Крылов А.

Петр Ильич Чайковский в своей многообразной профессиональной деятельности постоянно соприкасался с хоровым искусством как композитор, как музыкальный критик и как исполнитель. Более того, формирование будущего музыканта также протекало в активном общении с хоровой музыкой; юный воспитанник училища Правоведения пел в хоре, возглавляемом Г. Ломакиным (известным хормейстером, впоследствии совместно с М. Балакиревым, основавшим Бесплатную музыкальную школу). Осенью 1858 года восемнадцатилетний Чайковский около двух месяцев руководил училищным хором.

Начало творческой деятельности композитора также было отмечено обращением к формам хоровой музыки. Напомним, что в качестве его дипломной работы при окончании Петербургской консерватории была представлена кантата "К радости" на слова Шиллера, исполненная 31 декабря 1865 года на публичном консерваторском экзамене. В последующие годы Чайковский не раз откликался на предложения различных организаций и лиц, просивших его писать хоровые произведения. Так, например, в 1872 году им была написана кантата к открытию Политехнической выставки, а в 1975 году к 50-летнему юбилею замечательного певца О. Петрова сочинен хоровой гимн "Умиляя сердце человека".

Не касаясь здесь дальнейшей истории создания хоровой музыки Чайковского (о чем речь пойдет ниже), отметим его обширные связи с практиками хорового дела в России. Особенно близкие творческие отношения связывали композитора с бесплатным хоровым классом И. Мельникова. Именно этому коллективу Чайковский посвятил свои замечательные хоры а капелла на тексты А. Пушкина и Н. Цыганова, созданные в 1891 году. В связи с этим И. Мельников писал Чайковскому в письме от 20 февраля 1891 года: "Вашим подарком Вы подбодрили любителей и этим оказали моему делу огромную услугу, за которую я Вам неоплатный должник… Напишите еще, если милость будет. Всякий нотный клочок Ваш – дар". В письме от 11 июня 1891 года Мельников сообщал композитору: "Мой хор разучил и исполнил Ваш милый подарок. Исполнение было хорошее и публика была в восторге, да и исполнители тоже, не говоря про Беккера [Ф. Беккер - хормейстер Мариинского театра. Работал также в хоровом классе Мельникова] и про меня - для нас это был праздник" [Дом-музей П. Чайковского в Клину, архивно-рукописный отдел]. По просьбе упомянутого в этом письме Ф. Беккера Чайковский написал для бенефиса хора Мариинского театра один из лучших своих хоров "Соловушко" на собственные слова. Живой интерес композитора к развитию хорового дела в России выражен в интервью, опубликованном в журнале "Петербургская жизнь" от 12 ноября 1892 года, где Чайковский говорил о необходимости обязательного обучения хоровому пению во всех низших учебных заведениях. Это мероприятие, по его мнению, весьма способствовало бы не только развитию хорового искусства, но и общему подъему музыкальной культуры в России.

В своих музыкально-критических статьях и других литературных работах Чайковский также не раз касался вопросов хорового творчества и исполнительства, развивая собственную эстетическую программу. В качестве примера эстетических суждений композитора о хоровом исполнении приведем его отзыв о хоре Нешумова, выступавшем под управлением Алабушева: "...после хоров Ломакина, я еще не..слышал в Москве такого изящного, тонко отделанного, артистического хорового исполнения. Басы у господина Алабушева не ревут во всю глотку, как это обыкновенно у нас делается, дисканты не пищат фальшиво, и весь хор не держится той условной манерности, того мнимого эффектничания, которое заключается в совершенном несоблюдении ритма, в произвольных затягиваниях и ускорениях. Хор господина Нешумова поет ровно, осмысленно, просто и с соблюдением должных оттенков" [П. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М., 1953, с. 202].

В этом кратком отзыве представлена и критика некоторых типических недостатков хорового исполнительства ("как это обыкновенно у нас делается"), и целая эстетическая программа: Чайковский выступает против форсированного звучания хоров, против аритмичности хорового пения, резко отрицательно высказывается об "условной манерности", выдвигает требование осмысленности, простоты. Опубликованные в статьях эстетические суждения Чайковского затрагивают также вопросы хоровой композиции. В частности, в одном из своих фельетонов он резко критикует музыку Д. Бортнянского, причем, касаясь специфических особенностей хоровой фактуры, пишет "о невыносимо назойливых" ходах "параллельными терциями и секстами, которые были до того излюблены знаменитым композитором, что без них не обходилась ни одна его страничка. Эти мягкие, но противные требованиям гармонической красоты параллелизмы придают музыке Бортнянского претящую слащавость и монотонность" [Там же, с. 35]. О глубоком понимании хоровой специфики свидетельствуют строки, посвященные Чайковским оратории Генделя "Мессия": "Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты масс, каких никогда не достигали другие композиторы" [П. Чайковский. Музыкально-критические статьи, с. 188].

