И мещанская драма в России XVIII века

ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ КЛАССИЦИЗМ

§ 1. Просветительский классицизм в России от Сумарокова до Крылова

Русская народная драма, как известно, не переросла средневеко­вых рамок. Будучи в свое время явлением передовой демократиче­ской культуры, она и в XVII веке, в силу исторических условий, сложившихся в России, оставалась на уровне, близком к тому, на каком она была в предшествующие столетия. Попытки Петра I создать русский национальный театр далеко не сразу принесли ре­зультаты.

Первые ростки нового понимания драмы можно увидеть в теоре­тических высказываниях и драматургическом творчестве Фео­фана Прокоповича. В 1704 году он читал лекции по поэтике в Киев­ской духовной академии. Эти лекции распространялись в руко­писных копиях. Правда, будучи написаны по-латыни, его теорети­ческие сочинения могли быть доступны лишь узкому кругу чита­телей. Они были напечатаны лишь в 1786 году ¹¹⁰.

Феофан Прокопович знаком с теоретическими сочинениями не­которых основоположников классицизма, знает античную драма­тургию и считает, как это было принято тогда, что образцом в траге­дии должен служить Сенека, а в комедии — Плавт и Теренций. Сторонник классических единств, Ф. Прокопович писал: «в траге­дии не должно представлять в действии целую жизнь какого-нибудь человека, а также одно деяние, окончившееся в течение многих месяцев или лет, но только такое одно действие, которое произо­шло или могло произойти в течение двух или по крайней мере трех Прокопович излагает также правила, связанные с декору-иiM, требует, чтобы речи персонажей соответствовали их званию, лпрещает непристойности. Свои теоретические принципы Феофан! 1рокопович применил в написанной им самим драме «Владимир» il7()5), которая, по мнению знатоков, является лучшей из русских школьных драм. Соблюдая единство действия и места, Прокопович, однако, несколько отклонился от строгой классицистской догмы, издав «трагедокомедию». Сам он писал, что в его пьесе «вещи смеш­ные и забавные перемешиваются с серьезными и печальными и лица низкие со знаменитыми»¹¹². По-видимому, следует признать правильным мнение Т. Родиной о том, что взгляды и драматургия ^г1). Прокоповича являются переходными от барокко к классициз­му ^ш.

Вопросов драматургии более или менее подробно касались пи­сатели, утверждавшие классицистскую теорию литературы в сред­ине десятилетия XVIII века.

Разрабатывая теорию трех стилей, М. В. Ломоносов особо указывал, каким языком следует писать пьесы. В целом он сторонник среднего стиля» как наиболее общедоступного, но для комедии допускает стиль низкий. В трагедии рекомендуется применение вы­сокого стиля.

В. К- Тредиаковский, неоднократно касавшийся в своих сочи­нениях вопросов театра, написал «Рассуждение о комедии вообще», посвященное античной драматургии, но содержащее отдельные мыс­ли относительно природы театра в целом, о назначении театра как воспитателя правильных нравственных понятий.

Теоретической декларацией классицизма в России была «Эпи­стола о стихотворстве», написанная А. П. Сумароковым в 1747 году. Сумароков ставит перед драмой и театром большие нравственно-воспитательные задачи. Пьеса должна воздействовать на сознание читателей, на их разум. Драматург должен «смотрителей своих чрез действо ум тронуть». Как и все классицисты, Сумароков требует, робы соблюдалось «различие родов», и решительно не допускает решения комического и трагического. В драме должно быть единство действия, которое обеспечивает единство впечатления, тогда <ак раздвоение интереса «смотрителей» ведет к утрате силы воздействия на них:

Не представляй двух действ к смешению мне дум;

Смотритель к одному свой устремляет ум...

Настаивает он также на соблюдении единства времени, считая э естественным законом, применение которого придает правдоподобие действию. Он поучает автора:

Не тщись глаза и слух различием прельстить И бытие трех лет мне в три часа вместить. Старайся мне в игре часами мерить; Чтоб, я забывшися, возмог тебе поверить, Что будто не игра то действие твое, Но самое тогда случившесь бытие...

