан и Тинторетто. «И тогда оказывается, — пишет Гращенков по поводу концепции последователя Дворжака А. Хаузера, — что не Ренессанс, а маньеризм наиболее жизненное, плодотворное и прогрессивное идейно-художественное движение на рубеже средних веков и нового времени, оказывается, что не Ренессанс, а маньеризм явился началом всей новой западноевропейской художественной культуры, не с Ренессансом, а с маньеризмом связано формирование нового мировоззрения и рождение нового человека. Более того, с изумлением мы узнаем, что идейные и художественные принципы эпохи маньеризма воскресли в преображенном виде в модернизме ХХ в.»124. «Социальные потрясения, вызванные военным поражением и распадом Австро-Венгерской империи, — продолжает Гращенков, — расцвет враждебных реализму экспрессионистических течений в европейской художественной жизни — вот что в конечном счете питало идеи Дворжака о маньеризме» 125.

Эль Греко и Брейгель олицетворяют для Дворжака два направления — дедуктивное и индуктивное — маньеризма, выросшие из одного источника — из психологического, субъективного (что для Дворжака равносильно спиритуалистическому) наблюдения жизни. Но если справедливо, что субъективное начало было развито в средние века, то из этого вовсе не следует, что субъективность Брейгеля — продукт средневековой трансценденции и спиритуализма. Последним свойствен субъективизм, а не та субъективность, которая вырастает у Брейгеля, как это превосходно описывает Дворжак, из художественного отражения жизненной правды, покоящейся на наблюдении фактической жизни народа. Реальная диалектика, согласно которой обогащение внутреннего мира человека предполагает более глубокое и многомерное, более богатое воссоздание, если речь идет о живописи, предметного мира, человека во всем многообразии его реальных связей, — эта диалектика в некоторых узловых пунктах концепции Дворжака напоминает софистику.

В свое время Ригль спутал раннехристианское и позднеримское искусство, объединив их в единый оптический стиль. Точно также Дворжак объединяет Брейгеля с маньеристами. И в том и в другом случае двух ведущих представителей Венской школы ввели в заблуждение их мировоззренческие установки, которые заставили доказывать прямо противоположное тому, что способен был видеть их высоко профессиональный, изощренный в художественном отношении глаз. Однако не только вопреки мировоззрению развивались достижения западного искусствознания ХХ в., но в известном смысле и благодаря ему. Позитивизм Ригля способствовал до известной степени строгой, естественно-научной ориентации искусствоведческого метода, а трансцендентальный спиритуализм Дворжака — обостренному вниманию к духовной стороне художественной формы.

Формальное истолкование Дворжаком духа эпохи, к которому в конечном итоге склонялся австрийский искусствовед, не позволило Дворжаку решить теоретические проблемы, поставленные Гильдебрандом и Риглем. Тезис формалистов о самостоятельном, независимом от действительности развитии художественной формы он повернул на 180°, отчего этот тезис не стал более верным. Если у Гидельбранда, а также, хотя и в меньшей степени, у Вельфлина и Ригля частица истины заключалась в желании освободить искусство от ложных идей времени, доказав, что искусство не подчиняется произвольным субъективным мнениям, то Дворжак превращает художественную форму в служанку как раз спиритуализма, в суггестивное средство выражения духа эпохи, вне какой-либо зависимости от того, что верно в этом духе, а что ложно. Но ни собственное объективное содержание произведений Дворжака, ни тем более практика мирового искусства не укладываются полностью в духовно-историческую — в равной мере, как и в формалистическую — концепции.

Ведущий, указывающий новые пути художник, в чем прав Дворжак, никогда не стоит вне духовной общности своего времени, но его произведения поднимаются до вершин искусства тогда, когда в них заговорила действительность, развившаяся до своей истины, а не ложное субъективистское мироощущение.