Чайковский соприкасался с хоровым искусством и как исполнитель, когда дирижировал операми – своими и чужими ("Демон", "Фауст") – симфоническими произведениями, написанными для оркестра и хора (IX симфония Бетховена). В 1889 году под его управлением исполнялась оратория А. Рубинштейна "Вавилонское столпотворение" (с хором в 700 человек). Дирижировал он также своими произведениями для хора а капелла. Во время гастрольной поездки в США, выступая в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии, он наряду с симфоническими произведениями исполнял свои хоры - "Отче наш" и "Легенда".

Музыкально-критическая и исполнительская деятельность Чайковского, относящаяся к хоровому искусству, его связи с деятелями хорового дела в России обнаруживают обширный круг интересов, оттеняющих, дополняющих непосредственно-творческую работу композитора в сфере хоровой музыки.

Постараемся выявить некоторые принципиальные моменты, связывающие наиболее специфическую область хорового творчества Чайковского - его хоры а капелла - с основными тематическими линиями, пронизывающими все творчество композитора. Для того, чтобы представить в целом объем хоровой музыки Чайковского (исключая оперы) приведем полный хронологический перечень его хоровых сочинений.

1863-1864. Оратория (ученическая работа). Не издана, рукопись утеряна. 1863-1864. "На сон грядущий" (ученическая работа). Хор а капелла (была также сделана редакция с оркестром) на слова Н. Огарева, 1865. "К радости", кантата на слова Шиллера (дипломная работа). Рукопись хранится в Ленинградской государственной консерватории. 1869. "Хор цветов и насекомых". Предназначался для ненаписанной оперы "Мандрагора". 1870. Трио с хором "Природа и любовь". Слова П. Чайковского. 1872. Кантата на открытие Политехнической выставки в Москве. Слова Я. Полонского. Автограф утерян, копия партитуры находится в архиве Дома-музея Чайковского в Клину. 1875. Кантата (Гимн) по случаю празднования 50-летнего юбилея О. Петрова. Слова Н. Некрасова. Автограф хранится в библиотеке Ленинградской государственной консерватории. 1878. Литургия Иоанна Златоуста. 1881. "Вечер", хор а капелла. Слова (предположительно) П. Чайковского. 1881. Кантата для четырехголосного женского хора на слова ученицы Патриотического института. Не издана, рукопись утеряна. 1881–1882. "Всенощное бдение". 1883. "Москва", кантата на слова Майкова. 1884. Девять духовных хоровых произведений. 1885. "Гимн в честь св. Кирилла и Мефодия". 1885. Хор в честь 50-летнего юбилея училища Правоведения. Слова П. Чайковского. 1887. "Ангелы вопияше", хор а капелла. 1887. "Ночевала тучка золотая", хор а капелла. Слова М. Лермонтова. 1887. "Блажен, кто улыбается", хор а капелла. Слова К. Романова. 1889. "Соловушко", хор а капелла. Слова П. Чайковского. 1889. "Привет А. Рубинштейну", хор а капелла. Слова Я. Полонского. 1891. "Не кукушечка во сыром бору", хор а капелла. Слова Н. Цыганова. 1891. "Что смолкнул веселия глас", хор а капелла. Слова А. Пушкина. 1891. "Без поры да без времени", хор а капелла. Слова Н. Цыганова.

Чайковскому принадлежит также хор "Весна" (для женских голосов), время сочинения которого не установлено, и хоровые обработки (переложение для хора детской песни "Легенда" оп. 54, обработки "Славься" Глинки, студенческой песни "Гаудеамус игитур").

Как видно из приведенного перечня, более половины хоровых сочинений Чайковского предназначено для исполнения а капелла, придем именно в этом жанре созданы его лучшие хоровые миниатюры зрелого творческого периода, такие как "Ночевала тучка золотая", "Соловушко", "Не кукушечка во сыром бору", "Без поры да без времени". Устойчивый интерес композитора к хору а капелла не случаен. В этом исполнительском составе Чайковский видел своеобразные возможности воплощения значительных тем и идей, характерных для всего его творчества. Анализируя некоторые, наиболее совершенные сочинения из светской музыки композитора для хора а капелла, постараемся выявить не только структурно-формальные признаки и богатство художественных деталей, но и те общие, фундаментальные черты стиля, которые связывают эти произведения с ведущими линиями в жанрово многообразном творчестве Чайковского.

