Монтаж сценарного материала

«Как только своё личное как бы растворяется в чужом, можно с уверенностью приступать к писанию — написанное будет для всех интересно» - эта мысль М. Пришвина о работе писателя относит­ся к художнику любой специальности. Если взять эту мысль за основу творческого процесса работы над сценариями театрализо­ванных представлений и праздников, то именно на 3-ем его этапе возможна её реализация. Подойдя к данному этапу, мы не только определились с содержанием предполагаемого театрализованно­го действа, его формой и сценарно-режиссёрским ходом каждой структурной единицы, но и отобрали тот необходимый материал, который в процессе его художественной организации поможет нам реализовать сценарно-режиссёрский замысел предстоящего праз­дничного действа. Далее необходимо определить место этого ма­териала в структуре сценария, найти для него художественно-об­разное решение. И только выполнив все творческие операции пер­вых двух этапов работы над созданием сценария театрализован­ного действа, можно приступать к разработке самого сценария.

Третий этап работы над сценарием потребует от сценариста знаний техники и технологии ремесла, опыта, навыков и умений в дальнейшей творческой работе. На данном этапе сценаристу не­обходимо:

- разработать композицию всего сценария и других его струк­турных единиц (блоков, эпизодов, единиц сценической информа­ции), соблюдая законы целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому.

- выстроить сюжет всего сценария и каждой его структурной единицы.

- осуществить монтаж сценарного материала согласно сценарно-режиссёрскому замыслу каждой структурной единицы и само­го сценария.

- завершить работу над сценарием литературной обработкой всех нуждающихся в этом единиц сценической информации, эпи­зодов, блоков, а также связующих элементов сценария. Осуще­ствить грамотную запись ремарок и других необходимых режис­сёрских указаний.

В процессе работы над сценарием театрализованного действа, любого его вида, необходимо помнить, что мы создаём художе­ственное произведение. Поэтому, разрабатывая сценарий теат­рализованного представления или праздника, автор должен сле­довать «ценностным критериям», характерным для всех сцени­ческих искусств. Здесь, как и в театральном спектакле, должно происходить «воспроизведение действительной жизни, в которой, по словам П.М. Ершова, раскрыта, обнаружена, выражена для зри­телей сущность этой жизни. Поэтому само её «воспроизведение» делается воспроизведением художественным». Именно такой под­ход к материалу необходим сценаристу в процессе работы над сце­нарием. Сценарист, тщательно отобрав сценарный материал, об­рабатывает, обогащает и преображает его творчески согласно сценарно-режиссёрскому замыслу с целью образного решения автор­ской мысли. Только в этом случае рождается действенный, под­линно художественный образ.

Попытаемся выяснить, с помощью каких приемов автору уда­ётся достичь художественности. Что представляет собой ху­дожественный образ? Каков метод перевоплощения факта дей­ствительности в факт искусства? Вот что пишет по поводу этого с. Эйзенштейн в своих конспектах лекций «Психология искус­ства», обращаясь к классическим примерам. «Событие в природе и событие в произведении искусства чем-то отличны. Чем? На некоем броненосце в 1905 году вспыхнул бунт по поводу червиво­го мяса. Лекарь признал его годным. А когда вспыхнуло восста­ние, за это именно он полетел одним из первых совместно с нена­вистными офицерами за борт. Но вот понадобилось припомнить зрителю, что доктор упразднен. Что проще - набегает на берег вол­на и выносит труп утонувшего доктора. А между тем, как любили писать в надписях старого немого кино, режиссер вместо этого дает совсем другое. Болтается на барьере броненосца... пенсне. А вот как Пушкин рисует украинскую ночь:

Но мрачны странные мечты

В душе Мазепы: звезды ночи,

Как обвинительные очи.

За ним насмешливо глядят.

И тополи, стеснившись в ряд.

Качая тихо головою,

Как судьи шепчут меж собою... (36).

«Что же сделали режиссер и поэт?» - спрашивает С. Эйзенш­тейн. И отвечает: «В целях достижения повышенного, а не инфор­мационного, не только познавательного, но эмоционально-захва­тывающего эффекта они сделали следующее: первый в нужный момент отбросил целое (доктора) и вместо него представил часть (пенсне). Второй взял спокойное явление природы (звезда, топо­ля) и персонифицировал их - одних сделал шепчущимися судья­ми (тополя), других заставил подмигивать или глядеть с присталь­ным укором (звезды) на виновного».

Этот удачный пример подтверждает мысль о том, что литера­тура и искусство не тождественны жизни. Произведения искусст­ва являются ее изображением, претворением, художественным отражением. Но отражением «в форме жизни», отражением та­ким, которое не просто рассказывает про жизнь, но само предста­ет как особая жизнь». Здесь, по словам А.В. Луначарского. - «кон­центрация жизни», результат переработки ее в мыслях и чувствах автора, это особым образом организованный материал».

в одном из своих писем Н.В. Гоголь писал: «...Не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выста­вить жизнь лицом».

Характерной особенностью искусства является отражение действительности в художественных образах. Здесь всё имеет художественно-образный характер. В одних жанрах он предстаёт в образе человека, в других - образ природы, в третьих - вещи, в четвёртых - соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развёртывается. Часто любое красочное вы­ражение, каждый троп называют образом, например: «Я волком бы выгрыз бюрократизм». В таких случаях надо добавлять: «сло­весный образ», так как в этом сравнении нет тех общих свойств, которые присущи образу как картине человеческой жизни. Об об­разе говорят, имея в виду какую-либо конкретную деталь пове­ствования: «лучистые глаза Марьи Болконской» в «Войне и мире» Л.Н. Толстого и т.п. В таких случаях следует говорить об образной или художественной детали, а не об образе. Иногда образ слиш­ком расширяют, говорят об образе народа, образе Родины.

Таким образом, мы можем говорить о многомасштабности художественного образа. Выделяют следующие разновидности художественных образов:

- микрообраз — мельчайшая единица художественной ткани (метафоры, сравнения, мелодические подпевки в музыке и т.п.);

- макрообраз - персонаж в романе, пьесе, музыкальная тема в симфонии или образ действия — сюжетный ход, композиционно-ритмическая структура произведения;

- образ произведения искусства в целом - описываемого в по­вести, спектакле; образ природы в картине и т.д.;

- мегаобраз - образ мира и человека в мире - иногда так можно рассматривать всё творчество отдельно взятого художника. Так, целостный образ творчества Ф.М. Достоевского отличается от образа мира в произведениях А.П. Чехова и т.д.

Однако каким бы ни был по масштабу художественный образ, он отражает жизнь во всей ее сложности и многогранности. По­этому, соприкасаясь с произведениями искусства, всякий раз убеждаешься в том, что это особый художественный мир, складываю­щийся из художественных образов, несмотря на то, что он очень похож на реальный. В нем также радуются и плачут, страдают и терпят неудачи, рождаются и умирают, как и в реальном. И, чтобы «повторить» неповторимый в своем развитии и постоянном само­обновлении мир, его надо как бы вновь создать, воспроизвести такое жизненное явление, которое, не будучи тождественным ре­альной действительности, в то же время с полнотой выразит ее глубинную сущность и ценность жизни. И главное при этом не забывать, что жизнь, как утверждал ещё Аристотель, это не только материальная действительность, но и жизнь человеческого духа. Жизнь - это не только то, что реализовалось в действительности, что есть, но и то, что б:.1Л0 и будет, и то, что «возможно в силу вероятности или необходимости».

