Светская сфера музицирования.

Сюиты

Примерно тогда, когда в бытовых условиях формировался тип прелюдии, в тех же условиях складывалась форма танцевальной сюиты. Основу заложили парные народные танцы: первый – четкого размера, в умеренном темпе, второй – трехдольный, оживленный; медлительное движение сменялось скорым, плавная мелодика – упругой, плотная фактура – разреженной. Со временем количество танцев увеличивалось. Когда танец уходит из быта, тень его прообраза становится менее заметной, смутной. Так произошло с аллемандой, которая начала выполнять функцию интонационно-тематической «завязи» цикла, своего рода ввода (Intrada) в него. К четырехдольной аллеманде примкнула, согласно старинному принципу парности, трехдольная куранта – либо французская, торжественная, на 3/2 или 6/4 либо итальянская, в быстром темпе, на 3/4 или 3/8. За курантой последовала также трехдольная (с упором на вторую долю), величавая, поначалу более плавная, сарабанда. Ее функция в цикле не сразу определилась.

Внутренний распорядок (франц. ordre) не распространялся на другие новые танцы, такие, как менуэт, ригодон, гавот, бурре и т. д. Их последовательность могла быть неограниченно продлена. Для замыкания цикла требовался итоговый танец. Его роль выполнила жига – в баховской трактовке трехдольная либо в сочетании двухдольности с трехдольностью

Строение танцев.

Повторность «па», или фигур танцевальных движений, вызывала синтаксическую расчлененность в музыкальном построении пьесы. Соответственно возрастала роль кадансирующих мелодических оборотов. Эта давняя фольклорная традиция продержалась в балетной музыке вплоть до XX века. Музыка в дальнейшем могла абстрагироваться от бытового прообраза, но сам принцип композиции не нарушался. Так закрепилась – причем надолго – двухфазная форма bipartita (двухчастная) со схемой тонального движения Т – D: // D—Т, причем после знака репризы начальный мотив давался в обращении, словно символизируя линейно-пространственный поворот от движения «вперед» к движению «назад» – туда, откуда начинался танец.

Всего же у Баха 38 сюит.

Зная неистощимую изобретательность Баха, не так про сто вывести типологию образной сути воплощенных им тан цев.

Попытаемся сейчас дать характеристику опорных звеньев.

Аллеманда отмечена тонкой мотивной работой, имитационностью. Состояние преимущественно элегическое, созерцательное. В противовес аллеманде рисунок жиги, замыкающей цикл, —броский, выпуклый, угловатый рисунок мелодической линии, фугированное изложение, острый ритм, характер бодрый, с элементами пассажной виртуозности. Куранта: «Французская» – торжественная, ритмотчетлив, иногда с пунктиром, склад подчас тяготеет к гомофонности; «итальянская» – оживленная, плавная и своей текучести (итал. corrente – «течение воды»), со склонностью к имитационности. Бах явно отдавал ей предпочтение. Сарабанда. Бах использует две разновидности; обозначим их как «кантиленная» и «патетическая». Первая благодаря мелодической напевности сближается с менуэтом, однако ей более свойствен медитативный характер; во второй в изобилии наличествуют внезапные модуляции, неожиданные гармонические сдвиги, орнаментированные или декламационно-речитативные обороты. В заключение о танцах, которые следуют за сарабандой и которые возглавляет менуэт. Они гомофонны, мелодика – расчлененная, периодичная (в сарабандах – преимущественно асимметричная), фактура прозрачная. В завершающей цикл жиге ткань тем сильнее уплотняется и насыщается полифоничностью.

Дата добавления: 2015-08-03