В пьесе, в режиссуре, на репетиции. Коль скоро в событиях драмы изменяются взаимоотно­шения между героями

Коль скоро в событиях драмы изменяются взаимоотно­шения между героями, меняются и их представления о со­отношении сил. Король Лир в начале трагедии превосходит всех в силе, в конце - он слабее всех; Наташа в драме «Три сестры» входит в дом Прозоровых как слабейшая, а концу она - хозяйка дома; в «Традиционном сборе» В. Ро­зова смотр жизни, прожитой каждым героем, есть в то же время и смотр накопленных им сил.

Театр воплощает жизнь человеческого духа героя пьесы, в частности, в оценке им итогов борьбы на каждом ее этапе; оценка происшедшего определяет его последую­щее поведение. Достижение целей, которые герой выстав­ляет для маскировки, не удовлетворяет его, хотя, казалось бы, он только о них и хлопотал. Достижение же цели, к которой он действительно стремился, скрывая это, делает ненужной дальнейшую маскировку. В таких случаях чело­век иногда мгновенно преображается. Это произошло с Гла­фирой в «Волках и овцах» Островского, после того как Лыняев сделал ей предложение.

Всякого рода маскировки сил осложняют и без того сложную картину их соревнования в борьбе. Но каково бы ни было ее течение в каждом случае, для ее выразитель­ности важно установить: кто, когда и с кем представляется самому себе сильным или слабым? В чем именно?

Если герой драмы только расходует или уступает силу (как король Лир и чеховские три сестры), то как это после­довательно происходит? Если персонаж копит силу (как, может быть, Тартюф, Кречинский, Глумов), то - какую? для чего? как это происходит? Все это отражает суборди­нацию целей героев, а в итоге - тему и идею пьесы, и, следовательно, должно быть предусмотрено режиссером и воплощено актерами. Окончательные ответы дает только развязка сюжета. Зрители с интересом следят за борьбой, когда видят колеблющееся соревнование сил и не знают итога или когда их внимание настолько занято своеобра­зием этого соревнования, что отвлечено от известного им итога (так бывает, когда смотришь знакомую пьесу в хоро­шем исполнении). Острота борьбы неотделима от колеба­ний в соревновании сил.

В конкретном поведении каждого борющегося его сверхзадача более или менее глубоко скрыта, а в борьбе за накопление сил она бывает специально подменена именно для того, чтобы истинная цель оставалась неизвестной партнеру. Какая же из этих целей должна быть заботой ак­тера на репетиции - истинная или подставная? Ответ на этот вопрос зависит от того, насколько ловко и умело дан­ное действующее лицо скрывает свои истинные цели, на­сколько успешно оно маскирует их целями подставными. Удается ли этому лицу обмануть своих партнеров, и на­сколько, следовательно, они проницательны? Так, если Яго или Тартюф плохо скрывают свои истинные устремления, то враждебность их к Отелло и Оргону для зрителей оче­видна, но тогда не окажутся ли Отелло и Оргон наивными до глупости людьми? Какова мера наивности того и дру­гого? Значит, провокационное поведение Яго и Тартюфа должно быть таким, чтобы, с одной стороны, было убеди­тельно доверие к ним партнеров, с другой - чтобы истин­ные их устремления достаточно ясно раскрывались для зрителей. Вероятно, если не все, то многие подставные цели персонажей на репетициях первоначально должны рассматриваться как их подлинные цели, а их истинная общая цель обнаружится лишь в общем-строе их частных целей - в спектакле в целом. Во всяком случае, так работал К.С. Станиславский с В.О. Топорковым на репетициях «Мертвых душ» и так рекомендовал работать над ролью Яго в «Отелло».

Между тем на практике нередко вопрос о соотношении сил действующих лиц либо игнорируется, либо решение его возлагается целиком на актеров; им предъявляются лишь требования общего характера. Но взаимоотношения, взятые в общем виде, не конкретизированные, не разработанные в степенях и по этапам развития роли по отношению к каждому партнеру, ведут к плоским, схематическим «обра­зам». На сцене возникают не живые люди с развивающи­мися и самыми разными взаимоотношениями с разными людьми, а упрощенные стандарты - штампы: командиров, директоров, бюрократов, подхалимов, патриотов, предателей и т.д. и т.п. Штампы эти наиболее распространены именно в исполнении ролей, которые при поверхностном чтении пьесы требуют силы и независимости.

На репетициях много труда в работе с актерами уходит как раз на то, что связано с уверенностью действующего лица в своих силах. Из прошлого опыта яркой иллюстра­цией (к ней мы еще вернемся) может служить работа Не­мировича-Данченко над образом Кулыгина при постановке «Трех сестер» в МХАТ в 1940 году (см. 103). Настойчиво борясь, актер теряет уверенность в своей силе, - найдя ее, он перестает подлинно действовать. Причем одним актерам (преимущественно молодым) более свойственно действо­вать, пренебрегая уверенностью в силе; другим (преимуще­ственно опытным) - изображать силу, игнорируя задачу. Дело в том, что сила, как мы видели, предполагает спо­койствие и внушает к себе уважение, в частности - зрите­лей. Мастерство актера - это его профессиональная сила. Она выражается, между прочим, и в творческом спокой­ствии - в уверенности актёра во всем том, что он делает на сцене, какую бы «беспокойную» роль он ни играл. А самоуверенный актер-ремесленник, однажды усвоив ма­неры, приемы, повадки сильного человека, далее, не утруж­дая себя, применяет их чуть ли не в каждой роли, создавая себе репутацию «мастера».

Но опасно и другое. Режиссер требует от актера тем­пераментного, настойчивого действия. Сам актер стремится к тому же. Он старается, а старательность, озабоченность сейчас же делают его слабым. Между тем в данной сцене актер должен бы действовать, имея представления о своем преимуществе в силе. Пока эти представления не включены в число предлагаемых обстоятельств, роль не может получиться. Но актер не подозревает этого. Он за­ботится только о действии, все больше старается и уходит все дальше и дальше от живого образа, чаще всего в итоге к тем же штампам. При этом с самыми благими намере­ниями он пытается неукоснительно «идти от себя» и дей­ствовать «подлинно, продуктивно и целесообразно». Но человек не может воздействовать на других без представ­лений о соотношении сил, какие ему свойственны.

В таких случаях А.Д. Дикий говорил: «Ищет не там где потерял, а где светлее». Актер и режиссер ищут логику" действии «вообще», а не ту, которая в данном случае только и может привести к перевоплощению в образ Такие просчеты в современной театральной практике и педаго­гике, к сожалению, весьма распространены.

Дата добавления: 2015-08-05