Глава 2. Сценарии как вид драматургии

1. Сценарий как драматургическая форма театрализованных представлений

С развитием общества развивается и его праздничная культу­ра, а вместе с ней повышается спрос на художественно-образную организацию праздничных событий. В связи с этим в настоящее время заметно выросла потребность в добротной сценарной дра­матургии. Вместе с тем, процесс создания такой драматургии не прост. Помимо творческих способностей и больших человечес­ких затрат процесс создания сценариев требует профессиональ­ных знаний умений и навыков. Как создать хороший, грамотный сценарий? Каковы особенности сценариев театрализованных действ? В чём сущность и специфика сценариев театрализован­ных представлений и праздников? Эти вопросы волнуют каждого, кто вступает на путь сценарного творчества, так как они невольно возникают у начинающих сценаристов уже на первом этапе их творческого процесса.

К проблеме сценариев, сценарной драматургии неоднократно обращались известные теоретики и практики театра, кино, радио, телевидения и, конечно же, театрализованных представлений и праздников. Известны взгляды на сценарную драматургию праз­дничных действ Д.М. Генкина, Д.Н. Аля, А.И. Чечётина, А.А. Коновича, А.Д. Силина, О.И. Маркова, Г.Д. Литвинцевой и других теоретиков и практиков театрализованных представлений и празд­ников. Вместе с тем, теоретический материал разбросан по разным литературным источникам, что создаёт трудности для создания полной картины знаний о данном предмете. Многие теоретические разработки, изданные ещё в советское время, устарели по причине насыщенности идеологией, а вместе с ней и не воспринимающи­мися современной молодёжью примерами из практики тех лет.

В настоящем разделе мы попьггаемся обобщить взтяды на данную проблему, тем самым создать наиболее полную картину о суошости и специфике сценариев театрализованных представле­ний и праздников.

Итак, сценарий является первоначальным моментом в твор­ческом процессе работы по созданию театрализованных пред­ставлений и праздников. Это драматургическая форма любого те­атрализованного действа. Сценарий является драматургической основой театрализованных представлений и праздников. По­этому, прежде чем приступить к постановочной работе над оче­редной праздничной программой, необходимо разработать сцена­рий будущего праздничного действа.

По определению известного теоретика и практика массовых праздников Д.М. Генкина, «сценарий - это подробная литератур­но-режиссерская разработка содержания театрализованного праз­дничного действа. Обычно сценарий в строгой последовательнос­ти и взаимосвязи излагает все, что будет происходить на массовом празднике, раскрывает тему в следующих друг за другом элемен­тах действия, показывает авторские переходы от одной части дей­ствия к другой, приводит примерное направление всех публицис­тических выступлений, вписывает в действие используемый ку- дожественный материал, предусматривает средства повышения активности участников, оформление и специальное оборудование всех площадок действия» (16, 102). Такой подход к определению сценария говорит о его многоплановости и сложности. Предло­женная Д.М. Генкиным структура сценария даёт возможность в процессе творческой работы по созданию будущего праздничного действа и литературной фиксации его содержания ничего не упу­стить, продумать и решить все необходимые моменты по вопло­щению сценарно-режиссёрского замысла. Дополнение к данному определению сценария даёт известный режиссёр массовых теат­рализованных представлений и праздников А.Д. Силин. В своём определении сценария он делает акцент на его режиссёрский ас­пект. В книге «Театр выходит на площадь: Специфика работы ре­жиссёра при постановке массовых театрализованных представле­ний под открьггым небом и на больших нетрадиционных сцени­ческих площадках» он пишет: «Когда мы говорим о сценарии мас­сового представления, то менее всего имеем в виду сценарий в кинематографическом или телевизионном значении этого слова, то есть некое литературное произведение, в котором по сравнению с традиционной пьесой лишь слегка расширено описание зри­тельного ряда. В данном случае «сценарий» - всего лишь обще­принятый термин. По форме он гораздо больше приближается к оперному или балетному либретто или к сценарию пантомимы, это описание действенно-событийной линии с развёрнутыми и подробными постановочными ремарками, это специфический ре­жиссёрский сценарий» (58, 14).

Взгляд А.Д. Силина на сценарий как либретто заставляет нас обратить внимание на необходимость подробной фиксации в сце­нарии всех действий участников театрализованного представле­ния, которые планируются в ходе его проведения. Указывает на обязательность детальной разработки и фиксации действий испол­нителей театрализованного представления, работающих во всех жанрах, на последовательную фиксацию всех драматургических, режиссерских и постановочных решений отдельных номеров, свя­зок, всех выразительных средств, создающих сценическую атмос­феру праздничного действа и раскрывающих его содержание. Та­ким образом, сценарий — это результат тесного творческого со­трудничества сценариста и режиссёра или творчества режис­сёра-сценариста в одном лице. В связи с этим нам необходимо помнить, что сценарий должен содержать как драматургичес­кое, так и режиссёрское решение. Поэтому сценарий не пред­назначен для чтения, он служит драматургической основой для сценического воплощения, будущего театрализованного действа. Кратко и ёмко сформулировал понятие сценария СМ. Массарский: «Сценарий - это зафиксированная авторам сюжетно-образная концепция массового действа, на основе найденной и постав­ленной им проблемы, праздничного события» и далее уточняет: «Сценарий - это подробная литературная (режиссёрская) разра­ботка сюжетно-образного построения массового действа» (40). Обобщённое определение, вбирающее, на наш взгляд, в себя все предыдущие определения сценария даёт нам А.И. Чечетин. Он определяет сценарий театрализованного представления «как спо­соб фиксации будущего единого действия представления любого вида и разновидности, по возможности во всем объеме вырази­тельных средств» (70, 101).

Сценарий соединяет в себе как художественную организа­цию сценарного материала, так и организацию действий ре­альных участников праздничного действа. Эту концепцию выд­вигали ещё Д.М. Генкин и А.А. Конович, убеждая в том, что сце­нарий театрализованных форм имеет два аспекта - художествен­ный и психолого-педагогический. В процессе работы над сцена­рием автор должен не только выстроить сценарный материал по законам драматургии, но и запрограммировать в нём приёмы ак­тивизации участников будущего праздничного действа и их пред­полагаемую реакцию и поведение, грамотно организовать зритель­ское восприятие разрабатываемого действа. Поэтому сценарист-режиссёр уже на этапе работы над сценарием управляет реакцией будущей аудиторией, программируя её эмоциональное состояние и поведение. Разрабатывая сценарий, он последовательно выстра­ивает сменяемость чувств и эмоций, настроений и действий пред­полагаемой аудитории по ходу развития всего праздничного дей­ства. При этом сценарист не должен забывать о законах драматур­гического построения действия, о необходимости воздействия на аудиторию по эмоциональному нарастанию: от эмоционально ме­нее слабого воздействия до более сильного. Согласно С.М. Эйзен­штейну, художественное произведение не застывший итог, не ре­зультат творческого труда, а «живой процесс», в котором пересе­каются концепции автора и восприятие зрителя. При этом воспри­ятие зрителя в окончательном осуществлении произведения име­ет активно-эстетическое значение. «Произведение искусства, по­нимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения, в отличие от мертвенного, где зрителю сообщают изображённые результаты некоторого протекающего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий про­цесс» (77, 331).