А. Хаузер и его социологический вариант духовно-исторического метода

В предисловии к своей наиболее популярной книге «Маньеризм. Кризис Ренессанса и происхождение современного искусства» А. Хаузер утверждает, что, по его мнению, ни формальный, ни иконографический методы не способны раскрыть суть такого загадочного художественного явления, как маньеризм. Если, как отмечает российский искусствовед Е. Ротенберг в послесловии к книге Дворжака «История итальянского искусства в эпоху Возрождения», «охват идейных факторов у Дворжака лишен необходимой всесторонности», и он «не уделяет надлежащего внимания такому существенному фактору, как социальные отношения»126, то Хаузер, обращаясь к марксизму, хочет восполнить этот существенный недостаток.

Г. Недошивин назвал А. Хаузера бесспорно самым крупным и интересным социологом среди современных буржуазных искусствоведов127. Арнольд Хаузер, как и известный философ-марксист Д. Лукач, — выходец из Венгрии. Американская исследовательница Д. Харт в одной из своих статей описала тот духовный круг («воскресное общество» или иначе, «будапештский кружок»), в котором сформировались идей Хаузе-ра, Лукача, основателя «социологии знания» известного философа Карла Мангейма. Кстати, доказывает Харт, Эрвин Панофский многое позаимствовал у Кар-ла Мангейма — вплоть до примеров из обыденной жизни, которыми искусствовед иллюстрировал свой иконологический метод. «Будапештский кружок» распался к концу первой мировой войны. Его духовный лидер, всемирно известный философ-марксист Д. Лукач вступил в Коммунистическую партию Венгрии и стал членом правительства Венгерской советской республики, после ее поражения эмигрировал сначала в Германию, затем — в СССР. Подобно Лукачу, Арнольд Хаузер покинул свою родину, оказавшуюся под властью фашистского режима Хорти. Хаузер живет в Англии, с 1957 — в США. В 1977 г., незадолго до своей смерти, А. Хаузер возвращается в Венгрию.

Хаузера иногда причисляют к последователям Георга (Дьердя) Лукача. В своей большой работе «Социология искусства» Хаузер нередко апеллирует к последнему. И все же в главном вопросе эстетики — вопросе о характере художественной истины и ее отношения к художественной форме — Хаузер и Лукач занимают противоположные позиции. Об этом, в частности, свидетельствуют разговоры по радио между Лукачем и Хаузером в 1969 г., запись которых была издана в Мюнхене (1978). Эстетическая концепция Лукача окончательно сложилась в 1930-х гг. в результате, по его собственным словам, совместной разработки с М. Лифшицем центральных вопросов марксистской философии искусства. К этому следует добавить, что Лукач, как и Лифшиц, отстаивал свои взгляды в ожесточенной борьбе с вульгарной социологией, которая под именем марксизма возрождала наиболее слабые стороны формалистических и духовно-исторических интерпретаций искусства — релятивизм и отрицание воспроизведения в искусстве истины действительности. Если в СССР в 30-х гг. против вульгарной социологии было выработано теоретическое противоядие (хотя эти «идеи и настроения, имеющие глубокие корни в мелкобуржуазной массе, взбудораженной революцией, не были изжиты органически»128, и потому возрождались впоследствии в новых формах), то весь западный неомарксизм в той или иной степени имеет вульгарно-социологический оттенок.

Хаузер близок не Лукачу, а таким испытавшим влияние марксизма направлениям в западной идеологии, как социология знания К. Мангейма и учение Франкфуртской школы в лице прежде всего В. Беньямина и Т. Адорно. Признавая классовую борьбу движущей силой истории, а идеологию — отражением классовых интересов, представители западного неомарксизма в то же время единодушно считают марксистское положение об объективном, естественноисторическом характере закономерностей общественного развития пережитком гегельянской метафизики. Вместе с отрицанием объективности общественного бытия они отрицают и объективный характер его отражения в человеческой голове.