Уже в первом, дошедшем до нас произведении композитора, хоре а капелла "На сон грядущий" [Это сочинение имело две редакции: а капелла и с оркестром. Ни одна из них при жизни автора не издавалась. Редакция а капелла опубликована в томе 43 полного собрания сочинений Чайковского (Музгиз, 1941 г.). Рукопись хранится в Доме-музее Чайковского в Клину] (поэтический текст Н. Огарева), сочиненном в 1863-1864 годах учеником Петербургской консерватории, мы находим мотивы, близкие зрелому творчеству Чайковского. Поэтическая идея этого сочинения - мечта о счастье и обманчивый покой ночных видений; все это найдет более полное, художественно завершенное выражение не только в замечательной вокальной лирике, но и в монументальных симфонических концепциях композитора. Вспомним, хотя бы, тему побочной партии из IV симфонии, которую автор охарактеризовал как. обр.аз призрачного, явившегося во сне счастья ("обманчивые сновидения"). Разумеется, в сочинении начинающего композитора эта тема еще не получила глубоко индивидуального музыкального воплощения, но выбор выразительных средств и их трактовка создают весьма определенное ощущение целостности композиторского замысла.

Хор написан в свободной строфической форме с элементами трехчастности, делящейся на пять периодов. Последний период носит репризный характер и вместе с тем является заключением (кодой). Сумрачный колорит музыки первого до-минорного периода достигается использованием низких и средних хоровых регистров. Композитор избегает яркой и светлой звучности. Повторение слов "и к- отдыху зовет меня" совпадает с нисходящим движением басов, которые опускаются к G большой октавы. Этот ход усугубляет мрачный колорит завершающего каданса. Мелодическая линия малоподвижна, как бы скована. Скорбное, подавленное настроение, выраженное в этой части хора, подчеркнуто нарочито монотонным ритмом.

Начало следующего периода ("Пора-пора…") контрастирует с музыкой предыдущего построения. Контраст выражен изменением темпа (piu mosso), оживлением мелодической линии, имитационным приемом в изложении. Композитор переводит партии сопрано и альтов в более высокие и напряженные регистры. Звучание сопрано, альтов и теноров без басов придает этому периоду более светлый колорит па сравнению с предыдущим. Однако, начиная со слов "душа устала в вихре дня" (пятый такт второго периода) музыка окрашивается в те же сумрачные тона, которые были характерными для первого периода. В тактах 7 и 10 композитор пользуется нарочито однообразным повторением мотива с - f - d - es, который проходит сначала у альтов, затем у сопрано. Это мелодическое остинато сочетается с угрюмой речитацией на звуке су теноров, и далее у альтов.

Описанные два периода составляют первую часть произведения, заканчивающуюся на доминанте к ми-бемоль мажору, основной тональности среднего раздела. Последний состоит из двух периодов, объединенных тонально и интонационно (таков, например, мелодический оборот, возникающий в партии сопрано на словах "дай людям мир", затем повторяющийся в той же партии, сочетаясь со словами "прости греху"). Мажорная просветленность среднего раздела весьма относительна, так как уже в такте 3 возникает минорная субдоминантовая гармония (септаккорд II ступени). Отклонения и другие гармонические средства в среднем разделе соподчинены с содержанием текста. Так, ми-бемоль мажор сменяется ми-бемоль минором, возникающий далее ми мажор, напротив, звучит неожиданно светло и очень мягко, красиво оттеняя слова "и слезы тихие любви". Основная кульминация хора, приходящаяся на слова "жгучие страданья", подчеркнута впервые появляющимся на фортиссимо увеличенным трезвучием es - g - h. Эта острая, диссонирующая гармония звучит особенно ярко и напряженно, в высоких регистрах хоровых партий. Кульминация оттенена также резким динамическим контрастом. Следующий за словами "жгучие страданья" текст "успокоительно дохни" исполняется пианиссимо субито в низких хоровых регистрах. Стремление обострить это контрастное сопоставление побудило композитора нарушить обычные нормы хорового голосоведения. При переходе от первой части этой фразы ко второй во всех хоровых партиях образуются большие нисходящие скачки: на увеличенную октаву у альтов, на дециму у теноров, на дуодециму у сопрано, у басов – на терцдециму.