Здесь невольно хочется вспомнить слова великого режиссёра Г. Товстоногова, который говорил: «...если подходить к нашей про­фессии с самых высоких позиций, то, вероятно, это самая труд­ная профессия в мире. Всем известен диалог Гамлета с Гильденстерном о флейте. Так вот режиссёр должен уметь играть на человеческой душе, должен знать колебания, которые позволят ему руководить душой артиста и с ним вместе, «через него» нахо­дить отклик в душах зрителей...» (66, 48). Эти слова талантливо­го режиссёра можно смело отнести и к творчеству сценариста. Он, как и режиссёр или будучи сценаристом-режиссёром в од­ном лице, должен быть хорошим психологом, уметь управлять человеческими чувствами, уметь «играть на человеческой душе» и в творческом процессе работы над сценарием должен уметь выявить силу воздействия каждой единички сценической инфор­мации на конкретную аудиторию, почувствовать уровень эмоци­онального воздействия каждого отобранного им средства выра­зительности и суметь поставить его в такой контекст с другим сценарным материалом, чтобы вызвать у присутствующей ауди­тории необходимую реакцию, так как, создавая сценарий, автор, по словам О.И. Маркова, «создаёт действенную модель челове­ческих отношений». И только программируя и выстраивая чув­ственно-эмоциональную реакцию и приёмы активизации в сце­нарий театрализованного действа, можно надеяться на эмоцио­нальный отклик предполагаемой аудитории на поднимаемые про­блемы и достижение поставленной цели педагогического воздей­ствия.

Итак, сценарии театрализованных представлений и празд­ников представляют собой единство художественной, психо­лого-педагогической и режиссёрской деятельности. В связи с этим в процессе работы над созданием сценария автор выступает не только в качестве сценариста и режиссёра, но и в качестве со­циолога, педагога, психолога, художника. И при этом он должен быть Гражданином в высоком значении этого слова, быть социально активной Личностью и уметь образно выражать своё отно­шение к поднимаемым проблемам.

Таким образом, создание сценария театрализованного дей­ства - процесс сложный и требует многостороннего, комплекс­ного подхода.

Вопросы для самопроверки:

Что такое сценарий?

Какое место занимает сценарий в профессиональной деятель­ности режиссёра театрализованных представлений и праздни­ков?

Что включают в себя сценарии театрализованных представле­ний и праздников?

На какие аспекты сценария необходимо обратить внимание ре­жиссёру театрализованных представлений и праздников в про­цессе его творческой деятельности? Что предполагает художественный аспект сценария? Что предполагает режиссёрский аспект сценария? Что предполагает психолого-педагогический аспект сценария? Какие виды деятельности вбирает в себя работа по созданию сценариев театрализованных представлений и праздников?

Литература:

1.Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство. -М.: Сов. Рос­сия, 1985.

2.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Методическое пособие для редакторов и методистов. НМЦ. - М.: МК РСФСР ВНМЦНТ и КПР, 1989.

3.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. — М.: Просвещение, 1988.

4.Силин А.Д. Театр выходит на площадь: Специфика работы режис­сёра при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на больших нетрадиционных сценических площад­ках. - М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР, 1991. - 178 с.

5.Чечетин А. Основы драматургии театрализованных представле­ний. -М.: Просвещение, 1981.

6.Шароев И.Г. Режиссура эстрадных и массовых представлений. - М.: Просвещение, 1986.

2. Основные характеристики сущности драматургии

Фундаментальной основой искусства театрализованных пред­ставлений и праздников, как и других зрелищных искусств про­странственно-временного характера, является драматургия. И не­смотря на то, что характер драматургии театрализованных действ имеет свои специфические особенности, она базируется на общих законах драматургии. В связи с этим, чтобы постичь искусство театрализованных представлений и праздников, прежде всего не­обходимо познать основы драматургии, выявить те общие законо­мерности, которые объединяют его с другими видами зрелищных искусств. Теория драмы даёт нам подробную характеристику те­атральной драматургии. В данном разделе мы попытаемся оста­новиться лишь на некоторых важных, на наш взгляд, элементах драматургического произведения, которые должен знать автор те­атрализованных представлений и праздников.

Известно, что драма (от греческого — «действие») – это род литературного произведения, написанного в диалогической фор­ме и предназначенного для сценического воплощения. Однако «дра­матизм, - как писал Белинский, - состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, на­пример, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за сла­бые струны души и когда через это в споре выказываются их ха­рактеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к другу, -это уже своего рода драма» (1, 242).

Сравнивая драму с эпическим произведением, Лев Толстой утверждал, что вместо того, чтобы последовательно рассказывать о тех или иных перипетиях в жизни человека, драма должна поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распуты­вали которого он выявил бы самые сокровенные стороны своего характера. Следовательно, условия всякой драмы должны заключаться Б том, «чтобы действующие лица были, вследствие свой­ственных им характеров, поступков и естественного хода собы­тий, поставлены в такое положение, в которых, находясь в проти­воречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (45, 68).

Н. Островский писал: «Драматургическое искусство, принад­лежа литературной своей стороной к искусству словесному, дру­гой стороной - сценической - подходит под определение искусст­во вообще. Всё, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих ничего обще­го с литературными. Художественные соображения основывают­ся на так называемом знании сцены и внешних эффектов, то есть на условиях чисто пластических» (79, 68).

A.M. Горький, размышляя о драматическом искусстве, в пер­вую очередь обращал внимание на то, что драма должна быть стро­го и насквозь действенна, так как «только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций» (24, 603).

Эти высказывания известных людей дополняют друг друга в более полном определении драмы и не требуют комментария. Об­ратимся к сути драматургии. От других родов литературы драму отличают три основные особенности: драматический характер развивающегося действия; единство действия; воспроизведение в ней событий как совершающихся в настоящее время.

Таким образом, основой драматургического произведения является действие. Невольно возникает вопрос, что же такое дей­ствие? Согласно утверждению Константина Сергеевича Станис­лавского, «сценическое действие - это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия» (60, 114). В учебном пособии «Дра­матургия и театр в системе искусств» СМ. Осовцев даёт обще­признанное определение этого понятия Г.Э. Лессингом: «Ряд дви­жений, направленных к единой конечной цели, называется дей­ствием» (35, 110). Однако современным представлениям о сценическо-драматургическом действии наиболее отвечает формулиров­ка, применявшаяся в режиссёрской практике Г. Товстоноговым; «Действие — единый целенаправленный психофизический процесс, где действующее лицо, стремясь к достижению поставленной цели, сознательно вступает в борьбу с противодействием других лиц, противостоящих ему, и с возникающими таким образом объектив­ными обстоятельствами» (45, 105).

