Поэтика противоречий

Характерная для Пушкина легкость и незаметность смысловых пе­реходов и сопряжении создает особенно благоприятные возможнос­ти для игры с резко противоречащими друг другу смыслами и оцен­ками, которая порождала бы нестерпимые диссонансы, если бы каж­дый из этих смыслов получил более четкое и определенное выраже­ние. Приведу еще один пример, показывающий, какой остроты могла достигать у Пушкина эта игра противоположностями.

В 1830 году Н. И. Гнедич завершил перевод на русский язык «Или­ады», над которым трудился более 20 лет. Пушкин откликнулся на это важное литературное событие панегирическим стихотворением, изящ­но стилизованным в виде античного элегического дистиха:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;

Старца великого тень чую смущенной душой.

В этих словах заключен богатый смысловой потенциал. Одной из категорий русского романтического национального самосознания было представление о русском языке как прямом наследнике греческого, через посредство церковнославянского. (Аналогичная идея об орга­нической преемственности греческого и немецкого языка развива­лась Иенскими романтиками на рубеже XVIII и XIX веков; она по­служила импульсом для возникновения сравнительно-исторического языкознания). Это придавало, на первый взгляд, чисто условной ме­тафоре «явления» тени Гомера конкретный исторический смысл, понятный, по крайней мере, некоторым современникам. Примерно через пятнадцать лет Гоголь разовьет ту же идею в своей статье по поводу выполненного Жуковским перевода «Одиссеи»: он объявит, что живой голос Гомера две тысячи лет оставался неуслышанным, потому что европейская история не знала языка, способного воссоз­дать гомеровскую речь, — теперь такой язык явился на современной исторической сцене. При сходстве общей идеи, поражает разница между тяжеловесным пафосом гоголевской статьи и той мимолетной легкостью, с какой эта мысль проглядывает в стихе Пушкина.

Образ возвращенной в мир тени Гомера заключал в себе и личный подтекст, который, вероятнее всего, был понятен Гнедичу. В 1821 году, находясь в Бессарабии, Пушкин вел оживленную переписку с Гнедичем, занимавшимся изданием его произведений. Одно из писем включало стихотворное послание, в котором Пушкин обращался к адреса­ту, намекая на его миссию переводчика: «О ты, который воскресил / Ахилла призрак величавый». Теперь стихи о воскресшей тени «вели­кого старца», помимо их общего смысла, как бы приватно — в виде мадригального намека-комплимента — адресовались Гнедичу, напо­миная и о многолетних дружеских взаимоотношениях, и о той дани уважения, которую Пушкин всегда отдавал его труду.

Наконец, образ «божественной эллинской речи», которую поэту удалось услышать благодаря переводу, имел проекцию на творческую личность самого Пушкина, он соотносился с образами стихотворе­ния «Пророк», проанализированными выше. В такой перспективе, кон­венциональный, даже банальный эпитет «божественная (речь)» при­обретает буквальное значение: это обращенный к современному по­эту «глас Бога», в образе которого просвечивают черты великого по­эта минувшей (классической) эпохи — Державина или Гомера.

Однако отношение Пушкина к Гнедичу и его труду имело и дру­гую сторону. В 1820-е годы Гомера начал переводить Жуковский, поэт гораздо более близкий Пушкину и лично, и по своим стилистичес­ким установкам. Переписка Пушкина показывает, что он отдавал пред­почтение более легкой поэтической дикции гекзаметров Жуковского перед той намеренной негладкостью, которой Гнедич стремился пе­редать эпическую торжественность «Илиады». Соперничество двух поэтов в воплощении Гомера на русском языке пробуждало воспо­минание о литературной жизни 1810-х годов, когда они принадлежа­ли к враждующим литературным партиям: Жуковский и юный Пуш­кин — к карамзинской «новой школе», Гнедич — к партии архаистов. Эти обстоятельства объясняют, так сказать, оборотную сторону от­ношения Пушкина к переводу Гнедича.

На том же листе, на котором было написано двустишие на пере­вод «Илиады», Пушкин записал еще одно стихотворение, посвящен­ное этому же событию и имеющее точно такую же форму:

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,

Боком одним с образцом схож и его перевод.

(III, 238)

Гнедич в детстве пережил оспу, в результате которой остался с обезображенным лицом и потерял один глаз. На первый взгляд, это стихотворение является полным отрицанием предыдущего — отрица­нием демонстративно циническим, нарочито облеченным в форму личного оскорбления. Однако и это впечатление кажется бесспорным именно только на первый взгляд.