По мнению Карла Мангейма, великое открытие Маркса состояло в объяснении любого идеологического явления как определенной формы так называемого «ложного сознания». Объяснить тот или иной продукт духовной идеологической деятельности человека — значит, по Мангейму, найти ему эквивалент в классовом или групповом интересе, отразившемся в сознании. Поэтому любая форма общественного сознания представляет собой систему социально обусловленных взглядов, выражающих не объективную истину, а лишь представления того или иного класса о себе и своей роли в истории. Поскольку всякий классовый интерес, как полагают неомарксисты, есть интерес корыстный, то он неизбежно искажает действительность, порождает ложное сознание. По мнению Мангейма, Маркс был непоследователен, утверждая, что пролетариат — класс, которому доступно понимание объективной истины. Только свободно парящая над всеми классами и потому избавленная от какого-либо классового интереса интеллигенция способна прийти если не к объективной истине — последней, вероятно, вообще не существует, — то, по крайней мере, к сознанию классовой обусловленности всякого сознания, к сознанию того, что любая идеология ложна. Задача ученого, исследующего историю человеческой культуры, заключается, следовательно, в том, чтобы найти точный социальный эквивалент любой идеологической формы, в том числе и искусства, и разоблачить его как ложное сознание, указав на лежащий в его основе классовый интерес.

Правда в искусстве как искреннее выражение «ложного сознания». Хаузер, полемизируя с Мангеймом, легко доказывает, что и интеллигенция никогда не бывает свободна от выражения классового или группового интереса, напротив, ее сознание всегда партийно, хотя эта партийность нередко скрыта за внешним объективизмом129. Однако эта критика направлена в сторону более последовательного, чем у Мангейма, вытеснения категории объективной истины из социального познания. Если Мангейм, хотя и с различными оговорками, допускал возможность приближения к истине хотя бы интеллигенции, то Хаузер полагает, что сам вопрос о существовании объективной истины ложен. Метод исследования истории искусства Хаузера — это метод вульгарной социологии.

Вместе с тем, необходимо подчеркнуть, что эта так называемая вульгарная социология по своей основной теоретической тенденции очень близка ведущим направлениям западной идеологии и философии XX в. Например, фрейдизм или экзистенциализм Хайдеггера исходят из того, что поведение и сознание индивида управляются стоящими за его спиной иррациональными силами — сексуальными в случае фрейдизма или некоего безличного Man в философии Хайдеггера. Сознание перестает быть «сознанным бытием», т. е. бытием, достигшем ступени самосознания. Напротив, сознание теряет свой сознательный характер и превращается в послушную игрушку действия иррациональных стихий — либидо, Man или слепого и иррационального классового интереса.

Образцы применения метода вульгарной социологии к анализу художественных явлений прошлого и настоящего достаточно обильно рассыпаны в книгах марксиста Хаузера. Например, по его мнению, «представление о классическом искусстве как об идеалистическом; как об изображений завершенного в себе, полноценного мира, каким он должен быть, более достойного, высокого человечества, принадлежит... к идеологической реакции аристократии на буржуазное, основанное на денежном ведении хозяйства, развитие, которое угрожало старому порядку» 130. В идеальных образах греческой классической пластики Хаузер не видит ничего, кроме однозначного выражения этой несложной идеологии, идеологии аристократии, защищающей свой эгоистический интерес перед лицом более демократически настроенных и нацеленных на развитие рыночных отношений индивидов античного полиса.

«Если оставить в стороне классовую фразеологию, — пишет М. Лифшиц, — то с точки зрения метода в основе вульгарной социологии лежат абстрактно взятые идеи пользы, целесообразности. Вся «идеальная» поверхность духовной жизни представляется чистой иллюзией, скрывающей тайные или бессознательные эгоистические цели. Но основной принцип вульгарной социологии состоит в отрицании объективной и абсолютной истины. Глубокая марксистская формула «бытие определяет сознание» вопреки ее подлинному смыслу используется здесь для превращения сознания в лишенный сознательности, стихийный продукт общественной среды и классовых интересов»131. Разумеется, Хаузер осведомлен о том, что в искусстве есть и своя идеальная, а не только узкопрактическая, утилитарная сторона. Как же соотносятся в художественном творчестве собственно эстетическая, идеальная ценность и классовое сознание?