Из данной формулировки видим, что источником и стимуля­тором драматического действия является конфликт. В «Энцик­лопедическом словаре юного литературоведа», конфликт (от лат. cohjlictus - «столкновение») представлен как острое противо­речие, находящее свой выход и разрешение в действии, в борьбе. Он определяет все основные компоненты драмы: развитие фабу­лы, движение сюжета, развитие и раскрытие характеров действу­ющих лиц пьесы. Драматургическое произведение на всех его уровнях пронизано конфликтностью. Конфликт заложен в харак­тере диалогов и поступков персонажей, в соотношении их ха­рактеров, в представленном художественном времени и простран­стве. Сюжетно-композиционное построение развивающегося действия содержит в себе конфликтные пары образов, связанные друг с другом и составляющие собой своеобразную «сетку» при­тяжений и отталкиваний - структурный костяк произведения» (79, 125).

Отсюда можно сделать вывод о том, что конфликт — основа драмы, определяющая и её сюжетное построение, и компози­цию. Именно конфликт способствует воплощению нужного дей­ствия, созданию ярких образов героев драматургического произ­ведения, раскрытию их характеров и взаимоотношений. Подспуд­ное воздействие конфликта можно обнаружить в каждом поворо­те и сдвиге сюжета драматургического произведения, в каждом поступке его героев. Изображаемые конфликты автор черпает из жизни, которая полна противоречий. Л.А. Дмитриев приводит при­меры конфликтов в главных сферах человеческой деятельности: «драка и борьба (физическая деятельность); конфликты на почве голода, жажды, болезней (физиология); конфликты на почве люб­ви, секса, родительских чувств (биология); столкновение истины и заблуждения, правды и лжи (познание); разница оценок и крите­риев (аксиология); противоположность убеждений и взглядов (ми­ровоззрение); религиозные распри (вера); противоположность эру­диции и невежества (образование); конфликты несовместимости (общение); интеллигентности и невоспитанности (воспитание); противоречия таланта и бездарности (творчество); противоречия богатства и бедности (быт); борьба добра и зла (мораль); конф­ликты начальников и подчиненных (управление); социальные схватки и войны (политика); столкновение вкуса и безвкусицы, красоты и безобразного (эстетика); внутренние конфликты, фрус­трации («Я») (25, 9).

Данная классификация позволяет нам увидеть широту возмож­ностей в поиске и раскрытии тем и выявлении конфликтов и про­тиворечий действительности.

Современная теория драмы накопила уже немало знаний о природе драматического конфликта. Так, известный теоретик В. Сахновский-Панкеев определяет конфликт как результат волевых усилий индивидов, которые, стремясь к намеченным целям, всту­пают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами.

В эту формулировку конфликта С.М. Осовцев вносит некото­рые уточняющие детали, подсказанные серьезным теоретическим трактатом Чернышевского «Антропологический принцип в фило­софии»: «При внимательном исследовании побуждений, руково­дящих людьми, оказывается, что все дела, хорошие и дурные, бла­городные и низкие, геройские и малодушные, происходят во всех людях из одного источника: человек поступает так, как приятнее ему поступать, руководится расчетом, велящим отказываться от меньшей выгоды или меньшего удовольствия для получения боль­шей выгоды, большего удовольствия». В результате осмысления данной мысли определение конфликта, по С.М. Осовцеву, звучит так: «Драматургический конфликт — такой процесс становления и развития взаимоотношений между персонажами, в ходе которо­го каждая из сторон, стремясь к достижению поставленных це­лей, стремится заставить другую действовать в свою пользу и та­ким образом вступает с ней в противоборство ради своей выгоды или удовольствия» (45, 68).

Таким образом, действие в драматургическом произведении - это процесс борьбы за достижение поставленной цели. И только при наличии определённых препятствий, которые требуют преодоления, возможно действие, возможно его развитие, а значит, возможно и развитие фабулы, и развитие сюжета.

Вместе с тем, конфликт не возникает на пустом месте. Его воз­никновению обязательно предшествует определённая драматичес­кая ситуация, которая способствует назреванию драматической коллизии.

Коллизия, достигнув определённого накала в ходе развития событий, ставит героя перед выбором, вызывая у него необходи­мость принятия того или иного решения. И только когда герой принимает решение, которое противоречит обстоятельствам, кол­лизия перерождается в конфликт. Тогда и начинается процесс борь­бы. Согласно рассуждениям Гегеля, которые приводит в своей кни­ге «Искусство толкования» П.М. Ершов, «...действие начинается, собственно говоря, лишь тогда, когда выступила наружу противо­положность, содержавшаяся в сшуации. Но так как сталкиваю­щееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, на которую нападает. И вследствие этого с акцией непосредствен­но связана реакция....Теперь противостоят друг другу в борьбе два вырванных из гармонии интереса, и они в своем взаимном противоречии необходимо требуют некого разрешения» (27, 33). Здесь речь идёт о контрдействии, которое, встав на пути сквозно­го действия, создаёт конфликт, в результате чего и происходит про­цесс борьбы - действие. Таким образом, можно сделать следую­щий вывод: нет драматической ситуации - нет контрдействия, нет контрдействия - нет конфликта, нет конфликта - нет драматурги­ческого действия. В основе любого драматического произведенрм, от античной трагедии до водевиля, заложен конфликт. Незыбле­мость этой первоосновы драматического искусства доказана не только усилиями целой плеяды теоретиков, от Аристотеля и Гегеля до Волькенштейна и Лоусона, но и результативным экспери­ментом, развернувшимся полвека назад, который заключался в попытке создать «бесконфликтную» драматургию. Этот экспери­мент обогатил историю искусства уникальными данными: было экспериментально продемонстрировано, что «вместе с ликвида­цией конфликта исчезает сама драматургия» (27, 3). «Конфликт - это ключевое слово драмы. Драма занимается действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывает­ся в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интел­лектуальную ценность в драме мы получаем только через конф­ликт персонажей (42, 113). «Борьба эта может быть самой разно­образной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может бороться один человек против всех остальньпс, могут все бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной дося­гаемости всех действующих лиц. Но в драме, пишет A.M. Пола-мишев, не может бьггь ни одного действующего лица, которое бы не принимало з^астия в борьбе. Каждое появляющееся действую­щее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, чтобы оно, участвуя в конфликте, либо привлекло зрителя на свою сто­рону, либо, наоборот, оттолкнуло. И через создание этой борьбы автор незаметно для зрителя проводит свою идею» (49, 31).

О том, что все возникает через борьбу, известно еще со времен Гераклита. Однако, как утверждает П.М. Ершов, здесь важен не только процесс борьбы, но и «предмет борьбы - то, о чем идет речь в драматургическом произведении, то единое, чем фактичес­ки занимаются борющиеся стороны, хотя стремления и мотивы их различны. Материальная сторона предмета борьбы в драматур­гическом произведении ясна и конкретна, а идеальную сторону, являющую собой определённую ценность (историческую, худо­жественную и др.), можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в то же время неразрывно связана и даже равна с темой произведе­ния и раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предме­ты, поскольку предметы эти идеально значимы не только для дей­ствующих лиц, но и для зрителей. Поэтому тематическое богат­ство драматургического произведения зависит от того, насколько разносторонне, широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеаль­ная сторона вполне конкретных предметов борьбы» (27, 28).