В течение многих лет Пушкин записывал разрозненные литератур­ные и исторические анекдоты; своим бумагам с этими записями он дал полунасмешливый заголовок — «Table Talk». Одна из записей посвящена проблеме перевода: «Гете имел большое влияние на Байро­на. Фауст тревожил воображение Чальд Гарольда. Два раза Байрон пытался бороться с Великаном романтической поэзии — и остался хром, как Иаков» (XII, 163).

И эта запись намекает на личный физический недостаток — зна­менитую хромоту Байрона. К тому же подразумеваемая Пушкиным поэма Байрона, являющаяся вольным переложением Гете, посвяще­на проблеме «уродства» — это поэма «The Deformed Transformed». В обрисовке Пушкина борьба Байрона-переводчика с «великаном ро­мантической поэзии» — безуспешная борьба, результатом которой является «уродство», — приобретает черты поединка Иакова с анге­лом. Поединок с божественной силой обречен на поражение; но и само это поражение, и полученное как знак его увечье служат печа­тью высокой миссии. В этой перспективе неожиданно открывается высоко позитивный потенциал гротескного образа «кривого» поэта Гнедича и его неудачи в борьбе с «божественной эллинской речью» — поэмой «великого старца» античности. Ничуть не утрачивая своего ядовито-оскорбительного характера, эпиграмма оказывается, в сущ­ности, другим способом произнести ту же высокую похвалу, которая прозвучала в парадном мадригале, — как бы другой стороной этой похвалы.

Эпиграмму на Гнедича Пушкин тщательно зачеркнул, после того как записал ее рядом с мадригалом; она не предназначалась даже для глаз ближайших друзей. Записи «Table Talk» Пушкин, по-видимому, тоже не предназначал к печати. Все это должно было оставаться за пределами прямого читательского зрения, как скрытый, но от этого не менее значительный контрапункт публичной версии стихов на пе­ревод «Илиады». Торжественно-панегирический образ первого дисти­ха и насмешливо-оскорбительный образ второго не просто сталкива­ются, но сливаются, оттеняя друг друга. Оскорбление становится еще более ядовитым, если понять его как циничное обнажение «истинно­го положения дел», выглядывающее из-под парадного фасада; это та самая ситуация, которую поэт выразительно обрисовал в «Евгении Онегине»:

...И шевелится эпиграмма

Во глубине моей души,

А мадригалы им пиши!

Но с другой стороны, поэтический подвиг Гнедича еще более от­теняется гротескной картиной поражения, превращающегося в неотъемлемую часть его высокой миссии. Искреннее уважение к тру­ду Гнедича и в то же время критическое, даже насмешливое отноше­ние к результатам этого труда, дружеские чувства к переводчику и память о былой литературной вражде соединяются как два взаимно необходимых аспекта картины. Замечательна и резкость контраста между противоположными полюсами, и теснота их взаимной связи и та острота, с которой поэтические образы соотносятся с личнос­тью поэта и его адресата, — и наконец, то, что эти смысловые насло­ения и катаклизмы остаются совершенно скрытыми под поверхнос­тью тщательно стилизованного, эпически уравновешенного, афори­стически отточенного двустишия.

Такие сопряжения противоположных смыслов встречаются у Пуш­кина буквально на каждом шагу, по самым разным поводам — лите­ратурным и житейским, принципиально важным и мимолетным. Встре­ча с А. П. Керн в 1825 году побуждает его написать экзальтированно-страстное стихотворение («Я помню чудное мгновенье») — и веселое письмо к А. Родзянко, полное добродушно-циничных шуток на тот же предмет. Эта комичная нераздельность лирической экзальтации и цинической «задней мысли» находит затем воплощение в четверости­шии, уже непосредственно, с дружески шутливой прямотой, адресо­ванного Керн (оно было записано ей в альбом):

Когда стройна и светлоока,

Передо мной стоит она...

Я мыслю: «В день Ильи-пророка

Она была разведена!»

…Поэтическая мысль Пушкина как будто стремится исчерпать все возможные аспекты и ракурсы, все направления развертывания ис­ходной поэтической идеи, образа, положения, даже отдельного сло­ва. Иногда этот процесс полностью реализуется на одном листе руко­писи; но часто исходная идея и ее контрастная метаморфоза оказы­ваются отделенными друг от друга многими годами, воплощаются в рамках различных жанров, в связи с разными внешними обстоятель­ствами. Примечательна, однако, настойчивость, и вместе с тем пол­ная ненавязчивость, с которой поэтическая идея, образ, выражение, однажды возникнув, проходят затем через разнообразные переакцен­тировки и парадоксальные сдвиги.