Ответ Хаузера на этот вопрос интересен тем, что он показывает несомненную внутреннюю связь вульгарной социологии и иррационалистической философии. Социология искусства, по Хаузеру, способна раскрыть только его классовую, идеологическую природу, а что касается собственно эстетической ценности, то она лежит за пределами социального анализа, как, впрочем, научного анализа вообще, ибо научный анализ искусства Хаузером отождествляется с его социологическим методом. «Художественное качество не имеет социологического эквивалента», — заявляет Хаузер в мюнхенском издании 1958 г. своей книги «Философия истории искусства». Эту же формулу он неоднократно повторяет в большой работе, подводящей итоги его изучения художественного творчества, «Социология искусства». Но если критерий эстетической ценности невозможно установить с помощью науки, в чем Хаузер совершенно убежден, то искусство открывается даже не чувству (оно, как понимает Хаузер, тоже может быть разумно), а иррациональным ощущениям необщественного существа, или человека, утратившего свою общественную природу, изгнавшего из себя следы сознания. Кстати говоря, этот вывод сделан одним из ведущих теоретиков Франкфуртской школы Гербертом Маркузе, призывавшим человечество разделаться с репрессивным разумом и погрузиться в стихию чисто биологических ощущений, причем не без помощи наркотических средств, ибо не так-то просто лишить себя общественных чувств, воспитанных веками цивилизации (в первую очередь, классическим искусством, идеализирующим, по мнению проповедника «Великого отказа», действительность).

Хаузер не сторонник разрушения искусства, но как ему согласовать эстетическую идеальную ценность художественного творчества со своим научным социологическим методом? Ведь не кто иной, по словам Хаузера, как «Маркс открыл, что всякое отражение реальности есть идеологическое искажение»132. Впрочем, выход из этой драматической ситуации, по его мнению, есть, хотя он и не согласуется с учением «ортодоксального марксизма». Одна из основополагающих идей, которую развивает в своих книгах Хаузер, заключается в том, что для «ортодоксального марксизма» принципиально неразрешимой является проблема «как преобразуются естественные, лежащие в основе хозяйства условия существования, в идеальные формы творений культуры... ценностные измерения морали и художественно-критические критерии вкуса, как, одним словом, осуществляется переход от одного порядка к другому»133.

Вопрос, перед которым остановился Хаузер, — основной вопрос теории познания, вопрос об идеальном отражении материального мира в человеческой голове. Вопрос этот кажется Хаузеру неразрешимым потому, что идеальное для него, как и для Дворжака, никак не соприкасается с материальным, отделено от него непроходимой стеной. Конечно, Хаузер, называя себя марксистом, должен знать слова Ленина о том, что граница между идеальным и материальным подвижна, что свойством отражения — основным свойством человеческого сознания — обладает в той или иной степени вся природа, в том числе неорганическая. Тем более Хаузер должен знать слова Маркса о том, что идеальное есть не что иное, как материальное, только пересаженное в человеческую голову или, если следовать более точному смыслу подлинника — «переведенное» на язык человеческой головы. Т. е. идеальное есть инобытие материального, его «другое», если говорить философским языком, а не абстрактная противоположность материального. Идеальное не могло бы существовать, если бы оно не было тем же самым, что и материальное, только в другой форме — в форме своего отражения в человеческой голове. Даже если взять самый примитивный, механический способ отражения материального предмета в зеркале, то и зеркальное отражение есть особый способ, каким материальный предмет существует для нас, для нашего сознания и глаза, способ, соединяющий сознание с предметом, а не возводящий между ними непроходимую границу. Почему же высший способ отражения действительности, каким является идеальное в человеческой голове, должен разъединять человека с миром?

Впрочем, проблема познания и вопрос об истине этого познания требует рассмотрения всей истории мировой философии. Разумеется, рассматривать эту историю от Платона до Канта, Фихте и Гегеля не представляется здесь возможным. Мы ограничимся указанием на то, что в марксизме XX в. есть два прямо противоположных направления, одно из которых продолжает традицию классической философии, а другое присоединяется к иррационалистическим течениям в философии XX в. Если марксисты Лифшиц, Лукач (а затем Э. Ильенков) доказывали, что сознание есть выражение такой реальности, которая развилась до степени идеала, что сознание есть самосознание действительности, которая имеет идеальные стороны и качества, то Хаузер и другие неомарксисты утверждали прямо противоположное, и именно: в реальности нет ничего идеального, она совершенно иррациональна и враждебна разуму, последний в конечном счете управляется иррациональными силами, а сознание в действительности — миф.

