Глубина и поверхностность.

Существует еще разновидность образов: поверхностные и глубокие. Два актера: у одного - что ни этюд, что ни роль – все сильно, глубоко и значительно; другой – какую серьезную тему не дай, какую драматическую и задушевную роль ни доверь, - сыграет как будто бы и верно, но ни сам очень-то не заволнуется, ни зрителей, ни хватит. И образ получается мелкий, неинтересный, бедный. Мочалов для талантов драматического актера считал необходимой наряду с пылким воображением «глубину души». Что такое глубина души актера? Очевидно, кроме человеческих качеств, обычно подразумеваемых под этим понятием, - особой высоты интеллектуальных и моральных качеств, большой тонкости понимания и отзывчивости на все окружающее, содержательности, цельности, гармоничности и силы, - еще необходим и особый вид специфического актерского дарования: когда актер в моменты творческого подъема способен на крайнее напряжение своей нервной высшей деятельности, и тут до чрезвычайных размеров вырастают его интеллектуальные и моральные силы. Словом то, что носит название вдохновения. Бывают минуты в жизни каждого из нас, когда мы тоже в силу тех или иных причин становимся поверхностными: ничто нас глубоко не затрагивает. Мы мыслим, чувствуем, волнуемся, но все это очень не глубоко: не горячо, не от всего сердца, а поверхностно, периферийно. Среди актеров много таких, у которых все исполнение, все их искусство – где – то не периферия, больших, настоящих мыслей и страстей, актеры, которые только поверхностные, «чуть-чуть», и живут на сцене. Или, может быть, у них нет никакой глубины – ни человеческой, ни творческой. Смотришь, смотришь на такого и долго понять не можешь – в чем же дело? Все как будто хорошо, все верно: и воспринимает и свободно пускает себя, а что-то не то… Все как будто бы правда, а нет удовлетворения, нет радости от всего того, что он делает. Такому актеру противопоказаны роли, требующие большой глубины. Конечно, можно так ловко построить всю роль, что она будет логична и «правдоспособна», а в наиболее сильных и насыщенных сценах прикрыть творческую немощь актера всякими постановочными ухищрениями. Публика может быть обманута,…Если вы чувствуете в актере глубину, значительность и содержательность, и только в репетициях или этюдах вдруг почему-то он замыкается и становится поверхностным, тогда нельзя отступать и успокаиваться. Надо приниматься за дело. Дело же тут обычно только в его страхе – страхе раскрыться.

Проделанные несколько раз этюды сдвигают ученика с мертвой точки, но не избавляют от приверженности к своему выработанному излюбленному образу. При всяком удобном случае он опять возвращается на проторенный путь. И пока актер прибегает как к спасительному постоянному средству к единственному случаю его творчества – он находится на самой первоначальной ступени творческого развития. Первая беда – главные силы актера остаются нетронутыми, потому что глубокие плодоноские пласты его души не задеты. Вторая – привычный, излюбленный образ не дает места никакому другому. И, наконец, это образ большей частью недостаточно глубокий. Он ведь – напускной! Как же быть с этим актером? Излюбленный образ свое дело сделал, а теперь пора двигаться и дальше!

7.Образ есть «бытие».

Давайте рассмотрим еще раз весь процесс подготовки к этюду и попробуем уследить момент, когда зарождается образ. При анализе этого момента, надо думать, мы получим попутно и разрешение вопроса: как происходит перескакивание на излюбленный, привычный образ?

Вот основные моменты этого процесса:

1. Задавание слов преподавателем. Ведь оно не происходит мимо сознания и, следовательно, мимо реакции актера.

2. Первый взгляд на партнера, знакомство с ним – кто он и каков он. Это не может не иметь значения.

3. Повторение слов вместе с партнером, собственно, задавание себе.

4. Отбрасывание слов. Слова как бы забыты, и теперь они и все задание в целом делают сами свое дело. В эти 2-3 секунды происходит взаимодействие текста, моей личной жизни и впечатлений от партнера и от всего окружающего.

5. Пускание себя на свободные проявления. Это начало. Это начался этюд.

Раньше мы говорили о невольных движениях, невольных восприятиях – на глаза попадается партнер, что-то из обстановки, кто-то из людей… Приходят в голову мысли, возникают чувства… И мы предполагаем ученику свободно «пускать» себя на все, что возникает.

Теперь пора уже сказать то, что раньше говорить было преждевременно – это сбило бы только начинающего ученика. Пора сказать, что появляются не только невольные движения, чувства и мысли, а кое-что и еще – некое своеобразное самоощущение, ощущение особого нового бытия. И так же, как можно «пускать» себя с самого начала на движение, или на чувства, или на мысли, - можно «пускать» себя и на бытие. В данном случае, в этом этюде особое бытие резко отличается от повседневного личного бытия актера и поэтому отчетливо ощутимо. Но в большинстве этюдов оно не такое резкое, и может даже показаться, что его, этого самого бытия, совсем и нет. Но оно есть, потому что творческое раздвоение актера обязательно и неизбежно. Без него нет творчества на сцене. До сих пор о нем умалчивалось. До сих пор говорилось: «пускайте» себя на все – и на движения, и на мысли, и на чувства, но о «пускании на новое бытие» ничего не говорилось. До этого, действительно, можно было, и не говорить: свободно мыслить, чувствовать и действовать – не значит ли это уже быть?

Дата добавления: 2015-07-24