В своё время Михаил Шолохов, представив на суд читателей первый том романа «Тихий Дон», потряс всех своим редким зре­нием запечатлеть быт, людей, природу во всей её индивидуальнос­ти, характерности и своеобразии. «Люди у него не нарисованные, не выписанные, — это не на бумаге, — говорил Серафимович. - А вывалились живой сверкающей толпой, и у каждого свой нос, свои морщинки, свои глаза с лучиками в углах, свой говор. Каждый по-своему ходит, поворачивает голову. У каждого свой смех, каждый по-своему ненавидит. И любовь сверкает, искрится и несчастна у каждого по-своему» (47, 7). Эта способность писателя наделить каждый персонаж собственными чертами, создать «неповторимое лицо», «неповторимый внутренний человечий строй» сразу была замечена и подняла Шолохова на такую высоту, что «его увидели».

Итак художественный образ - это особая форма отраже­ния и познания действительности в её живой конкретности, индивидуальной неповторимости.

Вместе с тем, если за индивидуальными чертами и судьбами, за личной жизнью героев произведения нет общего, то образы те­ряют свою общечеловеческую значимость, так как превращаются лишь в констатацию факта или передачу чьего-то личного пере­живания. Значимым в искусстве становится лишь то, что в конк­ретном, личном, индивидуальном заключает важное для многих, что волнует каждого воспринимающего данное произведение. Так, например, давно уже нет А.П. Керн, которой Пушкин посвятил стихотворение «Я помню чудное мгновенье», а люди читают и перечитывают его, потому что, говоря о своей любви, поэт пове­дал и о нашей.

А кто не знает стихотворение К.М. Симонова, которое он на­писал в начале войны, обращаясь к любимой женщине, умоляя и заклиная её ждать:

Жди меня, и я вернусь.

Только очень жди.

Жди, когда наводят грусть

Жёлтые дожди.

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут.

Позабыв вчера.

Это стихотворение читали, выучивали наизусть, переписыва­ли и посылали своим любимым в годы войны. Оно волнует нас и сегодня, хотя со времени его написания прошло уже много лет. И всё это потому, что, говоря о личных переживаниях, поэту уда­лось выразить чувства многих людей, веривших в победу и в то, что они вернутся, а близкие ждут их и не изменят им.

И в первом и во втором примере мы наблюдаем обобщение, характерное для художественного образа, что сделало оба стихот­ворения известными и любимым многими.

Чтобы создать художественное произведение, необходимо вы­разить в отображаемом в нём жизненном явлении то существен­ное, что характерно для многих подобных явлений. В основу ху­дожественного образа может быть положен конкретный факт, че­ловеческий характер, если через этот факт или характер конкретного человека художник показывает что-то очень важное, суще­ственное, характерное для многих. Однако это будет созданный автором образ на основе конкретного жизненного факта или человеческой судьбы, а не просто копия с оригинала. «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать, — восклицает художник в рассказе Бальзака «Неведомый шедевр»,...Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ» (47, 154). Как видим, передача чувственного облика явле­ний в искусстве ценна не сама по себе, а лишь в той мере, в которой в единичном чувственно представленном факте усматривается не­которая общая мысль - идея произведения. Следовательно, худо­жественный образ —это такой чувственный образ, в котором че­рез внешнее как бы «просвечивает» внутреннее существо изобра­жаемого и который тем самым оказывается средством передачи какой-то идеи. Мышление такими чувственными образами, несу­щими в себе всеобщее содержание, и определяется как искусство.

Необходимо помнить, что наряду с отражением жизни в её индивидуальной конкретности, неповторимой характерности, ху­дожественным произведениям свойственно утверждение идеи, раскрытие своего, авторского отношения к изображаемому, обра­щение к уму, эмоциям и фантазии широкого круга людей.

Если взять, к примеру, картину П. Брейгеля «Слепые», то мы увидим, что на ней изображены люди, которые медленно бредут гуськом, держась за плечо друг друга. Передний из них, споткнув­шись, падает и тянет за собой следующего. Кажется еще миг, и вся группа будет увлечена за ними. Сначала представляется, что на картине изображена конкретная единичная бытовая сцена. Одна­ко такое толкование картины -это «самый элементарный уровень прочтения» её содержания. И если мы попытаемся проникнуть в её смысл глубже, то это позволит нам «истолковать брейгелевских слепых как некий обобщенный символ - образ заблудшего чело­вечества, не знающего и не видящего, куда оно идет», - размыш­ляет А.Л. Андреев (5,107). И такая трактовка человеческой жизни не случайна, так как она порождена беспокойной обстановкой XVI века с его бесконечными жестокими войнами, религиозными рас­прями и преследованиями, широким народным движением. Это пример того, как единичное эмпирически достоверное событие, изображённое в художественном произведении, стало средством передачи некоторой общей идеи.

В искусстве известны и другие способы обобщения. Так, ана­лизируя и отбирая факты, явления, персонажей, авторы обращаются к типизации. Типизация дает возможность автору показать наиболее характерные тенденции жизни и тем самым выразить определенную концепцию жизненной действительности. Вот как определяет процесс создания литературного образа Н.Г. Черны­шевский: «Поэт наблюдает множество живых индивидуальных личностей; ни одна из них не может служить полным типом; но он замечает, что в каждом из них есть общего, типического; отбрасы­вая в сторону всё частное, соединяет в одно художественное це­лое разбросанные в различных людях черты и таким образом со­здаёт характер, который может быть назван квинтэссенциею дей­ствительных характеров» (80, 161). Однако эта «квинтэссенция станет художественным образом только при условии наделения персонажей индивидуальными чертами». Следовательно, образ становится действительно художественным только тогда, ког­да общее будет выражено в индивидуальном, а индивидуальное станет средством выражения общего, то есть, когда возникает типическое. И если это единство нарушается, эта связь разрыва­ется или одна из сторон преобладает над другой, то художествен­ный образ разрушается. В связи с этим в процессе создания худо­жественного образа автор собирает и извлекает из разрозненных, разобщённых жизненных фактов, событий, черт разных людей то, что помогает ему передать общее для них всех, создавая правду жизни. При этом правда жизни в художественном произведении предстаёт «очищенной от всякого рода шелухи, от ничего не зна­чащих пустяков, от всего малозначительного» (80, 154). Таким образом, согласно С.И. Ожегову, «образ (в литературе, искусстве) обобщенное, художественное отражение действительности, обле­ченное в форму конкретного, индивидуального явления». Итак, Мы видим, что художник, запечатлевая в своих произведениях ха­рактерные приметы, индивидуальные особенности жизненных явлений, передаёт нам через них общечеловеческий смысл, в конкретных деталях раскрывает общее. Обобщение - необходимое Условие для создания подлинно художественного образа. Обоб­щать - значит проникать в суть действительности. Вместе с тем, создание художественного образа - это сложный творческий про­чнее. И не следует думать, что процесс его создания происходит последовательно: сначала автор обобщает, потом индивидуализи­рует или, наоборот, вначале индивидуализирует, а потом вносит что-то обобщённое. Обобщение и индивидуализация в процессе создания художественного образа происходят одновременно, вместе с тем, как писал А. Толстой, «это строго различные процессы».