Переход материальных процессов социальной действительности в идеальные образы культуры предстает для Хаузера неразрешимой проблемой потому, что действительность сама по себе кажется ему в соответствии с духом западной философии XX в. бессмысленной и ничтожной. Что такое эта действительность, как не грязная торгашеская практика, скучная и утомительная хозяйственная деятельность, умело скрытая или беззастенчивая ложь политиканов, решающих судьбы мира, унылое, говоря словами Адорно, «сожительство брака»? Только переходя в какое-то качественно иное измерение, принципиально недействительное, художник может создавать идеальные образы культуры, где присутствуют красота, свобода и справедливость. Да и тут действительность настигает его — как раз наиболее возвышенные образы классического искусства, как уже знает читатель, по Хаузеру, есть воплощение низкого классового интереса, ложного сознания. Правда в искусстве, согласно Хаузеру, представляет собой именно неприкрытое, «верное» выражение классового эгоизма, а когда художник петляет, скрывает действительный интерес своего слоя, как бы стесняясь его, и потому плохо, половинчато его защищает, то его искусство уже «не правдиво»134.

Хаузер не скрывает, что понятие правды в марксизме самого Маркса совершенно иное. Оно неразрывно связано с положением, согласно которому сама объективная действительность, социальная реальность как всемирно-историческое целое — не хаотическое, бессмысленное и случайное столкновение воль, сил и классовых эгоистических интересов, но в этой случайности есть и своя необходимость, закономерность. Причем — что в данном случае самое главное — историческая закономерность не лишена нравственного смысла, ибо общество ценой величайших страданий и общественных катастроф, через море крови, лжи и несправедливости движется с естественно-исторической необходимостью к «царству свободы». Отражение этого объективного, присущего самой действительности смысла истории, образует основу правды в различных формах общественного сознания, в том числе и в искусстве. Разумеется, Хаузер понимает, что смысл, который «ортодоксальный марксизм» видит в истории и природе, частью которой является общество, — это не гегельянский объективный дух, по сути, независимый от действительности и определяющий его развитие. В истории есть не только смысл, но и бессмыслица, необходимое в ней сопряжено со случайностью, но действительность все же «умнее» любого индивидуального сознания, которое только учится у реального хода событий, черпает в нем содержание для работы головы. Хаузер не приписывает марксизму такую нелепость, будто вся реальность, природа есть некое единое существо, мыслящий субъект. Однако, полагает он, если мы допустим, что в действительности есть не только бессмыслица, но и смысл, если наряду со случайностью в человеческой истории есть необходимость, ведущая объективно к обществу социальной справедливости, если, наконец, допустить, что даже природе присуща объективная диалектика, т. е. такие «умные» закономерности, которыми обладает далеко не всякая человеческая голова, то мы неизбежно скатимся к гегельянству. И потому, заключает Хаузер, «учение о переходе материального в идеальное есть остаток мистицизма в марксизме»135.