В связи с этим необходимо помнить, что за конкретным пред­метом борьбы, напрямую заявленным автором в драматургичес­ком произведении, скрывается нечто более весомое, более значи­мое, выходящее за рамки бытового, обыденного, что поднимает и персонажей, и их поступки на иной уровень человеческих взаи­моотношений и способствует выявлению их духовного и нрав­ственного содержания, раскрьггию их жизненных ценностей. Вме­сте с тем, этот второй уровень, эта «идеальная заданность» драма­тургического произведения должна быть понятна и «читаться» воспринимающими её. Кроме того, эта «идеальная заданность художественного произведения обязательно предполагает эстети­ческое доверие и соучастие публики, ее прочувствованный отклик» (81,51). Так, посредством борьбы за конкретные предметы, кото­рые вбирают в себя определённый смысл, определённое содержа­ние, понятное и значимое для персонажей и зрителей в каждом драматургическом произведении, «складывается своя, особая мно­гоуровневая система художественных конфликтов, в конечном счё­те выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию» (79, 126). В связи с этим «создание борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе» (49,31) для драматического писателя является основным средством выражения своей идеи, как утверждает A.M. Поламишев.

Мы подошли к ещё одной важной характерной черте драмы, которая роднит её с другими произведениями литературы и ис­кусства - её содержательности. Речь здесь идёт о наличии в дра­матургическом произведении его идейно-тематического единства.

Итак, что же собой представляет идейно-тематическое един­ство драматургического произведения? Чтобы разобраться в этом, рассмотрим понятия «темы» и «идеи» в отдельности. Вот какое определение «темы» даёт в своём учебном пособии «Тайны ис­кусства. Законы телевизионной драматургии как законы творче­ства» Дмитриев Л.А.: «Тема - сфера человеческой деятельности. Она определяет содержание драмы, в ней отражается система на­ших потребностей, интересов, установок, целей, идеалов и цен­ностей. Создают ценности мастера-профессионалы. И рождение потребностей, и создание ценностей, а уж тем более их потребле­ние происходит в столкновениях, борьбе, конфликтах» (25, 9).

Известный кинорежиссёр Александр Митта считает, что «тема -это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донес­ли до зрителей, вырастив в их душах эмоции» (42, 325).

Тема - это экстракт всего самого важного, о чём мы рас­сказываем в произведении. Это история драматургического про­изведения в общечеловеческом аспекте. Необходимо подчеркнуть, что тема в драме всегда развивается в конфликте.

Что же представляет собой идея произведения?

Эстетический словарь даёт следующее определение «идеи»: «Идея художественная (от греч. Idea - представление) - вопло­щенная в произведении искусства эстетически обобщенная автор­ская мысль, отражающая определенную концепцию мира и чело­века. Идея составляет ценностно-идеологический аспект художе­ственного произведения и является наряду с темой и пафосом од­ним из элементов художественного содержания. В идее художе­ственной отражаются существенные закономерности действитель­ности, осмысленные, оцененные и просветленные эстетическим идеалом художника» (81, 100).

Идея художественная - главная мысль произведения искус­ства, его социальный, философский, нравственный смысл. Она передается всей целостностью произведения искусства, единством всех его элементов и уровней. В связи с этим идею художествен­ную невозможно исчерпывающе, адекватно перевести на язык на­учных понятий, критических суждений. Её нельзя воссоздать без «смыслового остатка» в других видах искусства. Идея художе­ственная — это, в отличие от идеи научной, не отвлеченная мысль, а живое и конкретное осуществление смысла произведения искус­ства в художественном образе. Как говорил Гегель, «...искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа...» (81,100).

В художественном произведении тема и идея тесно взаимо­связаны. Идея передаётся через отражаемые в произведении явле­ния действительности. Посредствам образного раскрытия темы автор приводит нас к идее, основной мысли произведения. Идея -это отношение автора к поднимаемым в произведении жизненным проблемам. «Драматический писатель, - утверждает А.Н. Остро­вский, - менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, это делает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» (46, 235).

Известный драматург, теоретик Даниил Натанович Аль акцен­тирует наше внимание на ещё одной характерной особенности драматургического произведения: «Для драматургии, как свойство, обязательна современность. Можно сказать — что не современно, то на сцене и не художественно» (3, 11).

В связи с этим, утверждает Д.Н. Аль, «...для пьесы обязателен конфликт, основанный на современной проблематике». Кроме того, продолжает Д.Н. Аль: «...произведения драматургии должны об­ладать общественной значимостью» (3, 12).

Раскрывая отличительные особенности драматургии Д.Н. Аль обращает наше внимание на то, что драматургическое произведе­ние, изображая определённые исторические события современно­сти, создаёт образ конкретного социального конфликта. И про­исходит это посредством выстраивания взаимоотношений между действиями героев. «В драматургическом произведении, - гово­рит он, - конфликт выстраивается от начала до конца, как творе­ние самих героев. Они его начинают, ведут и заканчивают. Исход изображаемого конфликта целиком зависит от поведения, от об­раза мыслей и поступков героя. Социальный конфликт любого масштаба, скажем, та же гражданская война, раскрывается в дра­матургическом произведении отражением в «капле воды» - в дан­ном столкновении героев, за началом, ходом и исходом которого следит зритель» (3, 10). Эту мысль интересно, на наш взгляд, раз­вивает известный кинорежиссёр А. Митта: «Драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми....Всё долж­но быть доведено до конкретного столкновения живых людей» (42, 64). Так, например, для шекспировского Ромео проблема не соци­альная конфронтация двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как стать её мужем? Для Гамлета- как наказать убийцу отца? Раневскую из чеховского «Вишнёвого сада» волнует не уход дворянства с социальной сцены России, а конкретные жизненные заботы. Как спастись от нищеты? Как устроить нормальную жизнь детей? Как помириться с негодяем-любовником? Все эти простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу, с появлением персона­жей драмы. Каждый из них предстаёт перед нами со своей проблемой. А это значит, появляется со своей драматической ситуацией. Далее происходит борьба в действиях на наших глазах. А это и есть то самое главное, что волнует зрителя. Это и есть драма.

«Драматическое напряжение в драме возникает между обыденностью и необычайностью, между естественностью и исключи­тельностью, между заурядностью и экстраординарностью....Пре­дельность, крайность являются ведущей формотворческой осно­вой драматургии» (50, 73).

В отличие от прозы и поэзии, драматургическое произведение, утверждает Д.Н. Аль, «воздействует на воспринимающее сознание по принципам воздействия самой жизни, окружающей среды. Оно воздействует на ощущения, на рефлексы, на чувства зрителя. Про­изведение драматургическое убеждает зрителя сопереживанием» (3,14). На протяжении всего произведения драматургическое дей­ствие должно не только вызывать интерес воспринимающих его, но и подчинить своей власти не только их разум, но и чувства. «Дра­ма - это искусство вызывать и развивать в зрителе эмоции» (42, 95). В связи с этим в драматургическом произведении автор «ста­вит персонажей в ситуации, когда они должны прямыми действия­ми защитить близких, себя и свои идеалы. Они должны спасаться от голода и смерти, решать проблемы любви и секса... драма пока­зывает персонажей в крайних ситуациях, которые вытаскивают из глубины души всё, на что способен человек», - пишет в своей кни­ге «Кино: между адом и раем» Александр Митта (42, 59).