Чайковский счел возможным отступить здесь от академических правил и в другом отношении: речь идет о двойном переченьи (h-В и g-gis). Такие гармонические вольности видимо не смущали композитора, так как они всецело оправданы внутренним замыслом.

Отметим также перекрещивание голосов на словах "младенца сон" (альты поют выше партии сопрано). Такое же перекрещивание имеет место и, далее в ми-мажорном эпизоде. Чайковским в данном случае руководило стремление внести в звучность хора большее колористическое разнообразие. Все отмеченные детали письма касаются в основном экспрессивно-гармонической трактовки обычной гомофонно-гармонической хоровой фактуры. Совершенно ясно, что в хоре "На сон грядущий" Чайковский еще только ищет свои приемы подачи близкой ему темы.

Автор стихов, на которые был сочинен "Вечер" (1881) [Хор "Вечер" написан в 1881 г., опубликован впервые в том же году, в составленном К. Альбрехтом сборнике хоров для мужских голосов. Отдельно издан в декабре 1881 г. издательством П. Юргенсона], относящийся к зрелому творческому периоду композитора, остался неизвестен, возможно, что слова этого хора сочинил сам Чайковский. Три скромные четверостишия не блещут новизной поэтической идеи или даже сколько-нибудь заметной оригинальностью, но нейтральность текста не помешала композитору создать по-своему совершенное и целостное произведение. Видимо, сама тема лирического восприятия природы, столь близкая человеческой и творческой натуре художника, оказала решающее влияние на чисто музыкальную сферу этой хоровой миниатюры.

Хор представляет собой музыкальную картину природы, проникнутой спокойствием, ощущением вечерней тишины. Гармония в природе рождает такую же гармонию в душе и сознании человека, умиротворенно восклицающего в заключительном стихе: "Как прекрасно все творенье!" Для воссоздания прозрачной звуковой и эмоциональной атмосферы Чайковский использует скупое, в основном полифоническое трехголосие мужского хора, образующееся путем разделения партии теноров. Есть в этом музыкальном лирическом пейзаже черты, сближающие его с русской народной песней: это и песенный характер главной темы, и чередование полифонической и гомофонно-гармонической фактуры, и унисонные окончания предложений, при этом каждая из трех партий вполне самостоятельна, параллельное движение голосов встречается редко. В целом в сочинении выдержано общее светлое, спокойное настроение, отсутствуют тематические, ладотональные и динамические контрасты. Мягкое хоровое звучание предопределяется уже составом и тесситурными условиями хоровых партий.

Рассмотренные здесь два сочинения Чайковского для хора а капелла при всей строгости и даже академичности выразительных средств затрагивают такие важные для творчества композитора темы, как внутренний мир человека, его страдания, надежды и мир природы, не существующей, однако, изолированно, внешне по отношению к внутреннему, человеческому миру, но преломляющейся, отражающейся в человеческой душе. Обе эти темы получают яркое воплощение в замечательной хоровой миниатюре "Ночевала тучка золотая" (1887) на слова М. Лермонтова [У М. Лермонтова это стихотворение озаглавлено "Утес"] – одном из лучших сочинений композитора.

Мотивы одиночества, неразделенного чувства, желание счастья и несбыточность желаний нашли в этом хоре убедительное музыкальное воплощение, выраженное с благородной простотой, лаконичностью и емкостью. С особенной тонкостью Чайковский оттеняет различные нюансы поэтического текста, не нарушая единства целого. Как и в других сочинениях в этом хоре композитор сообразует музыкально-интонационную и ритмическую структуру отдельных музыкальных построений с требованиями правильной декламации. Стремясь сохранить предельную ясность подачи поэтического текста, Чайковский использует простейшую одночастную форму и аккордовую фактуру, в которой за исключением одного случая отсутствуют распевы слогов. Вместе с тем выразительность чисто музыкальной сферы имеет свои тонкие особенности, в числе которых можно было бы назвать регистровку партий, ладогармонические и ритмические детали, динамическое решение партитуры. Так, например, "а словах "задумался глубоко" тесное расположение голосов в низком регистре и пианиссимо создают единственное в этом хоре тембровое сочетание, подчеркивающее строгий характер образа природы и вместе с тем выражающее глубину человеческой скорби.