Столь же категоричен Сумароков и в требовании соблюдения единства места, ибо и в нем он видит разумное начало — соответ­ствие реальности; ведь зритель будто бы не может примириться с по­стоянными переменами места действия.

Не сделай трудности и место мне своим,

Чтоб мне театр твой зря имеючи на Рим,

Не полететь в Москву, а из Москвы к Пекину;

Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину.

Как и в ряде других стран Европы, усвоение рационалистиче­ских правил поэтики классицизма было первой ступенью в форми­ровании драматического искусства, одновременно реалистического и нравоучительного.

Значение классицистского этапа русской литературы и драмы получило верное, на наш взгляд, определение у советского литера­туроведа Г. Гуковского, который писал: «Сумароков и вообще рус­ские поэты середины XVIII века включились в общеевропейское движение классицизма' и приняли его принципы не случайно. Во-первых, усваивая принципы классицизма, русская литература оказывалась наследницей наиболее зрелых достижений Запада, становилась на один уровень с самыми передовыми литературами мира. Во-вторых, классицизм вполне соответствовал по своим идей­ным установкам основному направлению, указанному русской куль­туре всем историческим путем России с начала XVIII века; именно культ общественного государственного долга, подчинение частного, личного интересам страны и разума, столь характерные для клас­сицизма на всех его стадиях, был близок передовым людям России, воспитанным жертвами, усилиями и победами петровского време­ни. С другой стороны, классицизм учил, анализируя человека во­обще, идеал человека, воспитывать людей в духе этого идеала; эта задача подчинения душевной жизни человека идеалу разума и куль­туры стояла весьма отчетливо перед русскими писателями; устроив удовлетворительно внешнее положение своего государства, отвое­вав ему почетное место в Европе, они с особым усердием обратились к задаче воспитания граждан новой России и в их политическом бытии и в их частных, интимных отношениях»¹¹⁴.

¹¹⁴ Г. Г у к о в с к и й. Русская литература XVIII века. М., 1939, стр. 126.

380

Приобщение к классицизму было частным выражением того фак-i.i, что выдвижение России в качестве крупнейшей мировой держа­ны клало конец ее оторванности и обособлению от остальной евро­пейской культуры. Русские люди, как пишет Гуковский, обретали общий язык с лучшими людьми мира», а для этого «необходимо ныло принять и тот стиль, тот художественный метод, который стал стилем и методом всей европейской литературы»¹¹⁶,— то есть стиль и метод классицизма.

Тот же исследователь справедливо отмечает, что освоение рус­скими писателями принципов классицизма отнюдь не означало от­каза от национальной самобытности. «Русский классицизм был включен в общеевропейское литературное движение как класси­цизм, но он вошел в него именно как русский, своеобразный, на­циональный отряд литературы классицизма» ^11в.

В развитии русского классицизма были свои стадии. Сумароков представлял начальный этап теории классицизма. Он стремился сделать жанр трагедии носителем передовых идей. Дальнейшее раз­витие просветительского реализма связано с перенесением центра тяжести в жанр сатирической комедии. Начало этому положил Княжнин, но вершиной просветительства в русской драме XVIII ве­ка было творчество Д. И. Фонвизина. Его комедии «Бригадир» и «Недоросль» открывают совершенно новую линию в развитии рус­ской литературы и драмы. «Фонвизиным,— писал М. Горький,— начата великолепнейшая и, может быть, наиболее социально пло­дотворная линия русской литературы — линия обличительно-ре­алистическая...»¹¹⁷

Сатирическая комедиография Фонвизина находится примерно в таком же отношении к классицизму, в каком находились по отно­шению к нему комедии Мольера. Главное в этих произведениях не то, что здесь соблюдены правила поэтики классицизма, а то, что благодаря большей свободе, допускавшейся в «низком» жанре ко­медии, писатели могли ближе подойти к подлинной жизни и создать образцовые реалистические произведения.

