Особый вид наблюдательности является принадлежностью актерского искусства.

Поскольку искусство актера состоит в воспроизведении на сцене человеческого поведения, объектом его наблюдательно­сти является главным образом живой человек во всех его про­явлениях. Наблюдая человеческое поведение, актер, так же как и художники других видов искусства, мобилизует для этого все пять органов чувств (отдавая, как и они, особое предпочтение зрению и слуху). Но в отличие от других художников, актер должен владеть еще одним способом восприятия. Этот способ и определяет собой специфику именно актерской наблюдатель­ности и поэтому в актерской профессии занимает господствую­щее положение. Этот способ восприятия может быть назван мышечным или моторным.

Наблюдая поведение человека, актер, хотя бы мысленно, только в своем воображении, но непременно стремится сам воспроизвести это поведение, «сыграть» его. Однако даже при таком только мысленном воспроизведении, когда актер внешне остается как будто в состоянии полной неподвижности, мышцы его в самой зачаточной форме, но все же осуществляют те дви­жения, из которых складывается поведение наблюдаемого человека. Иногда только самый чувствительный специальный аппа­рат может уловить эти едва заметные сокращения мышц. Однако именно при помощи этих зародышей мускульных движений актер и фиксирует в своей моторной памяти предмет своего наблюдения. Это и дает ему возможность в дальнейшем воспро­изводить в случае надобности наблюдаемое поведение человека уже не в зародыше, а в полной мере, доводя каждое движение до необходимой выразительности. Пока же, в процессе самого наблюдения, повторяем, актер только внутренне проигрывает наблюдаемое, мысленно ставя самого себя в положение того человека, поведение которого он наблюдает.

Итак, актер наблюдает жизнь людей не столько зрением и слухом, сколько своими мышцами. Человек, у которого и в по­тенции нет способности к такого рода наблюдениям, не может быть актером.

Из этого, однако, не следует, что художники других видов искусства для своих наблюдений никогда не пользуются этим способом. К нему прибегают иногда и живописцы, и скульпто­ры, и писатели. Многие из них считают нужным не только уви­деть или услышать предмет своих наблюдений, чтобы зафикси­ровать его на холсте, в гипсе, в мраморе или на страницах своей рукописи, но стремятся еще и сами предварительно пережить то, что переживает наблюдаемый персонаж; для этого они, хотя бы на несколько секунд, становятся этим персонажем и практически, хотя бы в мускульном своем воображении, осу­ществляют его действия. При этом они не без оснований надеются, что это скажется потом весьма благотворно на содер­жательности, образной убедительности и глубине их произве­дения.

Однако эта форма наблюдательности является для них до­полнительной, не обязательной, в то время как для актера она основная и главная.

Не трудно при этом заметить, что представители всех видов художественного творчества пользуются этой формой наблю­дательности только в тех случаях, когда их искусство приобре­тает ярко выраженный сюжетно-драматический характер, то есть когда предметом изображения являются протекающие во времени и пространстве человеческие действия.

В разных искусствах они отображаются по-разному. В про­изведениях литературы они протекают во времени и простран­стве, но наглядно не изображаются, не воспроизводятся, а только описываются. В живописи и скульптуре они даются чувственно, наглядно, но их динамика выражается в виде неподвижно застывшего мгновения, как бы вырванного из протекающего во времени динамического процесса. Самый же процесс движения осуществляется только в воображении этих художников, чтобы потом возникнуть также и в воображе­нии зрителя.

Могучая сила воздействия подлинного искусства в том и со­стоит, что оно оказывается способным разбудить воображение зрителя, которое неподвижные образы превращает в двигаю­щиеся. Это и дает нам возможность говорить, что запорожцы в известной картине И. Репина пишут письмо турецкому султа­ну; что вернувшийся из ссылки человек в картине того же художника «Не ждали» идет по комнате; что мраморный Лаокоон борется со змеями, а дискобол Мирона бросает диски. Только в театральном искусстве человеческие действия осу­ществляются актерами фактически, наглядно, на самом деле, при этом одновременно и во времени, и в пространстве.

Чтобы получилось гармонически целостное единство спек­такля, нужно, чтобы действия отдельных актеров были приведе­ны в определенные сочетания друг с другом. В этом, в сущности, и заключается главная функция режиссера. На его обязанности лежит творческая организация взаимодействия между актерами с целью создания гармонического единства, подчиненного опре­деленному идейно-художественному замыслу. Это единство и называется спектаклем.