Начинающий сценарист должен знать, что только при усло­вии глубокого изучения и анализа явлений действительности, пол­ной искренности автора и новизны его впечатлений от факти­ческого материала может родиться оригинальный замысел, а впоследствии может быть разработан сценарий театрализован­ного представления или праздника, который будет отвечать всем «ценностным критериям» произведений искусства.

«...В любой научной области - как в области природы, так и в области истории - надо исходить из данных нам фактов... нельзя конструировать связи и вносить их в факты, а надо извлекать их из фактов и, найдя, доказывать их, насколько это возможно, опытным путём».

Сценарий театрализованного действа, как и произведение любого другого вида искусства, являет собой единство реаль­ной жизни с её осмыслением и оценкой автора, выраженной в определённой художественной форме. Работая с документаль­ным материалом, мы должны следовать принципам правдивости и художественности. Необходимо помнить, что любой жизненный факт, реальный предмет, историческое место, изученные и осмыс­ленные сценаристом, только тогда явятся содержанием театрали­зованного действа, когда будут выражены в художественной фор­ме. Поэтому перед сценаристом стоит задача - найти художествен­ное решение каждому жизненному факту, каждому документу, используемому в сценарии или определить ему такое место в об­щей структуре сценария, чтобы в контексте с другим документаль­ным или художественным материалом возникал некий «образно-смысловой ряд», который и будет прочитан, оценен и прочувство­ван зрителем в процессе его восприятия.

Образы в литературе и искусстве чрезвычайно многообразны: образы-характеры, образы обобщенно-символические, образы-детали. Работая над сценарием театрализованного действа, необходимо думать, размышлять о создании образности номера, сцены, всего представления или массового праздника.

Г.Д. Литвинцева обращает наше внимание на три способа по­строения образа, которые наиболее широко используются в прак­тике. Первый: когда образ целиком строится по законам литера­туры. Второй: когда образ создается по законам, учитывающим специфику сценарной драматургии и монтажа. Третий: когда об­раз рождается по законам театрального искусства, при этом слово может и не занимать важного места.

В первом и втором случаях главным выразительным средством является слово, только в первом - художественное, а во втором -публицистическое, документальное, а также могут быть исполь­зованы песни, танцы, пантомима и другие виды искусства.

В третьем случае будет синтез слова, музыки, света, звука, пред­мета-символа и т.д. Режиссёр - сценарист театрализованных пред­ставлений и праздников должен уметь создавать художественный образ всеми тремя способами, однако основополагающим спосо­бом создания сценария театрализованного действа должен стать третий - когда образ рождается по законам театрального искусст­ва. Вместе с тем, Г.А. Товстоногов пишет: «Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно рассказывал о сцене, которую он поставил. Но какой неинтерес­ной оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он расска­зывал, ему лишь казалось, а в самой же сцене начисто отсутство­вало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не сред­ствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп. И это не случайный пример. Это типичная болезнь: неумение перевести решение -тонкое, интересное, образное, но литературное - в сце­ническое». Возможно, именно поэтому зачастую в сценариях мас­совых праздников и театрализованных представлений слово явля­йся основным средством выразительности. Сценарии перепол­нены обилием красивых слов, образных фраз, но в них отсутствует главное - действенность, зрелищность и оригинальность, а вместе с ними — эмоциональность и активность восприятия. Чтобы экого не произошло, в процессе работы над сценарием необходимо опираться на те средства художественной выразительнос­ти, которые бы соответствовали условиям избранной сценичес­кой площадки (её масштабу, архитектурным и ландшафтным особенностям, её техническому оснащению, условиям размеще­ния зрителей, временным и погодным условиям проведения буду­щего театрализованного действа); отвечали бы требованиям современности; способствовали бы развитию действия и позво­лили бы выразить авторскую концепцию театрализованного дей­ства в яркой образной форме.

Разработка сценария - один из самых сложных и трудоёмких этапов творческой деятельности сценариста. Именно сейчас ему потребуется максимально проявить свои творческие способнос­ти, свои профессиональные знания и умения. Ершов, раскрывая сущность творческого процесса по созданию спектакля, сравни­вает деятельность театрального режиссёра с творчеством худож­ника-портретиста. Это точное и на первый взгляд неожиданное сравнение даёт возможность глубже проникнуть в творческий про­цесс деятельности режиссёра по созданию спектакля. Творчество режиссёра театрализованных представлений во многом тожде­ственно деятельности театрального режиссёра, но при этом имеет свою специфику. Режиссёр и сценарист театрализованных пред­ставлений, праздников могут выступать и чаще всего выступа­ют в одном лице. Это одна из специфических особенностей дея­тельности режиссёра театрализованных представлений. И, на наш взгляд, творчество сценариста-режиссёра театрализованных представлений и праздников имеет ещё больше аналогий с искус­ством художника, нежели искусство театрального режиссёра, так как и тот и другой начинают с чистого листа, а театральный ре­жиссёр имеет перед собой готовую драматургию (мы имеем в виду традиционный вариант). Но если в данном случае мы говорим о творчестве сценариста, то попытаемся сравнить творческий про­цесс деятельности сценариста, как и творчество театрального ре­жиссёра, с искусством художника-портретиста.

Известно, что в художественном портрете всегда есть то, что художник вносит от себя в изображаемый облик человека, и чем больше в портрете внесённого художником, тем выше ценится портрет как произведение искусства. Так же происходит и в твор­ческом процессе сценариста. Во-первых, потому, что, подобно художнику-портретисту, сценарист в своих сценариях создаёт пор­треты различных явлений, времён, эпох, социальных групп, от­дельных коллективов или отдельных людей. Во-вторых, как и ху­дожник, сценарист вносит в создаваемый им «портрет-сценарий», нечто «от себя», что увидел, почувствовал при соприкосновении с изучаемым жизненным материалом, при встрече и общении с ре­альными героями, то новое, что открыл для себя автор в процессе накопления жизненного материала и что до него оставалось неза­меченным и не открытым. Вместе с тем, необходимо помнить, что в этом «внесении своего» сценарист должен исходить лишь из того, что принадлежит данному жизненному явлению, так как именно в нём и ни в чём ином он должен увидеть необычное и открыть то новое, что затем внесёт в создаваемый им сценарий. Сценарист, подобно художнику, открывает, узнаёт в конкретном материале то, что он знал, давно искал и предчувствовал раньше. Выявляет то, что характерно не только для данного явлению, человека или коллектива и присуще не только их поверхностному рассмотрению, их внешнему облику, а человеческой душе, сути данного явления как таковой, что служит удовлетворению бескорыстной потреб­ности познания сущности жизни и человеческого духа. Только так искусство сценариста, слитое в единое целое с реальным жизнен­ным материалом, приведёт к созданию художественного образа.

