Азбучные истины.Нагорная проповедь режиссера или десять заповедей для телеоператоров

1. Не спешить с включением камеры, не будучи уверенным в достаточной освещенности объекта и возможности качественного приема звука.

2. Помнить о наличии штатива и выносного микрофона. Съемку с рук и использование встроенного микрофона оправдывает лишь оперативный или иной, обусловленный замыслом, характер съемки.

3. Панорамные кадры обязаны иметь достаточной длины статику в начале и в конце кадра каждого плана.

4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из кадра, что облегчает построение монтажной фразы. Это касается любых движущихся объектов: животных, автомобилей и прочее.

5. Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фразы движения, и вообще кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.

6. Пластика панорамного кадра обусловлена темпоритмом и настроением, как всего фильма, так и конкретного эпизода. Характер исполнения панорамы, композиционное ее решение, да и само направление панорамного движения определяется не "характером" оператора, а смысловым и пластическим содержанием эпизода. При съемке занятых какой-либо деятельностью людей, а также природных ландшафтов и задействованных в них животных панорамы не только позволительно, но желательно исполнять с некоторыми "приостановками", что позволяет лучше разглядеть происходящее и сделать некие акценты. В этом случае механическая "оглядка" явно уступит осмысленному "обзору".

7. При съемке длинных проходов необходимо делать время от времени хотя бы краткосрочные задержки на тех или иных объектах, деталях, лицах людей, попадающих в кадр. Это обстоятельство дает режиссеру возможность в последующем монтаже прервать в нужном месте затянувшийся проход, а не отказываться вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной длины прохода героя или долгого панорамного движения камеры.

8. Телевизионный кадр диктует максимальное использование "первого плана" не только при съемке масштабных, пространственных и панорамных кадров. Съемка героев в живой "жизненной" среде при наличии "первого плана" создает некий "эффект наблюдения со стороны", впечатление случайно подсмотренного кадра.

9. Ставка на крупные планы! Она оправдана не только спецификой телевизионного экрана, возможностью всмотреться в суть происходящего в кадре, заглянуть в глаза герою. Все это абсолютно верно. Но плюс ко всему этому съемка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность съемочной среды и поведения героев, условность предназначенной для съемок мизансцены. В частности, когда идет синхронный разговор с большим количеством участников. На общем плане подобные режиссерские и операторские "построения" видны невооруженным глазом, и вся "творческая кухня", как говорится, налицо. Кроме прочего, режиссеру гораздо легче монтировать синхроны собеседников, когда те сняты по отдельности, а не соседствуют в одном кадре. В этом случае не возникает проблем ни с их позами, которые могут не совпадать в "стыкующих" кадрах, ни в самой последовательности разговора. Возникает полная свобода для монтажного маневра.

10. "Операторское искусство" при съемке синхронных диалогов. Как мне кажется, при съемке синхронных эпизодов, когда задействовано 2, 3 и более беседующих людей, совсем не обязательно держать в кадре только "говорящие головы". В том смысле не менее выразительны бывают и руки, и детали быта, и лица собеседников, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает высказывания своих партнеров. Слушающий человек бывает порой куда более интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает параллельно звуковую и зрительную информацию более объемно, то есть о 2-х героях одновременно. Для режиссера же наличие таких вот кадров со слушающими друг друга собеседниками дает возможность в монтаже свободно маневрировать их текстами. А ежесекундные "броски камеры", когда оператор с собачьей проворностью хватает синхроны каждого из вступающих в беседу людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительное раздражение. Подобная демонстрация "мастерства" заставляет думать об его отсутствии.

Одна из ведущих тенденций документалистики сегодня — от простого жизнеподобия к условной конструкции. Значит, от показа факта к его раскрытию. Это возможно лишь при интенсивном моделировании реальности. Жизнь дает нам только фактуру, материал. Форму жизни на экране находит автор. Он, можно сказать, исследует жизнь формой.

С появлением синхронной камеры в документальных фильмах стала редкостью жесткая структура. Мы были увлечены передачей на экране потока жизни. Но потом пришли к тому, что образ в искусстве (в документальном тоже) не может существовать без структуры, без найденного, придуманного, конструктивного принципа, определяющего пульс всей вещи.

В документальном кино, если брать полярные точки, действуют два метода изображения жизни.