Освобождаясь от этого гегельянства и мистицизма, в плену которого якобы оказался сам Маркс, Хаузер приходит к такому «чисто» материалистическому выводу, согласно которому в природе нет ничего, кроме столкновения атомов, совершенно бессмысленных и случайных, а в обществе царит жестокая, беспощадная драка за кусок общественного пирога. Само собой разумеется, что из эгоистической драки, какие бы социальные формы она ни принимала, ничего хорошего получиться не может, и потому марксистское учение о неизбежной победе общества социальной справедливости — коммунизма — есть, по Хаузеру, чистой воды утопия. Марксизм, продолжает он, может стать наукой лишь в том случае, если откажется от этой утопии: «без веры в бесклассовое общество марксизм потеряет только свой мессианский характер, но сохранит то, что имеет в нем научную ценность»136. Неортодоксальный марксизм, по утверждению Хаузера, считающего себя его представителем, совершенно научно доказывает: объективной истины вообще не существует, есть только истины частные, субъективные, и объективным в них является то, что они выражают интерес не одного человека, а определенной социальной общности. Что касается интереса общества как целого, совпадающего, согласно Марксу и Ленину, с интересом народным, с интересом революционного пролетариата, то такого общечеловеческого интереса просто нет. Поскольку общественное бытие аморфно, амбивалентно, хаотично, то не может быть и отражающей его целостной истины. Истина, верно выражающая действительность, тоже должна внутренне распадаться, т. е. быть набором несовместимых между собой противоречивых мнений.

Критерий, позволяющий, по Хаузеру, относить одних художников к правдивым, а других — к неискренним, лежит вне категории объективной истинности или ложности. В соответствии с этой логикой художник, последовательно защищающий реакционный классовый интерес — искренен и правдив. И если даже в его творчестве нет ничего, кроме реакционных идей и ненависти к народу, — это, согласно Хаузеру, вовсе не мешает ему быть великим. Конечно, было бы приятно верить, что за подлость и ложь художник наказывается бесплодием, однако, увы, пишет Хаузер, история искусств свидетельствует об обратном. Теперь с высоты своего научного марксизма Хаузер получает право трактовать античную классику как адекватное выражение эгоистического стремления греческой аристократии «урвать» свой кусок общественного продукта, оттеснив плебс.

Выводы «социологии искусств» А. Хаузера отличаются от нашей вульгарной социологии только тем, пожалуй, что последняя претендовала говорить от имени ортодоксального марксизма, а не от его «неомарксистского» варианта. В этом смысле Хаузер гораздо последовательнее, он доводит до логического конца то, что было скрыто в форме прежнего догматизма.

Согласно Марксу и Ленину, пишет Лифшиц, «разница между подлинными мыслителями, учеными, художниками, с одной стороны, и сикофантами паразитических классов — с другой, всегда существует, несмотря на то что, например, Пушкин был дворянским поэтом, а Дидро и Гельвеций выражали подъем буржуазной демократии. Их деятельность поэтому и относится к бесконечно ценному наследию мировой культуры, что в ней отразилась не борьба за раздел добычи на вершине общественной пирамиды, а коренное противоречие между народной массой, чей интерес в последнем счете совпадает с интересами общества в целом, и паразитической классовой верхушкой, временными хозяевами общества, подчиняющими его известной форме частной собственности и власти»137. «Классовый» и «материалистический» анализ культуры, за который ратует Хаузер, согласно Лифшицу и его сторонникам — это пародия на марксизм, созданная скептиками, для которых истина и справедливость — пустые слова, в которые могут верить только глупцы, терпящие поражение от ловких людей, хорошо понимающих, где лежит подлинный, настоящий «материальный» интерес человека. Разумеется, с позиций подобного «научного» марксизма учение о неизбежной победе истины и справедливости — чистой воды утопия, новый вариант мессианства, возрождение старой мистики. Но «для Маркса и Ленина, — продолжает Лифшиц, — нет классовой борьбы вне перспективы движения к обществу коммунистическому»138.

События последних десятилетий XX в., распад СССР и крах коммунистического движения во всем мире свели практически на нет интерес к марксизму, особенно в том его варианте, который был представлен Лифшицем и Лукачем. Тогда как идеи, нашедшие выражение в неомарксизме Хаузера и так называемой вульгарной социологии стали практически господствующими, разумеется, в другой форме, уже ничем не напоминающей о марксизме.