При этом необходимо помнить, что художественный вымысел, который использует сценарист в процессе решения документаль­ного материала, ни в коем случае не лишает конкретности и узна­ваемости те жизненные факты, явления, человеческие характеры, на основе которых выстраивается сценарий. Художественный вымысел и реальный жизненный факт не отрицают, а лишь обогащают друг друга в процессе их драматургического взаимо­действия. Конкретность и узнаваемость возникают в восприятии Зрителя совсем не обязательно преподанными со сцены, но и в Процессе воздействия на него художественного произведения. В Вязи с этим, работая над сценарием, необходимо стремиться к зрелищному выражению мысли. На данном этапе творческого процесса задача сценариста - перевести образное решение сценарно-режиссёрского замысла будущего театрализованного действа в яркий художественный образ. Поэтому в процессе работы над сце­нарием необходимо выходить за рамки реалистического бытового изображения, стремиться к условности. Говоря словами Ю. Борева, искусство «раскрывает скрытое, отвергает ходячее — поэтому оно полно «великолепных нелепостей», ожидаемых неожиданно­стей, парадоксов, волшебства. Истинный художник мыслит ассо­циативно. «Облако для него, как для чеховского Тригорина, похо­же на рояль, а «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова»; судьбу же девушки он раскрывает через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (69,139). Так, мы видим, что услов­ное решение в художественном произведении строится на законе компенсации, когда в процессе создания произведения автор пред­полагает (программирует), что при восприятии произведения в воображении воспринимающего возникнет то, что ему не доска­зано.

Отображая окружающую нас действительность, художник, пишет Ю. Бореев, «...имеет право на гиперболы, на гротеск, что­бы при помощи «не похожих» на жизнь образов и сюжетов пока­зать нам глубокие закономерности жизни». «Художественный об­раз — форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафо­рическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Ху­дожник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает ис­кры, освещающие жизнь новым светом» (9,154). Так, Брейгелевский образ, созданный художником в картине «Слепые», о которой мы говорили выше, - метафора, ибо он строится на сопоставле­нии качественно различных явлений: судеб человечества в целом и происшествия с группой слепых.

«Правда искусства всегда удивительна. Она парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное и поэтому инфор­мационно насыщена» (9, 154). Иесли мы видим, что в произведении все происходит так, как мы этого ожидали, и нам заранее известно, как будет развиваться то или иное действие, то нам становится скучно, и мы теряем ин­терес к такому художеству, так как «перед нами, штамп - избитая, пошлая, расхожая полуистина, но не подлинная художественная правда» (9, 153). Настоящее, «подлинное искусство, делает «не­возможное возможным». Скульптор изображает коня и всадника несущимися - и многопудовое сооружение обретает стремитель­ность и крылатость. Музыкант заставляет слушателя понимать язык звуков и мелодий. А художник пишет на полотне картину, которая уже не кажется плоской. Рама вокруг нее - как рама распахнувше­гося окошка, открывающего светлый и многокрасочный мир. Двух­мерное изображение обретает новое измерение, становится трехмерным». Возможно, поэтому искусство притягивает к себе лю­дей. В нём всегда есть какая-то тайна, которую хочется разгадать, понять, почувствовать, которая заставляет плакать или смеяться, мечтать или вспоминать, любить или ненавидеть. Поэтому ника­кое механическое копирование жизненной действительности, ни­какое её пассивно-зеркальное воспроизведение не может заменить творческого, целеустремлённого проникновения в суть явлений действительности, предметов, характеров, картин природы.

Основой художественной образности являются иносказа­тельные средства выразительности: метафора, символ, алле­гория, литота, гипербола. «Любое сценическое произведение -сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». Главной функцией знака является передача ин­формации о том, что находится за пределами знакового предмета» (38, 254). Именно поэтому художественный образ, созданный ав­тором, на своём чувственно-эмоциональном уровне содержит столько информации, сколько не сумеет передать ни один энцик­лопедический словарь.

В связи с этим режиссёру-сценаристу театрализованных представлений и праздников необходимо не только знать, но и умело использовать средства иносказательной выразительности как в творческом процессе работы по созданию сценария, так и в про­цессе его воплощения.

Что же представляют собой средства иносказательной выразительности? Остановимся на каждом из них отдельно, для чего обратимся к известным источникам.

Итак, метафора (с греч. metaphora - перенос) - это сопостав­ление двух или более смысловых элементов, обычно относящихся к разным предметным областям.

Метафорическое сопоставление - это характеристика одной вещи через другую. Это познание качеств и свойств одного явле­ния через соотнесение с особенностями другого, более простого для понимания, лучше известного или просто характерного и на­глядного. И несмотря на то, что иногда такое сопоставление не доставляет нам новой информации, не имеет познавательного зна­чения, оно помогает лучше понять значение и смысл данного яв­ления. Например, когда мы говорим о «грозе», пронесшейся над героем, то тем самым относим нечто происшедшее с ним к классу разрушительных, опасных явлений, внезапно нарушающих нор­мальный, размеренный ход жизни.

Так, на основе сопоставления двух далеких по значению слов в сознании человека происходит сопоставление двух связанных с ними образов, относящихся к далеким друг от друга сферам бы­тия. В результате ассоциации этих образов, мыслей возникает спе­цифический эффект их смыслового «просвечивания» друг через друга, на основе чего и образуется некий новый сложный смысл, не сводимый к сумме его составляющих.

Метафора - перенос по сходству. Поэтому перенос значения слова на другие объекты в своей основе носит метафорический характер. При этом также происходит сопоставление двух ранее не связывавшихся объектов, выявление некоторого их общего ка­чества и обобщение на этой основе первоначального значения слова (например «поле» как термин физики). Или выражение типа «румянец зари» метафорично, ибо в своем прямом, буквальном смысле слово «румянец» никакого отношения к слову «заря», обозначаю­щему особое природное явление, не имеет. «Газетная шапка», «сладкий голос», «блистать эрудицией» — все эти сочетания также основаны на переносе значений слов по принципу сходства: круп­ный шрифт заголовка над несколькими статьями чем-то напоминает шапку, приятный голос производит на нас впечатление, по­добное сладости, а эффектная демонстрация кем-нибудь своих познаний ошеломляет окружающих, как яркий свет, как блеск.

Всякая метафора, используемая в художественном произведе­нии, рассчитана не на буквальное восприятие, а требует от вос­принимающего её умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Метафора требует от восприни­мающего её определённого духовного усилия, которое уже само по себе благотворно. Она заставляет работать мысль и воображе­ние человека. Так, смысл пушкинской метафоры «Глаголом жги сердца людей» доступен только тем, кто понимает, что «жечь» в данном контексте - значит «волновать», «беспокоить», «духовно воздействовать». Проникая разумом и чувством в смысл каждого из звеньев развернутой метафоры, мы неизбежно подвергаемся мощному воздействию искусства. Таким образом, метафора- сво­еобразный рычаг, приводящий в движение ум и душу восприни­мающего её.

Символ (с греч. symbolon - опознавательная примета) - это «знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связую­щий) собой разные планы воспроизводимой художником действи­тельности на основе их существенной общности, родственнос­ти. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соот­ветствий, им присуще метафорическое начало, но оно в символе обогащено глубоким смыслом» (32, 253).