Таким образом, содержание драматургического произведе­ния, его идеи, его нравственно - эстетические ценности зри­тель воспринимает только через действия и поступки его ге­роев. В связи с этим нужно помнить, что «в произведении драма­турга потенциально должен содержаться тот эффект сопережива­ния, то волнение зрителя, которое возникнет позднее, в момент исполнения произведения» (3, 16).

Именно взаимоотношения между персонажами, исход этих взаимоотношений и вызывают любопыгство зрителя, его интерес к происходящему в драматургическом произведении. Зрителю интересно увидеть персонажей, когда они поставлены перед вы­бором, когда им приходится принимать решения и совершать по­ступки, достигающие крайней точки человеческого опыта. И если эти взаимоотношения выстроены грамотно, то главная задача её создателей - овладеть вниманием зрителя, чтобы вести его в нуж­ном им направлении, - будет достигнута.

Внутренней основой драматической структуры является кате­гория «драматизма». Поэтому драматическая ситуация - это «сер­дцевина любого драматургического произведения и любого внут­реннего мира каждого персонажа драмы», подчёркивает А. Митта. И далее продолжает: «Это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше» (42,62). Чтобы вызвать сопереживание, удержать интерес зрителя к происходящему, заставить его внима­тельно следить за развитием событий, драматурги зачастую при­бегают к выстраиванию интриги. Это позволяет им динамично и ярко выразить характеры персонажей, так как возникающие раз­личные препятствия требуют от них принятия решений и сверше­ния всякого рода поступков, раскрывающих их характеры и их сущность. «Интрига (от лат. intrico - «запутываю») - способ раз­вития действия произведения, сложная, запутанная цепочка собы­тий с выраженной причинно-следственной связью. Интригу мо­жет специально выстраивать кто-либо из персонажей для дости­жения своих целей, или она становится результатом стечения слу­чайных обстоятельств.... В серьёзных и значительных по содержа­нию пьесах интрига может быть лишь одним из элементов дей­ствия, которое оказывается шире интриги» (79, 106).

Развивая мысль Аристотеля, А. Митта утверждает: «Тайна магического воздействия драмы конечно, в первую очередь отно­сится к её способности вызывать катарсис - очищение через сопе­реживание страданию» (42, 104). Следовательно, можно сделать вывод о том, что наибольшее преимущество драма будет иметь тогда, когда она в ходе развития действия максимально использует возможность пробудить эмоции зрителя, вызвать сопережива­ние зрителя, довести его до вершины счастья, дарованного искус­ством, - катарсиса.

Однако, обращает наше внимание A.M. Поламишев, «если нравственная цель любой пьесы будет достигнута раньше завершения её действия, то вместе с этим будет исчерпан и смысл всего сюжета. Иными словами, если бы суть главного конфликта пьесы полностью раскрывалась 1де-то в середине пьесы, то «жизнь че­ловеческого духа» всей пьесы была бы исчерпана в её середине; и уже к середине была бы достигнута и её нравственная цель. Ари­стотель настаивал на том, что катарсис является результатом, ито­гом действия всей пьесы. И вот почему для каждого драматичес­кого писателя, очевидно, необходимо построить свою пьесу так, чтобы интерес зрителей к событию на сцене не угасал до самого конца» (49, 42).

Вместе с тем, чтобы это произошло, необходимо учесть следу­ющие условия, без соблюдения которых сопереживание при вос­приятии драматургического произведения, а вместе с ним и катар­сиса, не возникнет:

- узнаваемость происходящего, в смысле реальности самих человеческих отношений;

- интерес зрителя к происходящему, основанный на острой современной проблематике и увлекательности;

- создание целостной картины, целостного образа события (3,17).

При этом, подчёркивает Д.Н. Аль, «создание целостного обра­за события является обязательным художественным требованием к произведению драматургии» (3, 18). Вместе с тем, чтобы дос­тичь этой целостности, необходимо наличие трёх обязательных элементов. «Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение. Без этого оно не будет понятно. Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело» (3,17). Только такой подход к созданию драматургического произведения даст положительный результат, так как позволит создать целостность и завершённость драматургического действия, а значит, и создать целостный образ отображаемого события. Следовательно, необ­ходимо помнить, что основой создания структуры драматурги­ческого произведения являются такие обязательные элементы, как начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы. А это зна­чит, что возникший в начале борьбы конфликт обостряется от события к событию, а достигнув пика борьбы, разрешается. Что касается события, то это, как поясняет А. Митта, такая часть исто­рии, в которой происходит «реально ощутимое изменение жизненной ситуации». Так, например, пошёл снег. Всё вокруг стало бело и красиво. Однако это ещё не событие. Но если снег занёс дороги и герой или героиня не могут ехать к цели - это событие. «Событие должно быть полно смысла, который выявляется через конфликт персонажей. Чем больше конфликт, тем важнее собы­тие» (42, 157). Таким образом, событие - это факт, коренным образом меняющий ход развития действия. Определяющим каче­ством «события», которое отличает его от всех иных категорий драмы, «является его свойство быть конфликтным для всех дей­ствующих лиц, выводимых автором в данном сценическом отрез­ке времени», добавляет A.M. Поламишев (49, 25). Так, последова­тельно двигаясь от события к событию, создаётся максимальное напряжение в развитии истории драматургического произведения. И только тогда, когда действие выстраивается от начала до конца как цепочка событий, мы получаем осмысленную историю произ­ведения и достигаем полного эмоционального контакта со зрите­лями. Б. Костелянец, рассматривая структуру действия в драме, замечает: «Драматическое событие или цепь событий - результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения обстоятельств, случайностей и сил неподвластных человеку сил» (33, 25). A.M. Поламишев, развивая этот взгляд на событие как «событность», как на совместное бытие, добавляет, что «в конф­ликте могут участвовать и место действия, и предметы, и явления природы, и время суток...» (49, 47).

Таким образом, конструкция драматического произведения представляет собой последовательную цепь событий. И если этот логический ряд событий, инициируемый развитием основного конфликта, будет нарушен, то конструкция драматургического 'роения подвергнется деформации.

Событийный ряд пьесы Г. Товстоногов предложил членить на пять узловых событий: исходное, основное, центральное, финальное и заключительное - главное» (45, 91). Эти события и составляют основу драматургического произведения. И, прежде всего, фабулу пьесы.

Таким образом, мы подошли к рассмотрению важных компонентов драмы - фабулы и сюжета, так как именно они помогают нам отчётливо и полно представить картину разворачивающихся в драматургическом произведении жизненных противоречий. Именно через сюжет автор передаёт своё понимание и оценку изоб­ражаемого конфликта, свои взгляды на поднимаемые жизненные проблемы. При помощи сюжета драматург раскрывает перед нами характер взаимоотношений действующих лиц, этапы и пути фор­мирования их характеров, даёт возможность понять их различные черты и свойства. По определению М. Горького, сюжет - это «свя­зи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотноше­ния людей - история роста и организации того или иного характе­ра, типа» (24,668). Как известно, сюжет в драматургическом про­изведении тесно связан с фабулой. Так, П.М. Ершов в своей книге «Технология актёрского искусства» убеждает нас в том, что сю­жет пьесы - «это основа, опора, каркас логики действий каждого её образа» (28, 254). И здесь же поясняет, что «для того, чтобы изучить и понять сюжет, то есть понять его во всех подробностях, необходимо изучить фабулу, так как в сюжете пьесы тема, идея, образы, жанр и язык слиты с фабулой и представляют одно нераз­рывное целое» (28, 253).