В некоторых хоровых произведениях Чайковский обращается к теме "искусство и художник", которая волновала и привлекала многих русских композиторов-классиков от Глинки до Скрябина. О могучей силе искусства повествует приветственный хор, посвященный А. Рубинштейну (1889). В тексте этого хора великий артист сравнивается с перелетным соловьем. Примечательно, что в тот же год Чайковский написал хор "Соловушко" [Хор написан в 1889 г. для бенефиса хора Мариинского театра. Первое издание относится к 1890 году (П. Юргенсон)] (на собственные слова), где образ соловья символизирует образ художника. В этом хоре тема "искусство и художник" органически сочетается с темой природы. Поэтический текст содержит глубокий иносказательный смысл: суть его в том, что истинный художник отдает свое искусство народу и народ платит художнику своей любовью. Образ "Соловушки" – типично народный образ, любовно воспетый в русских песнях, былинах. Во многих произведениях русских композиторов, писателей и художников XIX века можно встретить развитие этой народной поэтической символики.

Музыка и слово в "Соловушке" Чайковского едины: каждое слово поется, каждая музыкальная фраза обогащает поэтическую мысль. Произведение в целом волнует своей простотой и искренностью, вызывая чувство тоски по родной стороне и светлое, радостное настроение от предстоящего возвращения. В хоре с особенной отчетливостью проявились близкие и родные Чайковскому черты русской народной песенности, пронизывающие в той или иной степени все хоровое творчество композитора. Очень показателен в этом отношении запев тенора соло, в котором объединяются два интонационных элемента, типичных для русской народной (крестьянской) песни. Первый элемент -трихордная попевка h-d-е с характерными для нее ходами на терцию и секунду; второй - квартово-квинтовые интонации fis - е - h с заполнением хода от е к h (часто встречающееся в русском народном мелосе движение от V ступени к I через IV).

Отметим также распев на слове "соловушко", опять-таки воспроизводящий одну из ярких особенностей русского музыкального фольклора. Нельзя пройти мимо ладогармонических особенностей этого запева. В конце первой фразы -остановка на седьмой ступени натурального си минора, которая таким образом приобретает относительно устойчивый характер. Если учесть, что в средней части хора широко представлен ре мажор и что в этой тональности хор заканчивается, то ладовая переменность в музыке этого произведения будет совершенно ясна. Все эти ладогармонические детали музыкального языка по своему происхождению глубоко народны. То же можно сказать и о метроритмических особенностях запева, в частности, о переменном метре (чередование двудольных и трехдольных тактов). Каждая из двух фраз запева кончается длительной остановкой. Такие фермато встречаются и далее, они придают хору черты эпической былинной повествовательности, приближают его к характеру народного сказа. Наконец, укажем на то, что пение солиста-запевалы и подхватывающего песню хора - прием, несомненно опирающийся на народную творческо-исполнительскую традицию. Черты русской народной песенности мы находим и в последующих разделах этого сочинения (хор имеет трехчастную форму с зеркальной репризой).

В хоре "Соловушко" можно отметить не только упомянутую тему "искусство и художник", но целый комплекс тем, свойственных творчеству Чайковского - здесь и тема природы, и национально-народное начало, и общая лирическая тональность эмоции. Вершинное положение в развитии этого многопланового комплекса в хоровом жанре занимают хоры Чайковского на тексты песен Н. Цыганова "Не кукушечка во сыром бору", "Без поры да без времени". В этих произведениях ярко выражена русская напевность, широко использованы народно-песенные мелодические обороты, а также ладовые и метроритмические приемы, свойственные русскому песенному фольклору. Несомненно, что в этих хорах, как и во всем творчестве Чайковского, сказалась его безграничная любовь к русскому народу, к русской песне, которую композитор именовал "святыней".

Хоры "Не кукушечка во сыром бору" (для смешанного состава) и "Без поры да без времени" (для женских голосов) написаны в 1891 году - на тексты песен русского поэта Николая Григорьевича Цыганова (1797-1831) и посвящены бесплатному хоровому классу И. Мельникова. Хоры близки друг другу по теме и общему настроению - в них звучит повесть о горькой доле простой русской женщины; желание воли, счастья слышим мы в этих произведениях.

Песни Н. Цыганова по характеру близки русским народным песням. И это не случайно. Знакомясь с биографией поэта, мы узнаем, что "он исходил почти всю Россию, чтоб послушать родные звуки у русского человека … Он записывал … песни, подмечал оригинальные выражения и имел особенный такт отличать, чисто национальные перлы в русских песнях от искусственной подделки под национальность" [А. Мерзляков, Н. Цыганов. Русские песни. СПб, 1880, с. 41]. Слушая русские песни, Цыганов "проникался духом этих песен и сочинял свои … некоторые его песни просто переделка известных народных песен или их развитие" [Там же, с. 39].