Объективный (это относительно) — кинохроника. Оператор переводит реальное событие в серию документов. Автор работает с материалом только на монтажном столе.

Субъективный метод основан на контакте автора с объектом в момент съемки. Благодаря этому происходит слияние факта и авторского видения.

С точки зрения фактографии хроника точнее, чем художественный документ. При отражении события как такового субъективный метод грозит деформацией факта на экране. Но при работе над портретом человека это, пожалуй, единственная возможность уйти с поверхности в глубину личности.

Выбор метода зависит от решаемой задачи и свойств объекта. Как работать — вопрос не отвлеченный, а практический. Это вопрос стиля и формы.

Кстати, на Западе в самых демократических странах кинематографисты-документалисты не обходятся временами без того, чтобы подыграть документу. Без примитивных задач и постановочных элементов редко удается снять какой-нибудь современный фильм. Правда, то кино и нынешнее кино имели разные этические границы. Если тогда кинематографисты ради идеи могли (и это даже приветствовалось) выдумать реальность, нарушить содержание или даже перевернуть его смысл, то сегодня это недопустимо. Можно, конечно, попросить героя выйти из дому, если нужен его поход по улице. Не ждать же целый день, пока человек действительно выйдет на улицу. Это допустимо в документальном кино и в документальном телевидении, поскольку мы имеем дело с традиционным или привычным действием. Оно происходит изо дня в день примерно одинаково, и нам не обязательно это действие подсматривать, можно его организовать, не нарушая правды жизни. Но заставить человека играть документально можно лишь до определенных пределов. Где эти пределы?

Существует еще и такое понятие, как жанр, и необходимо его учитывать. Герой должен действовать, не нарушая границ жанра. Причем, в одном случае жанр позволяет инсценировать только бытовое поведение, а в другом можно сыграть целую сцену из жизни. Правда, если в пределах жанра информационного сюжета герой начнет играть комедию или трагедию, то это недопустимо. А вот если делать портрет или очерк, то можно выйти далеко за пределы тех условий, которые необходимы и достаточны для информационного сюжета.

«Вот сама жизнь такая, как она есть», – не только первая реакция первого кинозрителя. Увидев на экране реальную «жизнь врасплох», мы и сегодня радуемся, как дети. Это ощущение становится понятнее, если принять во внимание, что вообще-то почти никто из нас самого себя никогда не видел. «То есть как не видел? – изумится иной читатель (а тем более читательница), – а в зеркале?» Бывалый психолог на такое возражение лишь усмехнется. Когда мы заглядываем в зеркало, то видим себя не такими, какие мы есть, а такими, какими хотим себя видеть в зеркале. В этом легко убедиться. Достаточно присесть возле зеркала, установленного в фойе театра или концертного зала и понаблюдать, как меняются лица посетителей по мере приближения к своему «двойнику». Меняется не только выражение лиц и взгляд, но и походка, осанка.

Как-то французские документалисты, подметив эту особенность, проделали в таком «общественном» зеркале дырочку, установили за ним кинокамеру и сняли происходящую трансформацию. Пятиминутный фильм так и назывался – «Зеркало». Он вызвал бурю восторга и взрыв негодования. Восторга, потому что интересно подглядывать за своими ближними, когда они об этом не знают. А негодование охватило тех, кто оказались невольными героями кинонаблюдения.

«Зеркалом Гизелла» называют специалисты особый вид стекла, которое пропускает лучи в одну сторону, становясь прозрачным, и не пропускает их в обратную. В наши дни такие стекла все чаще используют архитекторы, конструируя новые здания. Но именно за таким стеклом нередко находиться оператор с камерой. Подобную технику неоднократно использовал в своей практике саратовский документалист-режиссер Дмитрий Луньков. Узнав об уже состоявшейся съемке, его герои подчас возмущенно восклицали: «Почему же вы меня не предупредили? Я бы рассказывал совсем по-другому». Но как раз потому и не предупредил режиссер своего собеседника, что понимал, насколько это «по-другому» – на камеру – разительно отличается от беседы с глаза на глаз.

Роли и обязанности членов группы:

Каковы же обязанности всех членов съемочной группы, включая режиссера? Конечно, предлагаемое описание - лишь схема, но она позволяет избежать тех неприятностей, которые возникают при неправильном подборе группы.

Дата добавления: 2015-08-05