В этом странствовании по всем возможным направлениям мысль Пушкина не останавливается ни перед какими парадоксами, ни перед какой степенью отрицания и самоотрицания. Получающийся результат легко принять за проявление крайнего цинизма, отсутствие каких-либо убеждений и устоев, либо за игру пустыми формами, не наполняемы­ми никаким действительным содержанием. Обвинения такого рода, предъявляемые Пушкину с различных идеологических и этических по­зиций, составляют целую богатую традицию в истории русской куль­туры; к ней принадлежит и радикальная «реалистическая» критика Пушкина в 1860-е годы, и этический приговор, произнесенный Вл. Соловьевым", и современное развитие той же темы (само построен­ное на острых парадоксах) в книге А. Д. Синявского. Оборотной сто­роной такого же, в сущности, отношения служит взгляд на Пушкина как на стихийный творческий феномен, интуитивно следующий кра­соте во всех ее проявлениях, не заботясь об интеллектуальной после­довательности (Гершензон)¹³. При таком взгляде остается непонятным, как объяснить и предельную напряженность контрастов между возвы­шенным пафосом и взрывами поистине инфернальной цинической веселости, и ту головокружительную откровенность, с какой Пушкин обнажает и у себя, и у других самые скрытые, болезненно-интимные или уродливо-смешные личностные черты, мысли и побуждения.

Еще легче, разумеется, остановиться на одной из сторон этого конфликтного смыслового пространства, игнорируя, либо попросту не замечая, симультанно присутствующую другую его сторону. Такого рода «прояснение» кубистически многомерной картины обычно для всякого рода парадных портретов Пушкина, с каких бы идеологичес­ких позиций и с какими дидактическими целями они ни создава­лись, начиная с конца 1830-х годов и до настоящего времени. В этой протянувшейся на полтора века портретной галерее Пушкин прохо­дит через поистине волшебные метаморфозы, и «являясь» то ради­кальным республиканцем, певцом европейских революций и движе­ния декабристов, то певцом несокрушимой мощи русской империи и монарха; поэтом атеистического «безверия», то проникновенным выразителем религиозного чувства; то человеком нового времени, мощно двинувшим русскую литературу по пути европейского про­гресса и социального «реализма», то носителем патриархальных усто­ев, глубоко чувствующим уходящую корнями в далекое прошлое на­циональную традицию. Можно вспомнить, как сам Пушкин насмеш­ливо побуждал читателя угадать, каким окажется герой его романа в стихах при очередном повороте повествования: Чем ныне явится? Мельмотом, Космополитом, патриотом, Гарольдом, квакером, ханжой, Иль маской щегольнет иной, Иль просто будет добрый малой, Как вы да я, как целый свет?

— Знаком он вам?

И да и нет.

Более плодотворным представляется отношение к пушкинским «противоречиям» как к позитивному организующему принципу его творчества. Такой подход получил развитие, прежде всего, в работах Ю. М. Лотмана. Лотман ссылается на знаменитое признание самого автора в конце I главы «Евгения Онегина» (которому, впрочем, как всякому пушкинскому признанию, нельзя доверяться полностью):

Пересмотрел все это строго;

Противоречий очень много,

Но их исправить не хочу...

Повествование «Онегина», действительно, полно всяческих «противоречий». Современные исследователи справедливо видят в этом не отсутствие последовательности, а скорее сознательное стремление избежать полной законченности и единства картины, и тем самым придать ей открытый и подвижный характер. С таким подходом нельзя не согласиться, с той лишь оговоркой, что пушкинские противоре­чия едва ли являются «принципом». Сама его непоследовательность лишена какой-либо системы и последовательности. Она не опирается на устойчивые приемы создания «организованного хаоса», но то и дело застает читателя врасплох, подстерегает его на самых неожидан­ных поворотах следования за пушкинскими образами. Иногда «проти­воречие» с нарочитой демонстративностью выставляется в тексте, да еще сам автор прямо на него указывает, иногда же оно скрывается в тайном втором смысле фразы, в соположении с другими текстами и обстоятельствами, которые либо вовсе не известны читателю, либо ему не придет в голову поставить их рядом — так велико временное или жанровое расстояние, разделяющее потенциально сопряженные друг с другом феномены. В отличие от Гамлета и его многочисленных романтических потомков, это «безумие» чуждается всякого «метода»; оно бросает вызов читателю тем, что вызывающе отказывается заяв­лять о себе.

Дата добавления: 2015-08-03