"Не кукушечка во сыром бору" – одна из лучших песен Цыганова. В ней рассказывается о молодушке, чей "добрый молодец по безразумью зашатался". В свой текст поэт включил типичные русские обороты речи, использовал прием отрицательных сравнений: например, "не кукушечка" – "молодушка", "не ясен сокол" – "добрый молодец". Употребляются эпитеты, свойственные, русской народной поэтической речи – ясен сокол, "добрый молодец", "светлый терем", "сырой бор",- а также ласкательные характеристики - "кукушечка", "лебедушка", "слободушка", "солдатушки" и т. д. Сколько душевного волнения слышится в этих словах! И как они соответствуют музыке Чайковского, воплотившей то же жгучее чувство неудовлетворенности, те же жалобы, упреки, боль исстрадавшейся души. Чайковский умел замечательно верно передавать мир женских чувств, надежд, женской неизбывной тоски-печали. В своих операх он создал прекрасные образы русских женщин (Татьяна, Лиза, Мария, Кума). Трогательные женские образы воплощены и в ряде романсов композитора. Напомним хотя бы известный романс "Я ли в поле да не травушка была", по своему содержанию близкий к хорам на тексты Цыганова.

Хор "Не кукушечка" написан в трехчастной форме. Хоровая партитура строго 4-голосна. Здесь, как и в других хорах Чайковского, обращает на себя внимание глубокое соответствие музыки и слова, стремление композитора рельефно оттенить каждый нюанс стихотворного текста. Поэтический текст содержит типичный для народной поэзии прием: два параллельных поэтических ряда, две параллельные линии. Один ряд - образы природы (кукушечка, сокол), отстраняемые отрицанием "не"; другой ряд - образы людей (молодушка, тоскующая в терему/ и молодец с его плачевной судьбой). Восемь начальных стихов песни объединяются в двустишия А-В- А1-В1. Этот композиционный принцип ярко отражен в музыке Чайковского. Строки двустиший А и А1 где речь идет о кукушечке и соколе, положены на музыку относительно светлого характера (соль мажор), с жизнерадостными песенными интонациями, динамическими оттенками меццо форте и форте. Нисходящее хроматическое движение у теноров на словах "Во сыром бору" хотя и привносит некоторую интонационно-гармоническую напряженность, все же не омрачает общего светлого настроения. Иной характер музыки присущ построениям В и B1 ("молодушка", "молодец"): в полном соответствии с литературным текстом музыка звучит скорбно, жалобно. Соль мажор сменяется ми минором, после форте следует пиано, которое в данном контексте подчеркивает чувство глубокой грусти. Строение литературного текста обусловило конструкцию первого периода этого хора, состоящего из двух несходных (контрастных) построений (повторность их образует двойной период).

Драматически напряженный средний эпизод, начинающийся со слов "ясну соколу быть поиману" уже не заключает в себе тех элементов контраста, которые были характерны для первого раздела. Здесь всецело господствует одно трагическое настроение. Средний раздел - две ниспадающие, постепенно затухающие волны, и этому большому декрещендо соответствует постепенное снижение хоровой тесситуры (партия сопрано опускается от g второй октавы до dis первой- октавы). Драматизм мрачного пророчества ("Ясну соколу быть поиману… добру молодцу – обезглавлену…") подчеркнут диссонантными гармониями:

В начале второго такта примера во всех голосах кроме баса появляется неприготовленное задержание, благодаря чему образуется гармония двойной доминанты на доминантовом басу. П Чайковский любил гармонии, вносящие в музыку особенную взволнованность, тревогу, и часто их использовал. Показательно, что первая половина среднего раздела почти сплошь выдержана на доминантовом басу, это усиливает ладотональную неустойчивость, столь уместную в данном эпизоде. Следующее далее имитационное построение подводит к репризе с расширениями в заключительном кадансе.

Хор "Без поры да без времени" тематически родственен предыдущему. В тексте песни Цыганова повествуется о девице, насильственно выданной за немилого, старого мужа. Песня перекликается со многими произведениями русского искусства. О бесправии русских женщин из народа, об их нерадостной, наполненной каторжным трудом жизни, о рабском положении женщины в семье "под началом" нелюбимого жестокого мужа пелось в сотнях старых народных песен. Цыганов в своих стихах воспроизвел характерные образы и лексику народной поэзии, связанную с темой женщины-страдалицы. Таковы, например, сравнения женщины с гибнущей муравушкой, увядшей травкой, часто встречающиеся в народном песенном творчестве.