А.В. Луначарский в «Истории западноевропейской литера­туры в ее важнейших моментах» пишет: «Символ в искусстве — чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувствен­но, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно кон­кретном, непосредственно действующем на ваше воображение и сердце образе. Как же это можно сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы и сочетания образов, которые мо­гут быть конкретно представлены в некоторой картине, но зна­чат гораздо больше того, что они непосредственно собой пред­ставляют».

Э.В. Вершковский утверждает, что знаки всегда что-нибудь означают, т.е. представляют или заменяют что-либо в человечес­ком общении. Знак условно обозначает явление реального мира. Но, чтобы такое замещение произошло, предмет должен отразиться в человеческом сознании, создать в нём представление о том, что стоит за изображаемым предметом. Так, например, религиозные символы впечатляют лишь потому, что верующим известны рели­гиозные притчи, связанные с этими символами.

Следовательно, испытывать эмоциональное воздействие зна­ка мы можем только понимая его смысловое содержание

Таким образом, символ - это «образ», взятый в аспекте своей знаковости. Символ - это знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Он выражает опреде­ленную идею, смысл, обладает огромной силой обобщения. Он имеет свою эстетику и весьма приблизительное сходство с ото­бражаемым объектом, явлением, событием (например, символ Олимпиады - пять переплетенных колец. Вечный огонь - символ неугасимой памяти о погибших героях, белый голубь — символ Мира и т.п.), поэтому верное восприятие символов зависит от зак­репленных в данном обществе или международном сообществе символических значений, смыслов. Чтобы однозначно понимать значение того или иного символа, в обществе необходима обус­ловленная договоренность.

Внешне символ может выглядеть скромно и в художественном плане неформально, но он обязательно должен воплощать ведущую идею, основной социальный смысл обозначаемого содержания.

Сценаристам необходимо глубоко усвоить, что психологичес­ки обоснованная символика оказывает очень сильное воздействие на людей. Умелое использование символов, выражающих обще­человеческие ценности, способствует повышению эффективнос­ти эмоционального воздействия на аудиторию.

Аллегория (с греч. al legoria- иносказание) представляет со­бой такой принцип художественного осмысления действитель­ности и организации материала в искусстве, при котором отвле­ченные понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных нагляд­ных образах, часто имеющих традиционно оформившееся и закрепившееся за ними содержание в мифологии, классическом искусстве, фольклоре, религии. В практике искусства аллегория вы­ступает как персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых существ или метафорических атрибутах (напри­мер, победа изображается в образе древнегреческой богини Ники -крылатой девы в лавровом венце и на колеснице).

Как художественный прием аллегория - одно из сильнейших средств воздействия на сознание и воображение воспринимаю­щего. Мы можем говорить об аллегории, когда в произведении одно явление изображается и характеризуется через другое.

Сила аллегории в том, что она способна на долгие века оли­цетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, раз­личных нравственных качествах. Богиня Фемида, которую гречес­кие и римские скульпторы изображали с завязанными глазами и весами в руке, навсегда осталась олицетворением правосудия. Змея и чаша- аллегория врачевания, медицины. Библейское изречение: «Перекуем мечи на орала» - аллегорический призыв к миру, к окон­чанию войны (79, 1 1).

Гиперболизация (с греч. hyperbole - «преувеличение») пред­ставляет собой такой способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем наме­ренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особеннос­тей предмета, явления или процесса. Художественный образ, со­зданный при помощи гиперболы, подчёркнуто условен, его реаль­ный аналог не может в действительности обладать изображённы­ми свойствами, так как заданная мера их концентрации выступает нарушением правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация спо­собствует созданию особой выразительности, эмоциональности и экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки Вв. Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гипербо­лу Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребёнок у ней на груди...». Заданное преувеличение выявляет скрытое со­держание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, по­знавательный потенциал.

Гипербола выступает важным способом обрисовки характеров. И это касается не только былинных богатырей, известных нам своей гигантской силой и доблестью, и могучих, полных жизненных сил великанов из книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Художественное преувеличение - один из важных способов построения сюжета, образной системы, одно из необходимых средств передачи авторской мысли. Вспомним «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щед­рина, где генералы, выйдя в отставку, очутились почему-то на необитаемом острове. И это не случайно: для них, просидевших свой век «в какой-то регистратуре», жизнь так же непонятна, как нео­битаемый остров. Сюжетная гипербола Салтыкова-Щедрина ос­нована на укрупнении и заострении реального явления, дей­ствительного противоречия. И читатель не должен наивно изум­ляться злоключениям генералов, а должен вникать в смысл сю­жетных гипербол. Проголодавшись, генералы начинают искать мужика, который бы их накормил, и находят. Здесь вновь гипер­бола. А за ней - важная мысль о том, что генералы, как и прочие сильные мира сего, без мужика, без труженика просто не могут существовать. Накормив генералов, мужик по их приказанию сви­вает веревочку, чтобы господа могли его к дереву привязать, - и это тоже гипербола, передающая досадную и необъяснимую по­корность русского мужика, противоречащую его силе и богатым возможностям.

Иногда гиперболы переходят в смелое отклонение от житейс­кого правдоподобия, в гротеск. А бывают сюжеты, где нет фанта­стических элементов, но есть большое количество неожиданных совпадений, внезапных встреч, хитроумных обманов, роковых поединков между героями. И здесь не нужно думать о том, часто ли так бывает в жизни, а необходимо вникнуть в глубинный смысл произведения, «невероятных» с житейской точки зрения изобра­жаемых событий. Гипербола, подобно увеличительному стеклу, помогает пристальнее всмотреться в явления жизни, в ее противо­речия.

Художественная гипербола нередко касается и самой авторс­кой мысли. Гипербола—мощный способ соединения мысли и эмо­ции, средство создания того прочного сплава, который В.В. Мая­ковский называл «чувствуемой мыслью».

Литота - художественное преуменьшение, прием, внешне про­тивоположный гиперболе, но по сути являющийся ее закономер­ной разновидностью. Литота также берет начало в обыденной речи. «Я на минуту», - говорит человек, заходя к другому, из чего от­нюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через две или через пять. Литота, как и гипербола, широко представлена в фольклоре (классический пример: мальчик с пальчик). Иногда литоту называют обратной гиперболой. Достаточно вспомнить два путешествия Гулливера - в Страну лилипутов и в Страну велика­нов, - чтобы увидеть, как гипербола и литота дополняют друг друга, являясь как бы двумя сторонами одной медали.

Широкое использование иносказательных средств выразитель­ности в сценарной драматургии способствует достижению ху­дожественной выразительности театрализованного действа, его поэтичности, его художественной образности. Интересные при­меры использования иносказательных средств выразительности в театрализованных представлениях приводят режиссёры - практи­ки: Э.В. Вершковский, Д.М. Генкин, Б.Н. Петров, А.Д. Силин, Л.Д. Ковакин и др.