Фабула в переводе с латинского значит «рассказ». Рассказ о слу­чае, происшествии, истории, которые легли в основу драмы и о ко­торых можно рассказать. Фабула отвечает на вопрос: «А что случи­лось, что произошло в произведении?» Фабула - это логика и пос­ледовательность действий, а значит, логика и последователь­ность развития конфликта. Согласно К.С. Станиславскому, фа­була - это сквозное действие. «А действие и есть драма» (25, 55).

Полное и глубокое понимание сюжета и фабулы даёт «Эн­циклопедический словарь юного литературоведа», в котором под­чёркивается, что оба эти понятия обозначают совокупность собы­тий художественного произведения, однако правильнее говорить о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления, так как именно такой подход поможет выявить не только внешнюю сторону событий, развивающихся в художественных произведе­ниях, но и их глубокий смысл.

«Фабула — это то, что поддается пересказу. Когда телевизион­ный диктор кратко излагает нам события предыдущих серий фильма, он пересказывает именно фабулу, о сюжете же мы получим представление, только увидев эти серии на экране. Фабула опер­ного спектакля содержится в его либретто, помещаемом в теат­ральной программке. Новеллисты эпохи Возрождения (например, Дж. Боккаччо в «Декамероне») помещали перед каждой новеллой развернутый заголовок с пересказом фабулы. Изначальный смысл слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Чи­тая произведение в первый раз, мы с особенной остротой воспри­нимаем его общую фабульную схему, служащую нам своеобраз­ным путеводителем в художественном мире рассказа, повести, романа или драмы.

Когда же мы перечитываем произведение, обдумываем его смысл, осваиваем все богатство событий и отношений, в нашем сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» оз­начает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сю­жет - это цель автора, а фабула - средство достижения этой цели» (79, 330).

Иногда бывает так, что события в произведении выстроены не в той последовательности, в которой они развиваются. Например, как это происходит в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», где мы наблюдаем несовпадения фабулы и сюжета. Если бы события в романе были выстроены в фабульной последова­тельности, то главы произведения разместились бы в таком по­рядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч». Однако, как известно, Лермонтов выстроил сюжет романа в иной последовательности, что помогло нам разобраться во внутренних причинах поведения главного героя. Следователь­но «фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как узнал об этом читатель» (Б.В. Томашевский).

Зачастую сюжет произведения представляет собой художе­ственную обработку фабульного материала. В этом случае автор имеет дело с готовой фабулой. Такое происходит в двух случаях: когда произведение основано на действительных фактах и когда фабула, созданная одним автором, вырастает в качественно новый сюжет под пером другого автора. Так, сюжет повести «Дубровс­кий» строился на основе доподлинной истории дворянина Островского, которую рассказал А.С. Пушкину его друг П.В. Нащокин. В свою очередь, анекдотическая история о мелком чиновнике, при­нятом за «важного человека», предшествовала в ряде произведе­ний гоголевскому «Ревизору» (например, комедия Г.Ф. Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе»), однако только у Н.В. Гоголя она приобрела «глубоко со­циальную сюжетную трактовку». Художественный смысл произ­ведения раскрывается здесь не столько в самой фабуле, сколько в способе ее творческого преобразования, углубления автором.

А.П. Чехов писал своему брату: «Сюжет должен быть нов, а фабу­ла может отсутствовать». Здесь он имел в виду, что важна не внешняя выразительность события, а его новое художественное освещение.

Таким образом, из вышесказанного мы видим, что фабула - основа сюжета. И начало творческого процесса по созданию дра­матургического произведения происходит следующим образам: «Из действительной жизни извлекается сначала фабула - сюжет­ная основа, сюжетная схема будущей пьесы, которая сама по себе уже представляет интерес и содержит в себе нечто поучительное....Тот или иной частный случай, имеющий особую общую значи­мость, случай характерный, типический. Но значительность его в голой фабуле многозначна, - её можно растолковать, объяснить и так и иначе. Поэтому сюжетный каркас пьесы - это ещё только зародыш, её схема. Это возможность пьесы, которая может быть, а может и не быть реализована и которая может быть реализована по-разному» (28, 281).

Таким образом, одно и то же фабульное событие может приоб­рести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того, как, какими словами оно будет рассказано нам автором. Сюжет прочно связан со стилем произведения и с общими законами пост­роения художественного мира. В связи с этим он постигается нами только через авторское слово, в то время как фабулу мы можем по­нять по краткому пересказу. Вместе с тем, Л.А. Дмитриев обраща­ет наше внимание на то, что в драматургическом произведении «спи­раль фабулы всегда, как минимум, двойная. Ведь фабула - это ре­зультат взаимодействия, а в драме, по меньшей мере, два участника конфликта. У действий и поступков каждого своя фабула» (25,61).

Разрабатывая сюжет на основе фабульной схемы, автор напол­няет её определённым содержанием, ограничивает её многознач­ность, конкретизируя её в сюжете, и таким путём выражает опре­делённую идею и определённый круг мыслей. Однако воплотить в произведении «он может лишь то, что, во-первых, можно умес­тить в пьесу и что, во-вторых, поддаётся передаче через прямую речь героев. Поэтому в массе увиденного им многое остаётся под­разумеваемым, но не выраженным; и далее - выраженными ока­зываются преимущественно и в первую очередь мысли, высказы­ваемые действующими лицами, согласно природе и назначения слова» (28, 282).

В процессе восприятия художественного произведения, пони­мая суть фабулы и сюжета, мы получаем возможность не просто следить за развивающимися в нём событиями, но и вникаем в их смысл, глубоко переживаем их, проникаясь авторской мыслью и авторским настроением.

Важное место в создании целостности драматургического про­изведения принадлежит композиции.

Композиция (от лат compositio—«расстановка», «составление») присуща всем видам искусств. Составление, сложение, соедине­ние частей в единое целое в определённом порядке составляют определённую форму. В Большой советской энциклопедии ком­позиция рассматривается как построение художественного про­изведения, обусловленное его содержанием, характером, назначе­нием, а также во многом определяющее его восприятие. «Компо­зиция - важнейший, организующий компонент художествен­ной формы, придающий произведению единство и цельность, (соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы ком­позиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерно­стей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономернос­ти и взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, Причем степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. ...Композиция организует как внутреннее построение произведения, так иего соотношение с окружающей средой изрителем» (8, 593).

Таким образом, композиция позволяет автору произведения искусства целенаправленно организовать главное и второстепен­ное, добиться максимальной выразительности содержания и фор­мы в образном единстве. Структурность художественного произ­ведения—это отражение закономерностей окружающего мира, или, говоря словами С. Эйзейнштейна, художественная структура -«сколок со структуры тех закономерностей общего движения и развития, по которым, сменяя геологические эры и исторические эпохи и следующие друг за другом социальные системы, движут­ся и космос, и история, и развитие человеческого общества» (76, 203). Основными законами композиции являются: закон цельно­сти, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Так, закон цельности позволяет нам воспринимать произве­дение искусства как единое неделимое целое. Главная черта зако­на цельности - неделимость композиции. Неделимость заклады­вается в композиции через нахождение автором так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения. «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное», - писал известный художник В.А. Фаворский.