Подчеркивая особенности текста, Чайковский выбирает для своего хора звучание одних женских голосов. Музыкальную структуру произведения композитор также подчиняет общему замыслу -выразить динамичность, текучести эмоции. Композитор отступил от распространенных форм-схем. Первые два раздела (до Allegro) образуют двухчастную форму АВ. Два периода в ми миноре повторяются (А -А1, В -В). Говоря иначе, здесь два двойных периода. Часть В начинается со слов "не видала я леточка". Далее вместо репризы следует построение отчасти разработочного характера (Allegro), представляющее собой большое динамическое нарастание, приводящее к трагической кульминации ("Ахти! Воля-волюшка…"), имеющей значение коды и в то же время заключающей в себе элемент репризы. Если чувство скорби, выраженное в первых двух разделах (АВ), достигает в Allegro особенной силы, то последняя кульминационная фраза звучит как страшный, раздирающий душу вопль.

Так же, как в предыдущем случае основной музыкальный материал хора "Без поры да без времени" складывается из двух элементов. Но в рассматриваемом хоре они не противопоставляются друг другу по настроению, эмоциональному складу, и первый и второй из них находятся в одной эмоциональной сфере. Первый тематический элемент - тоскливый мотив, подстроенный на гармониях субдоминанты и доминанты. Второй тематический элемент -безвольно ниспадающий на словах "Ахти, травка моя" мотив сопрано h - a - g - fis - e. Плавное нисходящее мелодическое движение встречается во многих русских народных песнях (например, в песне "Во поле береза стояла"). Подобный тип поступенного движения характерен и для мелоса Чайковского. Гармонически этот мотив оформлен в виде прерванной каденции. Дальнейшее музыкальное развитие хора основано в значительной мере на втором тематическом элементе. Он передается от одного голоса к другому, соединяется с другими тематическими элементами. Так, во втором периоде ("не видала я леточка") партии первых и вторых сопрано построены на относительно новом мелодическом материале, представляющем собой как бы вариационную разработку первого тематического элемента первого периода; у вторых альтов воспроизведена поступенно-ниспадающая линия, отмеченная нами выше.

На протяжении первых двух периодов (АВ) нисходящий мотив причитания звучит 18 раз. Постепенно намечается основная тенденция его динамического развития: от тихого звучания, -выражающего покорность горькой доле, к звучанию мощному, остро драматическому, в котором сквозь отчаянные стоны слышится протест.

Особенная экспрессивность и динамичность присущи последнему разделу хора Allegro. Новое огромное нарастание приводит к кульминации на три форте. Второй тематический элемент приобретает здесь уже вполне самостоятельное значение. Он дан в расширении, в строго гомофонном-аккордовом складе. По своей выразительности и трагической силе эта кульминация является ярчайшей страницей не только данного хора, но и всего хорового творчества Чайковского.

Сравнивая последнее проведение кульминационной фразы с ее первоначальным звучанием, мы убеждаемся, что диапазон эмоциональной и фактурной трансформации этого тематического материала весьма велик (учитывая скромные размеры произведения). Здесь сказалось гениальное мастерство Чайковского-симфониста, его стремление дать музыкальному образу эмоциональный размах, большое внутреннее движение. Столь же типичен для композитора сплав лирики и трагедийности, развитие от лиризма к трагической кульминации, которое определяет содержание и форму рассматриваемого хора.

В том же 1891 году, когда были написаны хоры "Не кукушечка", "Без поры да без времени", Чайковский сочинил хор "Что смолкнул веселия глас" на слова "Вакхической песни" Пушкина. Написанный по просьбе Мельникова, хор этот, как и другие, сочиненные тогда Чайковским хоровые произведения, был опубликован после смерти автора в 1894 году. Хор "Что смолкнул веселия глас" интересен прежде всего как одно из обращений Чайковского к пушкинскому творчеству. Автор "Онегина", Мазепы и "Пиковой дамы" в своем камерно-вокальном и хоровом творчестве почти не обращался к поэзии Пушкина. Среди многочисленных романсов Чайковского мы найдем лишь два произведения, написанные на пушкинские стихи, - песню "Соловей" и ранний романс на слова песни Земфиры из поэмы "Цыганы", не так давно впервые изданный.