Прежде чем приступить к написанию сценария театрализован­ного действа, непосредственному соединению отобранного сце­нарного материала необходимо составить сценарный план буду­щего сценария. На первом этапе он представляет собой своеоб­разный план-конспект будущего сценарного проекта и по возмож­ности включает в себя примерное описание развития сценарно-режиссёрского хода сценария, перечень блоков, эпизодов, с крат­ким изложением их содержания, сценарно-режиссёрским реше­нием и перечнем единиц сценической информации - сценарного материала, который должен вобрать в себя каждый эпизод. Это первое письменное изложение сценарно-режиссёрского замысла предполагаемого театрализованного действа, который должен явиться главным стержнем, организующим все слагаемые сцена­рия с целью выстраивания непрерывной действенной линии. «Яр­кий, точный замысел, рожденный знанием, пониманием задач, потребностей аудитории, ее особенностей, глубоким проникнове­нием в жизнь и, конечно, талантом художника, всегда индивидуален, он определяет всю дальнейшую работу сценариста, проявляя до того неясные очертания будущего произведения (55, 101). в связи с этим работа над составлением плана-конспекта потребует от автора сосредоточенности на сценарно-режиссёрском замысле своего будущего детища, задачах, которые он должен решить, и отобранном материале, который призван помочь в его реализации. Здесь необходимо всё разложить по полочкам: выявить блоки, эпи­зоды или только эпизоды сценария, если самой крупной структур­ной единицей будущего сценария был избран эпизод. Затем каж­дому блоку, если мы выстраиваем сценарий по блокам, опреде­лить эпизоды, и каждому эпизоду определить соответствующий материал, который поможет донести содержание, мысль и педаго­гическую цель каждой названной структурной единицы и всего сценария. Поэтому не удивительно, что создание плана-конспекта - самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие. Однако если сценарист на первом этапе работы над сценарием следовал методике О.И. Маркова, составляя смысловой каркас сво­его будущего сценария, то здесь всё намного проще. Автору оста­ётся только распределить по уже имеющимся блокам, эпизодам отобранный материал в соответствии с поставленными смысло­выми заданиями и последовательно изложить на бумаге развитие сценарно-режиссёрского хода всего сценария и отдельно каждого блока и эпизода. На этом план-конспект готов.

Имея перед собой сценарный план-конспект, сценарист мо­жет переходить к работе над конкретными деталями, отдель­ными элементами сценария, не боясь заблудиться в материале и уйти от последовательного развития мысли всего сценария и каж­дой структурной единицы в отдельности.

Вместе с тем, впереди у сценариста ещё много ответственной и важной работы над будущим сценарно-режиссёрским проектом. Ведь ему предстоит выстроить активизирующее аудиторию дей­ствие в рамках (условиях) задуманного образного решения автор­ской концепции, для чего необходимо выстроить событийный ряд всего сценария, а затем и каждой структурной единицы в услови­ях задуманных предлагаемых обстоятельств с целью реализаций предполагаемого конфликта всего сценария и каждой структурной единицы. В основу же развивающегося действия на каждом уровне будущего сценария должен лечь отобранный сценарный материал, реальные и вымышленные герои театрализованного дей­ства, которые были определены на этапе создания сценарно-режиссёрского замысла, с их устремлениями, позициями и взаимо­отношениями.

Создать сценарий театрализованного действа — это значит создать некую целостность, которая должна быть представле­на как композиция борьбы вместе с определённостью жанра, фор­мы, что должно быть выражено в построении сценарно-режиссёрского хода всего сценария и каждой его структурной единицы, а также развитии сквозного действия каждого персонажа, ве­дущего его к своей сверхзадаче. И не менее важно здесь органи­ческое сосуществование в этом живом организме «реальных ге­роев» праздничного события и предполагаемой аудитории.

Целостность сценария театрализованного действа прояв­ляется в таких элементах драматургии, как тема, проблема, идея, композиция. Поэтому, разрабатывая сценарий, мы должны помнить о теме - предмете изложения материала, об основной мысли, с помощью которой автор выражает свою гражданскую позицию, о цели педагогического воздействия. Однако зачастую при наличии идейно-тематического единства, интересного, нео­рдинарного решения материала мысль автора «вязнет» в необяза­тельных деталях и фразах, однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряженного развития действия в эпизодах делает невозможным воплощение внутренней напряжённости проблемы, как в конкретном номере, эпизоде, блоке, так и в сценарии в це­лом. Чтобы такого не произошло, необходимо серьёзно порабо­тать над композицией каждой структурной единицы сценария.

«Понятие «композиция», - пишет А.И. Чечётин, - относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Но в театрализованном представлении вообще, и в художественной композиции в частно­сти, оно имеет не только конструктивный смысл, но и связано с содержательной сущностью произведения, со спецификой рабо­чего, творческого процесса его создания» (71, И1). Любое явле­ние действительности, любой жизненный факт становится художественным явлением только тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию.

С.М. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построе­ние, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить от­ношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию». Она помогает так орга­низовать структуру произведения, его информационные, смысло­вые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувство зрителя, не утомляло их, а увлекало, волнова­ло и развлекало новизной мыслей и эмоций.

Композиция —это составление, соединение, связь, закономер­ное построение произведения, соотношение отдельных его час­тей (компонентов), образующих единое целое. Единство сцена­рия театрализованного действа открывается в целостности каж­дой его структурной единицы. «...Целое, - говорит Ю.А. Завадс­кий, —это не просто сумма частей, а известная последовательность их в непрерывном развитии целого. И это внутренний закон, кото­рым должен овладеть режиссёр...»

Продумывание композиции всего сценария, композиции каж­дого блока, каждого эпизода и каждой единицы сценической информации — следующий шаг в работе над сценарием.

В сценарии ничего не должно быть лишним. Каждый его компо­нент: каждая реплика, каждая деталь, каждый фрагмент действия -должны служить не только раскрытию содержания, но и быть сред­ством зрелищного выражения мысли. Каждый элемент сценария должен быть на своём месте и выполнять определённую функ­цию, имея при этом точное назначение.

«Эмоциональная сила искусства возникает не сама по себе. Она - результат того, что, создавая своё произведение, худож­ник учитывает, как всё показанное и описанное им будет воз­действовать на людей, которые станут читать книгу или смот­реть картину» (80, 162). В каждом художественном произведе­нии всё точно и строго рассчитано, что должно подействовать, когда и каким образом. Здесь гармония выверена алгеброй, чувства — разумом, эмоциональное — рационально обдумано. В сце­нарии театрализованного действа сочетание эмоционального и рационального, как и в любом виде искусства, является необхо­димым.

В своё время, А. Д. Дикий, обращая внимание на важность ком­позиционного построения спектакля, имел основания уподоблять его часовому механизму: «Если в механизм часов опустить даже бриллиант - часы станут. Сцена не терпит ничего лишнего, ниче­го, что не обслуживает замысел, не работает на сверхзадачу. Сце­на требует абсолютной точности: секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. Если даже хотя бы одна роль решена вне принципиального единства - это потрясает все здание спектакля, нарушает его симфонический ход». То же самое происходит и в театрализованном действе. Если не продумана ком­позиция сценария или композиционно не отточен хотя бы один его фрагмент, не выверена хотя бы одна деталь - нарушен ритм, нарушена атмосфера, нарушено зрительское восприятие, а вместе с ним нарушена целостность художественного образа театрализо­ванного действа, а значит, не достигнута цель его педагогического воздействия.