Закон типизации требует не только типичности характеров и типичности обстоятельств, в которых развивается действие, фор­мируются характеры действующих лиц, но и эстетического ото­бражения жизненных процессов, некой новизны в открытии авто­ром окружающей действительности и её образном решении.

Закон контрастов имеет отношение ко всем элементам ком­позиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая по­строением сюжета. Он является воздействующей силой компози­ции, вызывает интерес к произведению, так как определяет её выразительность.

Важным законом композиции является закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыс­лу. Он обязывает автора создавать цельное по восприятию, выразительное, высокохудожественное произведение. Следуя этому закону, автор выражает то, что его заинтересовало, увлекло, пока­зывает свое отношение к изображаемым жизненным противоре­чиям, его понимание — дает нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, все, что изображает автор, в особенности со­здаваемое воображением, становится художественным явлени­ем тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализо­ванным через выстраивание композиции. «Классические построе­ния музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или образцов живописи, - писал Эйзенштейн, - почти всегда держать­ся на борьбе противоположностей, связанных в единстве конф­ликтов», - и объяснял это тем, что «любая нюансировка компози­ционного хода вытекает не из формальной потребности, а из кон­цепции, выражающей тему и отношение к ней автора» (50, Ю).

Ярким примером выстраивания композиций являются шедев­ры изобразительного искусства. Композиция картин великих ху­дожников строится таким образом, что внимание зрителя сосре­доточивается на главном, «на идейно-психологическом «центре» изображения. Так, например, в картине Рубенса «Охота на вепря» (1618-1620) мы видим, как всадники на конях, люди с рогатинами, охотничьи собаки - все устремлены к затравленному зверю, и куда бы мы ни взглянули, наш взор неизбежно направляется к окру­женному со всех сторон хищнику.

Таким образом, мы видим, что композиция не только ориен­тирует наше внимание при восприятии произведения, но и игра­ет активную роль в самом раскрытии идейного замысла.

Требования к композиционной структуре драмы очень точно определил В.Э. Мейерхольд: «Пьеса должна считаться со способ­ностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель такого напряжения не выдержит. Пьеса стоит на трёх точках опоры:

1. Начало. Оно должно быть увлекательным, заманчивым, должно обещать;

2. Середина. Одна из картин этой части должна быть потрясающей по силе, пусть даже бьёт по нервам - бояться этого не следует;

3. Финал. Здесь нужен эффект, но не нужна напряжённость. Между этими точками вся протоплазма может быть несколько раз­жижена... Вообще, ничего не следует делать экстрактами. Даже в стихотворении хорошая рифма запоминается тогда, когда возни­кает в окружении более или менее общих созвучий».

Основными, обязательными элементами композиции драмы являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульмина­ция, развязка. Они и составляют целостность драматического произведения. Кратко остановимся на каждом из основных эле­ментов композиции, выявим их функции и назначение в драма­тургическом произведении. Чаще всего драматургическое произ­ведение начинается именно с экспозиции, хотя иногда она даётся и в конце произведения. Часто экспозиционные сведения мы мо­жет встречать и на протяжении всего произведения. Так, напри­мер, в «Бедной невесте» Островского экспозиция занимает целый акт в начале пьесы, в пьесе Ануйя «Подвал» экспозиция находит­ся в конце произведения, в пьесах Ибсена, экспозиционная ин­формация излагается почти на протяжении всей пьесы. Что же собой представляет экспозиция и каковы её функции в драматур­гическом произведении?

Экспозиция в литературоведческих словарях (лат. expositio -изложение, объяснение, описание) раскрывается как предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Здесь, в самой общей форме, излагаются обстоятельства, обрисовываются предварительно персонажи, сообщается их общественное поло­жение, пунктирно характеризуются их взаимоотношения.

Экспозиция служит для того, чтобы дать зрителям сведе­ния о той обстановке, в которой формировались характеры дей­ствующих лиц, месте и времени действия, показать зрителям исходные отношения персонажей, познакомить его до того, как начнутся главные события, со сложившимися к началу пьесы вза­имоотношениями действующих лиц, мотивировать их последую­щее поведение. «Говоря военной терминологией, экспозиция - это и дислокация и демонстрация сил перед готовящимся сражением, иногда сочетающаяся с разведкой боем. Само сражение начнется с завязки...», - пишет в своём пособии С.М. Осовцев (45, 115).

Как и все другие элементы сюжета, экспозицию следует рассматривать в ее содержательном назначении, что будет способство­вать обогащению понимания произведения и поможет установить связь между характерами персонажей, заявленными автором в произведении, и теми предлагаемыми обстоятельствами, в кото­рые они поставлены.

Так, представленная Н.В. Гоголем в «Ревизоре» ничтожная жизнь обитателей городка, завядшая в невежестве, жадности, за­висти, полная мелких страстей, надутой претенциозности и дес­потизма, открывает перед нами и те условия, в которых формиро­вались их характеры, а также объясняет мотивы их дальнейшего поведения в условиях развивающегося конфликта.

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» экспозиция разворачивается вокруг ожидания опаздывающей четы Серебряковых к чаю, когда уже и самовар остыл. Именно данный факт и является источни­ком конфликта для всех персонажей пьесы. Для Марины, стара­ния которой по поводу самовара и утреннего чая пропали зря, для Астрова, который 30 вёрст скакал не из-за больного Серебрякова, а из желания увидеть Елену Андреевну, а она уже два часа как ушла гулять и забыла про него. Не нравится всё это и няньке, ко­торая начинает срывать зло на Астрове. Войницкий также недово­лен. Он вышел «в щеголеватом галстуке», который надел ради Елены Андреевны, но уже два часа она не появляется, что и яви­лось причиной возникновения между Войницким и Серебряковым конфликта, который вызвал все дальнейшие события пьесы.

Следующим элементом композиции выступает завязка. Она являет собой начало истории, которая предстанет перед зрителем в процессе дальнейшего развития событий. Именно завязка даёт волчок дальнейшему поведению персонажей. Она — начало противоречий, начинающих развитие событий в произведении. Это начало конфликта, который определяет все последующие события пьесы. Это исходный эпизод, в котором завязывается первый узел основного конфликта пьесы. В добротном драматургическом произведении, завязка существует уже в экспозиции в виде потенциала, а не просто следует за ней. Иногда завязка может быть неожиданной, внезапной, что придаёт произведению особую остроту развития действия. Раскрывая возникшее противоречие, завязка подводит читателей к пониманию темы произведения. Так, завяз­кой пьесы «Ревизор» можно назвать готовящуюся ревизию пред­ставленного автором мира, где занимаются самоуправством Сквозник-Дмухановские, процветают Ляпкины-Тяпкины и пляшут под их дудку, беспрекословно исполняя их волю, Свистуновы и Дер­жиморды. Завязку комедии составляют сразу несколько событий: полученное городничим письмо, где сообщается о скором приез­де ревизора, сон Городничего, предвещающий близящееся возмез­дие, и распространившиеся сплетни об «инкогнито из столицы», что наводит ужас на чиновников захолустного городка. Завязкой произведения выдвигается вопрос: может ли и должен ли суще­ствовать мир взяточников и казнокрадов, карьеристов и бездель­ников?