"Вакхическая песня" – одно из гениальных произведений Пушкина, в чеканных строках которого воплотилась неистребимая вера в конечное торжество человека над тьмой реакции. Русские композиторы неоднократно обращались к "Вакхической песне", стремясь запечатлеть в музыке ее могучее звучание и высокий поэтический строй.

Чайковский избрал для своего хора свободную строфическую форму. Музыка, следуя за пушкинскими стихами выходит за рамки обычных форм-схем; репризные построения отсутствуют (хотя фраза басов "Да здравствует солнце, да скроется тьма!" Allegro con tutta forza повторяет в несколько измененном виде мелодический материал фразы "Полнее стакан наливайте!"). По стилю этот хор приближается к хору "Привет А. Рубинштейну" (в обоих произведениях Чайковский создает стиль торжественного хорового гимна). Гимнические черты ярко выражены уже в первом периоде рассматриваемого произведения.

Ясный, устойчивый и светлый си-бемоль мажор, с гармонической субдоминантой в тактах 5 и 7, гомофонная полнозвучная фактура, размеренное спокойное движение - вот характерные особенности этого гимнического произведения. Отметим у первых басов на звуке В торжественные кличи ("Да здравствует!"), напоминающие трубные гласы и придающие звучанию хора особую величавость. Основная маршеобразная ритмическая пунктирная фигура сообщает музыке оттенок мужественности и решительности. С начала второго периода одновременно с изменением метра (12/8) в музыку вносится ритмическое оживление, но общий гимнический строй сохраняется до конца хора. Движение восьмыми чередуется с основной ритмической фигурой небыстрого марша, которую мы узнаем на словах "Поднимем стаканы" и далее – "Ты, солнце святое, гори!" Не отказываясь от полифонических приемов, (имитация на словах "Полнее стакан наливайте") композитор преимущественно использует 4-голосную гомофонно-гармоническую фактуру.

В ладотональной структуре хора выделяются красочные переливы мажора и минора. Устойчивый си-бемоль мажор (первый период) сменяется параллельным минором (второй период). Далее следуют колоритные чередования соль минора и одноименного мажора (перед заключительным Allegro). Эта ладотональная светотень вносит в музыку колористическое разнообразие и, очевидно, связана с намерением композитора музыкально отобразить борьбу Солнца и Тьмы.

Написанное вскоре после "Пиковой дамы" и за два года до VI симфонии, это хоровое сочинение относится к тому периоду творчества композитора, когда им были созданы наиболее трагедийные его произведения. Но в Чайковском никогда не угасала бескрайняя любовь ко всему живому. Говоря словами А. Блока, его музыка воплотила

И отвращение от жизни,
И к ней безумную любовь.

Эта безумная любовь и вдохновляла Чайковского на создание светлых по музыке сочинений и не только в крупных формах (опера "Иоланта"), но и таких миниатюр, как хор "Что смолкнул веселия глас".

Хоровое творчество Чайковского имеет большое значение в истории русской хоровой музыки. Несомненно, хоровые произведения великого композитора нельзя рассматривать как случайные сочинения, создававшиеся только в силу внешних побудительных причин (заказы и пр.). Почти все хоры Чайковского тесно связаны со всей творческой деятельностью их автора, составляют ее органическую часть. В этих хорах убедительно раскрыты образы, темы, идеи, которые постоянно волновали композитора, имели для него непреходящее, важное значение и воплотились в других его произведениях.

Все это говорит о том, что дирижеру, исполнителю хоровых произведений Чайковского необходимо хорошо знать в целом и в деталях все творчество гениального художника. Только при этом условии хоровой дирижер сможет правильно понять и глубоко почувствовать на первый взгляд простую музыку таких хоров как "Вечер", "Ночевала тучка", "Соловушко", "Без поры да без времени" и других. Без глубокого вживания в мир мыслей и чувств, запечатленных в хоровом наследии Чайковского, не может быть и речи о его правильной исполнительской трактовке. Следует учесть, что Чайковский в своих хорах, так же как и в романсах, нередко обращался к стихам поэтов далеко не первой величины. Надо ли удивляться тому, что музыка этих хоров гораздо богаче литературного текста! Именно поэтому исполнителю надлежит, не довольствуясь содержанием поэтического текста, вскрывать "подтекст", выраженный музыкой, бесхитростно простой, каждому доступной и вместе с тем чрезвычайно образной, емкой, гуманной в прямом и высоком смысле этого слова. Любовь к человеку – самое главное и ценное в творчестве Чайковского. Это определяет внутреннюю целостность и значение его хоровой музыки, в том числе и хоров а капелла.

Дата добавления: 2015-08-05