Вместе с тем, зачастую композиция в театрализованном дей­стве выполняет главную функцию, так как в сценарии или в лю­бой другой его структурной единице может отсутствовать сюжет или он может быть лишь заявлен, в связи с отсутствием прямого конфликта, когда конфликт развивается через монтаж материала. И чаще всего в театрализованных представлениях предполагается не движение событий, развитие характеров, а развитие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Выстроить это движение бывает непросто. Необходимо уметь так соединить отобранный сценарный материал, что позволит раскрыть глубин­ные связи явлений, событий, фактов, жизненных противоречий, а также выразить к ним отношение автора. Здесь, как правило, сце­нарист идёт по пути концентрации, насыщения материала, свя­занного с показом, отражением на сцене тех или иных противоре­чий, жизненных конфликтов. В связи с этим выстраивание компо­зиции в творческом процессе работы над сценарием театрализо­ванного действа требует особого внимания и усердия. Чтобы со­здать сценарий театрализованного действа, необходимо уметь «программировать действие, режиссёрски управлять им, сознательно его строить», - замечает А.Д. Жарков (29). Необходимо, так композиционно организовать весь отобранный сценарный материал, чтобы в дальнейшем, уже в ходе реализации театрализованного действа, это способствовало активизации аудитории, возбуждало интерес к решению поставленных проблем, способствовало самостоятельно­му поиску ответов на поставленные вопросы. Более того, порой необходимо не только побудить аудиторию к решению проблем, поднятых в театрализованном действе, но и предложить собствен­ные варианты их решения, дать прямые, подчас декларативные, публицистически открытые ответы на поставленные проблемы, что позволит подчеркнуть тенденциозность авторской мысли. В связи этим надо помнить, что в каждой структурной единице будущего сценария действие должно быть выстроено таким образом, чтобы в нём развивалась определённая автором самостоятельная мысль, которая в ходе развития действия всего сценария, вступая в соотно­шения с идеями соседствующих структурных единиц, способство­вала развитию авторской концепции всего сценария.

Таким образом, чёткий перечень событий, происшествий, слу­чаев, структурных единиц, подчинённых сценарно-режиссёрскому замыслу и организованных композиционно, образуют каркас (основу) будущего сценария.

Поиск яркого, увлекательного сюжета - следующий этап ра­боты над сценарием театрализованного действа.

Как мы уже неоднократно говорили, особенностью драматур­гии является наличие действия, а это значит, что предметом изоб­ражения в ней всегда служит развивающийся конфликт - та или иная определенная борьба между определенными людьми. Разви­тие конфликта свойственно и любому театрализованному действу. «Без конфликта, без борьбы, без активной действенной линии мас­совое представление превращается в набор более или менее удач­ных иллюстраций. И в худшем случае становится попросту скуч­ным», - утверждает А.Д. Силин (58, 12). Искусство же должно захватывать мысли и чувства людей, заставлять их жить чужой жизнью, как своей собственной, становиться как бы соучастни­ком далёких событий и свершений.

Выстраивая сюжет, необходимо помнить, что заявленный пер­сонаж, его характер, раскрывается через действие, а значит и дей­ствие предопределено персонажем. Поэтому, чтобы определить, что должен совершить данный персонаж и при каких обстоятель­ствах, сценаристу нужно тщательно изучить своего героя. Евге­ний Вахтангов писал: «Если вы хорошо знаете какого-нибудь че­ловека, знаете несколько значительных моментов его жизни, знае­те его характер, привычки и вкусы, то есть что он любит, то вы легко ответите и на вопрос, как бы он поступил в том или ином случае... Тем лучше вы будете чувствовать его и тем правильнее ваше чувство подскажет вам, как на вашего знакомого подейству­ет тот или иной случай».

Организуя борьбу сценических персонажей, сценарист, в из­вестном смысле, моделирует, воспроизводит взаимодействие лю­дей в их повседневной жизни. Но, в отличие от наблюдателя ре­альных жизненных конфликтов, он обладает уникальной возмож­ностью изменять различные стороны взаимодействия, в том чис­ле изменять их последовательно, избирательно, изолированно от других, или путем возможных комбинаций. Сценарист должен ощущать своей художественной интуицией фальшь, искусствен­ность, неправдоподобие изображённого действия, должен искать причину этой фальши и в своих поисках выстраивать действие основываясь на закономерностях борьбы, выявлять ее внутреннюю структуру. Такое моделирование борьбы в сценарии является ре­зультатом постижения законов взаимодействия между людьми в реальной жизни.

Помня о том, что одна из характерных особенностей драма­тургии - действенность, сценарист не должен «топтаться на ме­сте». Выстраивая действие, необходимо постоянно двигаться впе­рёд. Каждая реплика, каждый диалог, разрабатываемый сценарис­том, должны не только способствовать расширению характерис­тики героев, но и развивать сюжет как всего сценария, так и каж­дой структурной единицы.

Чем значительнее содержание каждой отдельной структурной единицы или всего сценария, чем ярче, полнее выражено оно в борь­бе, тем, соответственно, и значительнее искусство сценариста. А выразительность борьбы определяется множеством факторов, в число которых входят и составляющие ее действия, и то, в какой материальной среде она протекает, вплоть до программируемых сопровождающих ее звуков, пластико-хореографических решений и, конечно же, используемых в ней символов, текстов и т.п.

«Произведение искусства, - писал Л.Н. Толстого, - показыва­ет человека во всем богатстве отношений ко всем сторонам жиз­ни, воплощает связь времен и пространства, личностей и народов, исторических эпох и культур». В связи с этим, разрабатывая сю­жет, мы должны не только определить, какое действие в каждой структурной единице сценария наиболее эффективно будет спо­собствовать его развитию, какое действие поможет расширить ха­рактеристики героев, но и какое место лучше всего подходит для этого действия. Поэтому, наряду с другими аспектами сценария, место действия должно быть неотъемлемой частью сюжета. И, прежде всего, в сценарии театрализованного действа оно должно быть оригинальным и неожиданным. Найденное действие и пер­сонаж, объединённые диалогом и помещённые в уместную обста­новку, будут способствовать обогащению сюжета, как это, напри­мер, происходит в фильме «Татуированная роза». Здесь можно проследить, как каждое действие органично вплетается в канву сюжета, соответствует характерам персонажей и заявленным пред­лагаемым обстоятельствам. Так, в фильме есть сцена встречи Анны Маньяни с любовником. Эта сцена могла бы состоять просто из обмена репликами в каком-то обычном месте. Однако, чтобы подчеркнуть сложившиеся отношения между героями, режиссёр переносит эту встречу в маленькую комнатушку гостиничного номера, с крошечной раковиной у стены. Мы видим, как Анна сти­рает чулки, а затем выкручивает их с такой силой, с той особой натугой, которая характерна только жителям Средиземноморья. Именно это действие и показывает, что отношения между данны­ми персонажами выжаты досуха. Затем, протянув верёвку через всю комнату, Анна вешает на неё чулки. Таким образом, режиссёр обычную на первый взгляд сцену превращает в запоминающееся зрелище. Здесь выбранное режиссёром место действия позволяет объединить диалог персонажей с действием, что способствует не только развитию сюжета, но и более глубокому выявлению сути происходящего. Следовательно, отбирая поступки действующих лиц и место действия, сценарист должен держать во внимании весь сюжет. В свою очередь, в сюжете, персонажах, идее - во всём ком­плексе выразительных средств театрализованного действа долж­но быть нечто новое, не похожее на стандарт, а пригодное только для конкретного случая. «Нужно отказаться от выбранного места, выбор которого оправдывается тем, что действие заменяет диалог, - пишет известный кинодраматург Р. Уолтер. - Место действия должно способствовать развитию сюжета. Оно должно быть оп­равданным. Раздвигать границы сюжета. Обогащать информацию о происходящем действии, адресованную аудитории. Место дей­ствия должно вносить свежесть и нестандартность решения, а глав­ное, расширять возможности для игры исполнителей» (61, 50).