Итак, по Хаузеру, объективной истины нет, а есть только ложное сознание, которое, выражая коллективный классовый интерес, представляет собой объективную духовную силу, выступающую у Дворжака под именем спиритуализма. Конечно, концепция Дворжака получила в социологии искусства Хаузера искаженное, можно даже сказать, карикатурное отражение. Но вместе с тем эта карикатура позволяет, как через увеличительное стекло, видеть самые слабые стороны духовно-исторического метода, и потому ей нельзя отказать в некоторой доле правдивости. Классовый интерес — это изнанка, обратная сторона спиритуализма, т. е. того идеалистического возвышения над действительностью, которая, согласно Хаузеру, сама по себе лишена какого-либо смысла, т. е. идеальной стороны. История доказывает, что та трансценденция, которая не является превратной, уродливой формой выражения истины, всегда оказывается на деле приукрашенным способом защиты низменного, своекорыстного группового и классового интереса139.

Если спиритуализм обнаруживает свою реальную низменную обратную сторону, то и грубо материальное классовое ложное сознание в концепции Хаузера не лишено иррациональной трансцендентности. Хаузер признает, что его понимание ложного сознания практически полностью совпадает с учением Зигмунда Фрейда о «бессознательном» (хотя в целом Хаузер не причисляет себя к сторонникам Фрейда). За любыми манифестами, программами, социальными идеями, подчеркивает он, стоит темная, иррациональная бессознательная сила, воля к власти, господству, она-то и определяет все так называемые сознательные действия людей. Следовательно, не сознание, верно отражающее общественное бытие, — такого сознания, согласно Хаузеру, вообще не существует — управляет действиями людей, а трансцендентная по отношению к действительности, бессознательная иррациональная сила. Несмотря на то что Маркс, с одной стороны, а Ницше, Фрейд и Парето, с другой, кажутся нам антагонистами, между ними на самом деле много общего, ведь они все же современники, пишет Хаузер140.

Подобно Дворжаку, Хаузер испытывает симпатию к таким спиритуалистическим движениям в истории искусств, которые выражали явления резиньяции и распада общественного сознания. Причем Хаузер в отличие от Дворжака встает на путь откровенной апологетики тех процессов в современном искусстве, которые получила название авангарда. Во многом повторяя аргументы Дворжака, направленные против искусства итальянского Ренессанса, Хаузер придает им нигилистический по отношению ко всякой классике характер. Беда не только классического, но всякого художественно-образного изображения заключается, по мнению Хаузера, в том, что бытие воссоздается им в его «срединном пункте», который в классической философской традиции от Аристотеля до Гегеля получил именование идеала. Художественный образ имманентно заключает в себе философию действительности, обладающую внутренним единством, целостностью (то, что Гегель и вслед за ним Лукач называли Totalitaet) и потому способную адекватно самовыразиться в целой, монистической, а не самораспадающейся Идее. Однако на самом деле, утверждает Хаузер, бытие амбивалентно, разорванно, катастрофично и двойственно — любая попытка дать целостную картину этого мира будет ложной. Истина, если вообще можно говорить об истине, только в разорванном сознании и раздвоенном, катастрофичном, распадающемся искусстве.

Если целостность и, следовательно, художественная образность античной классики обязаны, по Хаузеру, монистической идеологии аристократии, то целостность искусства Возрождения он относит за счет непреодоленной еще средневековой догматической философии. Этот вывод — не случайность в рассуждениях Хаузера, он определяется логикой его системы. Содержание искусства, считает он, всегда продиктовано отражением того или иного общественного организма. Так как Возрождение возникло на рубеже между капитализмом и феодализмом, то оно могло быть либо искусством феодальным, либо капиталистическим. Поскольку капитализм — общество внутренне разорванное, полное беспокойного движения и хозяйственных катастроф, то целостная, гармоническая изобразительная система мастеров Ренессанса не могла быть средством выражения этого нового духа капитализма. Напротив, она прекрасно соответствовала авторитарному христиански-догматическому учению, «которое возникло как отражение окостеневших, неподвижных средневековых хозяйственных форм, характеризующихся отношениями непосредственной личной зависимости141. Если Вельфлин видел в гармонической целостности художественного образа ренессансного искусства изображение бесконечного, то для Хаузера он — пропаганда христианского догматизма и ограниченности.

Дата добавления: 2015-08-05