В 1770-е годы в журналах Н. И. Новикова все чаще появляются заметки о театре, и это кладет начало русской театральной критике просветительского направления. Особенно большое значение для русской драмы XVIII века имела критическая деятельность И. А. Крылова, который и сам был, как известно, драматургом. В журналах «Почта духов» (1789) и «Санкт-Петербургский Мерку­рий» (1793) Крылов неоднократно касался вопросов драматургии, главным образом с целью утверждения жизненной правды. Оста­ваясь еще на позициях классицизма, Крылов, не затрагивая его ос­новополагающих единств, вместе с тем осмеивал всякую искусствен­ность, которой было так много в трагедиях классицистов. В одной из рецензий, разбирая незначительную пьесу, Крылов выразил свое понимание законов драмы. Следовать природе — вот первый закон, закон, трактуемый Крыловым в духе реализма: «Вся­кое действие должно быть на театре вероятно и исполняемо на своем месте. Автор не должен казаться чудотворцем, но подражателем природы» ¹¹⁸.

Крылов, естественно, был сторонником драмы нравоучительной. Но откровенный дидактизм ему претил: «На театре должно нраво­учение извлекаться из действия. Пусть говорит философ, сколь не­достойно питать в сердце зависть к счастью ближнего; сколь вредна страсть сил в общежитии, сколь пагубна в сильных людях; пусть истощает все риторические украшения, дабы сделать отвратительное изображение сей страсти: я буду восхищен и тронут его красноре­чием; но драматический автор должен мне показать завидливого, коего ритор сделал описание,— он должен придать ему такое дей­ствие и оттенки, которые бы, без помощи его слова, заставили меня ненавидеть это лицо, а с ним вместе и пагубную страсть, в нем обра­зованную» ^11в.

Крылов против введения фигур резонеров, против появления в драме персонажей, не связанных с действием. Он настаивает на естественном развитии фабулы и осуждает нарочитую запутанность действия, создаваемую для того, чтобы заинтриговать зрителей. «Никогда хитрость достигнуть к цели не должна быть труднее пре-пятств, к тому противоположных. А еще более никогда не должно употреблять тем большей хитрости, где нет больших препятств, ко­торые бы ее оправдывали» ¹²⁰.

Мы видим, таким образом, как в недрах просветительского клас­сицизма начинает формироваться теория реалистической драмы, по­лучившая в XIX веке такое значительное развитие в России.

§ 2. В. И. Лукин и теория мещанской драмы в России

Интересно отметить, что даже в такой стране, как Россия, значитель­но отставшей в своем социально-политическом развитии от тех стран Европы, где капитализм уже стал важной силой в обществен­ном производстве, появляются тенденции к созданию своей буржу­азной драматургии. Эта тенденция получила свое выражение в дра­матическом творчестве и теоретических высказываниях Владими­ра Игнатьевича Лукина (1737—1794). Мелкий чиновник, В. Лукин относился к группе общественных и литературных деятелей, выра­жавших интересы той своеобразной среды, которая, не будучи бур; жуазной в том смысле, в каком мы применяем это слово по отноше­нию к Англии или Франции XVIII Еека, все же по существу

¹¹⁸ И. А Крылов.

^1>э Там же.

"° Там же, стр. 410.

382

Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 399.

принадлежала именно к возникавшим в России буржуазным элемен-гам общества. Эта группа литераторов проявляла особый интерес к тогдашней английской и французской драме. В нее входили, по­мимо Лукина, И. П. Елагин, Б. Е. Ельчанинов. В молодые годы к ним примыкал Фонвизин. Все они занимались переводами про­изведений французской драматургии — Детуша, Лашоссе, Дидро, Грессе. В поле их внимания попал также датский драматург

Л. Хольберг.

Лукин с самого начала занял позицию, враждебную Сумаро­кову и его школе. Для него Сумароков был глашатаем классицизма, с одной стороны, а с другой — он видел в нем писателя, сохраняв­шего элементы простонародных «игрищ» древней допетровской Ру­си, представлявшихся ему ненужной архаикой. Сам Лукин ориен­тировался на послеклассицистскую драматургию XVIII века. Его пьесы не были оригинальны. Как правило, они представляли собой переделки произведений французских драматургов.