Организуя сценическое действие, автор должен уметь найти меру показа и выражения человеческих эмоций, способных поро­дить ответную реакцию зрителя, участника театрализованного действа. Здесь, как отмечал А.Н. Толстой, говоря о творчестве пи­сателя, «должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель - активен, мужествен, он знает - «для чего», он видит цель и ставит вехи. Художник — эмоционален, женствен, он весь в том, «как» сделать, он идёт по вехам, ему нужны рамки - иначе он растечёт­ся, расплывётся, он «глуповат», прости господи...Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, он не творец и он не активен, он беспощаден». Отсюда можно сделать вывод о том, что в ходе творческого процесса работы над сценарием сце­наристу необходимо уметь совмещать в себе три вышеназванные ипостаси. Только так можно достигнуть гармонического сочета­ния рационального и эмоционального в сценарии, что будет спо­собствовать достижению цели художественно-педагогического воздействия.

В театрализованных представлениях и характер действующих лиц, и место действия, и конфликт определяются уже на этапе со­здания сценарно-режиссёрского замысла. Поэтому в ходе разра­ботки сюжета необходимо руководствоваться сценарно-режиссёрским замыслом как всего сценария, так и каждой его структурной единицы и при этом стремиться к выстраиванию дина­мичного, увлекательного действия, способного захватить чувства людей и заставить их стать не только свидетелями происходя­щего, но и активными его участниками.

В связи с этим, выстраивая сюжет, нужно не забывать о реак­ции зрителя, участника предстоящего действия, продумать при­ёмы активизации, найти средства эмоционального воздействия, способные вызвать необходимую в каждый момент развивающе­гося действия активность аудитории. Зачастую местом действия в театрализованных представлениях выступают реальные исто­рические места: поля сражений, мемориальные комплексы, му­зеи-усадьбы, партизанские поляны, конкретные улицы, дворы, пристани, скверы, где установлены памятники писателям, поэтам, почётным жителям города, героям войны, труда и т.д. В таких слу­чаях развивающееся действо должно органично вписаться в ар­хитектурный и ландшафтный ансамбль конкретной сценической площадки. Сценарист должен так художественно организовать и выстроить действие, чтобы оно не только не разрушало атмосфе­ру реальной жизни данного исторического уголка, а способство­вало усилению идейно-эмоционального воздействия на аудито­рию и данного исторического места и тех событий, которые свя­заны с этим местом действия, а также помогало решению совре­менных проблем. В свою очередь, нужно также не забывать, что условия реального, исторического места действия требуют от сце­нариста умелого программирования действия участников театра­лизованной акции, которое бы логично и обоснованно являлось необходимым элементом развивающегося действа. В данном слу­чае сценарист может программировать выступления реальных героев, шествия реальных людей, проходы или проезды отдель­ных групп, переклички команд, бригад, студенческих групп, кон­кретных людей, различные игровые и церемониально-обрядовые действа и т.п.

Конфликт в сценариях театрализованных представлений можно выстроить как посредством развития сюжета, так и посред­ством монтажного метода организации сценарного материала, причём в одном сценарии возможно выстраивание конфликта и тем и другим способом.

В сценарной драматургии развитию сюжета способствует сценарно-режиссёрский ход - приём как всего театрализованного действа, так и отдельно каждой структурной единицы сценария. Заданный ход, двигающий развитие сюжета, является основным связующим моментом при монтаже структурных единиц сцена­рия. Вместе с тем, сценарно-режиссёрский ход - приём как всего сценария, так и отдельных структурных единиц - не всегда имеет сюжет, но в то же время способствует развитию конфликта, разви­тию мысли автора, а значит способствует развитию действия. Здесь, в основе соединения сценарного материала в единое органичес­кое целое, лежит творческий монтаж как результат взаимодействия документального и художественного материала, но не развитие по схеме «от простого к сложному», как это понимается многими. А монтаж, который «позволяет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь обнажённую, ясно видимую, не­посредственно воспринимаемую без объяснений.

Здесь возможна такая концентрация используемого сценарно­го материала, которая позволит выстроить в сценарии «драмати­ческую коллизию», то есть такое стечение обстоятельств, которое не может не вызвать движения или путём переплетения и столк­новения разностных подходов к оценке того или иного события или явления, или в результате монтажа основных структурных элементов сценария, или отдельных единиц сценической инфор­мации, а возможно и конкретных номеров.

Как показывает практика, номер в массовом представлении соответствует понятию «явление» в классической драме, а порой выполняет функции отдельной реплики. Номера в сценарии те­атрализованного действа объединены в тематические эпизоды, которые являются его основой. Вместе с тем, как мы уже говори­ли выше, эпизоды в сценарии могут быть объединены в темати­ческие блоки. И все эти структурные единицы сценария должны быть смонтированы так, чтобы каждая из них была естественным Продолжением и развитием авторской мысли. Здесь сценарист Имеет возможность использовать известные нам из сценарно-режиссёрской практики приёмы монтажа: последовательный, кон­трастный, ассоциативный, ретроспективный, одновременный, лей­тмотив и другие. Вместе с тем, необходимо помнить, что какой бы приём монтажа ни использовал бы сценарист, структурные еди­ницы сценария должны вступать в такие взаимоотношения друг с другом, которые способствовали бы образному развитию авторс­кой концепции сценария.

Таким образом, сценарно-режиссёрский ход всего сценария может иметь сюжетное построение, а каждый блок, эпизод сцена­рия может быть выстроен монтажным методом или наоборот. Глав­ное, чтобы в каждой структурной единице развивалась планируе­мая сценаристом мысль, идея, которая во взаимодействии с сосед­ствующими идеями других структурных единиц способствовала развитию авторской концепции всего сценария и достижению цели художественно-педагогического воздействия.

Прослеживая творческий процесс работы над сценариями те­атрализованных представлений и праздников, мы можем смело говорить об особом методе мышления сценариста, который оп­ределяет и отбор материала, и способ его подачи. В результате творческого соединения разных по содержанию и форме мате­риалов сценарист создаёт новое произведение, цель которого - подвести зрителя самостоятельно к определенной мысли.

Важно уметь увидеть предмет или явление с неожиданной сто­роны, заметить, открыть в нём то, чего не видят другие, и исполь­зовать это в процессе выстраивания действия, заставить его рабо­тать на развитие авторской мысли.

Дата добавления: 2015-07-24