Поэтому, наблюдая жизнь, режиссер ничуть не в меньшей степени, чем актер, вынужден фиксировать свое внимание пре­имущественно на действиях людей. Его, как и актера, в первую очередь интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отка­зывают, убеждают, хитрят, обманывают, притворяются, доказы­вают, лицемерят, борются и умирают, — трудно перечислить все действия — физические, психологические, простые и сложные, которые совершают люди, и при этом совершают по-разному, каждый на свой лад, в соответствии с особенностями своих человеческих характеров. Именно действия со всеми индивидуальными способами их выполнения и являются предметом осо­бого интереса как со стороны актера, так и со стороны режис­сера.

Однако есть между ними и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей основной творческой функцией, стремится еще запечатлеть в своей памяти также и различные сочетания этих действий в их жизненном и конкретно-образном выражении. Взаимодействие и борьба между людьми — вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь. Напри­мер, один просит — другой отказывает, один жалуется — другой утешает, один упрекает — другой опровергает, один угрожает — другой храбрится, один доказывает — другой возражает, один стыдит — другой издевается и т.д. и т.п. Но это, если взаимо­действие происходит между двумя людьми. А ведь их может быть и три, и четыре, и пять, и даже целая толпа. И каждый в этой толпе так или иначе действует, и из сочетания этого мно­жества действий рождается нечто единое. Это единое и слу­жит предметом интереса со стороны режиссера.

Актер, наблюдая человеческие действия, мобилизует, как мы уже говорили, главным образом свой мускульный аппарат. Зре­нию и слуху он в процессе своих наблюдений отводит вспомога­тельную роль — они лишь поставщики материала для деятельно­сти его мускулатуры.

Иное дело — режиссер. Для него зрительные впечатления не менее существенны, чем для художника-живописца. Ведь ему предстоит создавать на сцене непрерывные потоки «живых картин». Все элементы этих картин должны гармонически сочетаться друг с другом.

Откуда же режиссер прежде всего должен черпать матери­ал для этих картин, как не из самой жизни? И каким образом может он добывать этот материал, если не при помощи зре­ния?

Но и слуховые впечатления важны для режиссера ничуть не в меньшей степени, чем, например, для драматурга, с той, ко­нечно, разницей, что драматург фиксирует свое внимание пре­имущественно на том, что говорят люди, то есть на словах, а режиссер — на том, как они говорят, то есть на интонациях, темпах, ритмах, тембрах голосов... А поскольку для режиссера важны не столько отдельные действия, сколько их сочетания между собой, то для него существенную роль играет еще и ор­кестровка человеческих голосов, взаимозависимость интонаций и ритмов человеческой речи. Человек, лишенный музыкального чувства, едва ли может быть хорошим режиссером.

В не меньшей степени, чем скульптуру, режиссеру должно быть свойственно также и пластическое чувство. Недаром гово­рят: «в таком-то спектакле отлично вылеплены мизансцены». Все выдающиеся режиссеры, такие, как К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, были исключительными мас­терами по части «лепки» скульптурно-выразительных сочетаний человеческих фигур на сцене. Создание потока непрерывно сменяющих друг друга пластических форм является одной из важнейших обязанностей режиссера. Чтоб успешно ее осущест­влять, он должен выработать в себе привычку наблюдать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.

Из сказанного следует, что все пять органов чувств режис­сера, вынужденного, подобно писателю, наблюдать действитель­ность во всем многообразии ее форм и для этого превращаться попеременно то в живописца, то в скульптора, то в музыканта, должны постоянно пребывать в состоянии мобилизации для активного восприятия жизни.

Но и этого мало. Ведь главная функция режиссера выража­ется в руководстве сценическим поведением актера. Поэтому сам режиссер должен обладать способностью наблюдать жизнь также и актерским способом, т.е. уметь пропускать на­блюдаемое через себя и творчески воспроизводить его средствами актерского искусства. Не обладая этой способностью, режиссер никогда не сможет ничего показать актеру и в резуль­тате окажется лишенным такого важного средства общения режиссера с актером, как режиссерской показ.

Итак, мы видим, что режиссерская наблюдательность — спо­собность чрезвычайно сложная. Это и неудивительно, поскольку необычайно сложным и многообразным является и само творчество режиссера, его искусство.

Перейдем теперь к рассмотрению еще двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер; эти способ­ности называются фантазией и воображением. Они проявляют себя в таком тесном взаимодействии, что обычно и упоминают их не иначе, как рядом, полагая, очевидно, что этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление.

В конце концов, так оно и есть, но с тем, однако, примеча­нием, что явление это имеет две стороны: одну из них правиль­нее обозначать словом «фантазия», другую — словом «вообра­жение». Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся. А уж сколько-нибудь приличного ре­жиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить.

Дата добавления: 2015-07-24