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» завязкой является конфликт, разгоревшийся между Иваном Петровичем Войницким и профес­сорам Серебряковым. Войницкий вымещает на нём свою личную досаду, что, мол, не тому Богу молился. Сейчас он убеждён в «без­дарности» Серебрякова и не понимает, как этого не замечают его близкие, хотя и сам он этого долго не замечал. Было время, когда Иван Петрович Войницкий чуть ли ни молился на профессора Серебрякова. Он гордился родством с профессором, собирал все его печатные работы, все статьи о нём он не только управлял име­нием Серебрякова, но и по ночам переводил с немецкого необхо­димые для него материалы. Теперь же он оскорбляет профессора в глаза и за глаза, называет его бездарностью, старым сухарём, учёной воблой. «Во всяком случае, какова бы ни была научная ценность профессора, он, прежде всего, несчастный, старый че­ловек, болезненно переживающий свою отставку, приехавший искать приюта и понимания у единственно близких ему людей, -рассуждает А. Поламишев. - И как же встретил его дядя Ваня? По принципу «бить лежачего»? (49, 43). Вместе с тем, Серебряков ведёт себя эгоистично. Ему безразлично, что он нарушил давно установленный порядок, что его поведение может вызвать раздра­жение окружающих его людей. Он ведёт себя так, как ему забла­горассудится, с чем не желает смириться дядя Ваня.

Так, возникший между дядей Ваней и профессором Серебряко­вым конфликт обуславливает дальнейшее поведение всех персона­жей и развитие дальнейших событий на протяжении всей пьесы.

Большое содержательное значение имеет в драматургическом произведении и развитие действия, начало которому положено завязкой. В ходе развития действия становятся явными все свя­зи и противоречия между людьми, заложенные автором в произ­ведении, раскрываются человеческие характеры, происходит фор­мирование личности каждого персонажа. «Если завязка подво­дит читателя к пониманию поставленной в произведении пробле­мы, то развитие действия дает представление о возможных путях ее разрешения» (1, 125).

Так, в «Ревизоре» развитие действия проясняет характеры дей­ствующих лиц. Испугавшись нависшей угрозы уничтожения при­вычного и выгодного для них строя их жизни, чиновники городка стараются подкупить Хлестакова, расположить его в свою пользу, так как принимают его за ревизора. В ходе этой своеобразной це­ремонии представления каждого перед мнимым ревизором и пре­подношения взяток характеры персонажей раскрываются во всем их многообразии. В ходе развития действия становится понятным, что мир, в котором живут и правят Сквозник-Дмухановские, мо­жет сохраниться на долгое время при условии ненастоящей, фаль­шивой ревизии.

Развитие действия в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» происхо­дит следующим образом: Елена Андреевна - единственная, кто связывает Серебрякова с его лучшими днями, когда он был не толь­ко известным учёным, но и просто любимым мужчиной, теперь окружена вниманием других. За ней открыто ухаживают Войницкий и Астров. Из-за этого влюблённая в Астрова Соня перестала разговаривать с мачехой. Профессору невыносимо видеть всё это, ему нехорошо. Он не терпит и не выносит Астрова, часто ссорится с Войницким. В доме всем плохо. Обстановка накаляется. Елена Андреевна пытается примирить всех. Однако уже поздно и ин­ого остановить нельзя. Тогда Серебряков решил продать имение, чтобы расправиться со всеми. Однако ещё до объявления этого решения Войницкий стал свидетелем того, как Астров целовал Елену Андреевну. Его постиг страшный удар, так как в течение всего лета Иван Петрович добивался любви Елены Андреевны. В сентябре в ответ на очередное объяснение ей в любви Войницкий получает отказ. Затем, он застаёт Елену Андреевну в объятьях Астрова. Не в силах перенести всего происшедшего, Войницкий уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Таким образом, между персонажами пьесы происходит обострение противоречий, заявленных в завязке, и чем ближе к их разрешению, тем эти про­тиворечия больше. Как мы уже говорили выше, структура драма­тического произведения предполагает нарастающее развитие со­бытий от начала пьесы до её окончания.

Вместе с тем, как показывает опыт развития мировой драма­тургии, действие необходимо понимать не только как поступатель­ное движение событийной цепи, посредством которого происхо­дит раскрытие содержания в драме, но и как образный процесс, способствующий возрастанию значимости произведения.

Последовательно развиваясь, действие подводит нас к куль­минации в развитии конфликта. «Кульминация (от лат. culmen -«вершина») — это событие, в котором действие достигает выс­шего напряжения, где полностью проясняется суть характеров и начинается движение действия к развязке.

Так, кульминацией действия в «Ревизоре» является сватовство Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной, дочерью Городничего. У обитателей городка сложилось мнение, что ревизор, стал для них своим человеком. А это значит: всё оста­нется по-прежнему: можно продолжать грабить, брать взятки, сплетничать. Уверенность в сохранении старого образа жизни сво­дит всех действующих лиц комедии в доме Городничего. Вместе с тем, зрителю известно, что Хлестаков не настоящий ревизор и что эта радость и ликование недолговечны.

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» кульминацией развития дей­ствия является нелепый выстрел Войницкого в Серебрякова. Не в силах перенести всего происшедшего, дядя Ваня, пригрозив Се­ребрякову, уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Но застрелиться не хватило решимости. В это время Соня и Елена Андреевна уговаривают Серебрякова проявить по отношении к Войницкому «милосердие», пойти «успокоить» его. Серебряков соглашается и вместе с Еленой Андреевной отправляется в комна­ту дяди Вани. В это время пуля летит в сторону Серебрякова.

Таким образом, мы видим, что кульминация в произведении -это рубеж, обостряющий характер развивающихся противоре­чий, это рубеж, который резко поворачивает судьбы героев. После кульминации следует развязка, чаще всего как завершающая часть композиции пьесы.

Развязка разрешает развивающийся в произведении конфликт или подводит к пониманию тех или иных возможностей его раз­решения. Здесь происходит исход событий, разрешение противо­речий, конфликтов, которые определяли движение фабулы драма­тургического произведения. Развязка играет важную роль в идей­но-художественной концепции пьесы. Она помогает зрителю окон­чательно определиться в понимании сути происходящего, способ­ствует раскрытию замысла автора, раскрывает идейный и нрав­ственный пафос драмы. Так, развязкой в комедии Н.В. Гоголя яв­ляется выявление истинного положения Хлестакова и последовав­шее за этим известие о приезде настоящего ревизора, от которого все обитатели городка застывают в ужасе. Немая сцена завершает развязку комедии. Здесь явно утверждается и подчёркивается мысль о том, что не может и не должна существовать жизнь, изоб­ражённая автором в пьесе: она безобразна и несправедлива. Все понимают, что мир насилия и грабежа, грубости и подлости при настоящей ревизии удержаться не может.

Дата добавления: 2015-07-24