На первый взгляд может показаться, что между Лукиным и классицистами, принадлежавшими к школе Сумарокова, не должно было быть никакой разницы, ибо те так же, как и Лукин, весьма часто переводили произведения французских драматургов. Однако именно в вопросе о том, как приспосабливать для русской сцены произведения иностранных писателей, и проявилось отличие пози­ций Лукина от позиций сумароковской школы.

Лукин упрекал Сумарокова и его последователей за то, что они, приспосабливая для русской сцены пьесы иностранных авторов, со­вершенно не считались с тем, насколько изображаемое в этих про­изведениях соответствует понятиям и нравам русской публики. Свои взгляды Лукин высказывал в предисловиях к пьесам, ко­торые превращались у него в небольшие рассуждения теоретиче­ского и полемического характера.

Лукин жалуется на то, что публика смеется в театре, не задава­ясь вопросом: «свойственная ли нашим нравам комедия представ­ляется, или и виду сходствия не имеющая». Например, он возму­щается публикой, которая смеется на представлении «Брака поне­воле» Мольера. Его удивляет, чему смеется публика при виде педан­та, когда «большая часть из них не знает истинного, слова педант, понятия; и когда им сие неизвестно, то уже кольми паче не ведомы -им латинские речения и наименования наук, в речь Панкратову вплетенные»¹²¹. Смеется он и над тем, что публике преподносят пье­су, в которой русский подьячий приходит в дом и спрашивает: «Здесь ли имеется квартира господина Оронта? — Здесь, скажут ему: да чего же ты от него хочешь? — Свадебной написать контракт, скажет в ответ подьячий. Сие вскружит у знающего зрителя голову. И подлинной русской комедии имя Оронтово, старику данное, и на­писание брачного контракта подьячему вовсе не свойственно». Лукин декларирует в предисловии к «Моту, любовью исправлен­ному», что он взялся за перо, «следуя единому только сердечному побуждению, которое заставляет меня искать осмеянием пороков и своего собственного в добродетели удовольствования и пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение»¹²². Утверждая поучительность задачей комедии, Лу­кин вместе с тем подчеркивает и ее развлекательный характер. За­имствовав сюжет, он переделывает его. При этом специально ого­варивает, что он различает два вида переводов: переделку и подра­жание. «Подражать и переделывать, великая разница,— пишет он.— Подражать, значит брать или характер, или некоторую часть содер­жания, или нечто весьма малое и отделенное и так несколько заим­ствовать; а переделывать значит нечто включить или исключить, а прочее, то есть главное, оставить и склонять на наши нравы»¹²³. Лукин принципиальный сторонник таких переделок, ибо от этого, по его мнению, зависит действенность драмы. «Мне всегда несвойственно казалось,— пишет он,— слышать чужестранные ре­чения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не только общие всего света-, но более участные нашего народа пороки; и неоднократно слыхал я от неко­торых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бы­вает, ежели лица, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Цитадиною и Кладиною и говорят речи, не наши поведения знаменующие. Него­дование сих зрителей давно почитал я правильным» ^т.

Мы видим, таким образом, что Лукин борется за приближение драмы к понятиям, связанным с русской жизнью. Он утверждает также необходимость придания характерам чисто русских нацио­нальных черт и, наконец, использования богатств народного язы­ка. Лукин считает, что «надлежит в русском быть чему ни есть рус­скому»¹²⁵, но вместе с тем, как уже было сказано, он решительно против возвращения к традициям русского народного театра у других народов. Он так и пишет: «Заимствовать необходимо надле­жит; мы на то рождены...»¹²⁶ Уже это противоречие — с одной сто­роны, стремление приблизить театр к народным и национальным интересам, а с другой, ориентировка на иностранные образцы — указывает нам на то, что своеобразие позиций Лукина объяснялось условиями русской жизни того времени. Типично буржуазные кон­фликты, вполне уместные в драматургии Англии или Франции, еще не стали для России столь характерными, хотя, по-видимому, и в русской жизни уже назревали эти конфликты, предвосхищением чего и явилась драматургия Лукина.

Дата добавления: 2015-07-20