Конец анатемы

Вся лингвистическая наука может рассматриваться как проти­водействие этой операции буквального рассеяния и разрешения. Всю­ду в ней просматривается одна и та же попытка свести поэзию к желанию-нечто-сказать, поместить ее под сень некоторого смысла, сло­мать утопию языка и вернуть его к топике дискурса. Циклу буквальности (обратимости и рассеянию) лингвистика противопос­тавляет порядок дискурсивности (эквивалентность и накопление). Это контрнаступление прослеживается в самых разных определени­ях поэзии (у Якобсона, Фонадя, Умберто Эко — см. ниже, в главе «Воображаемое лингвистики»). Но с тем же сопротивлением связана и ее психоаналитическая интерпретация, к которой мы еще вернемся. Действительно, радикальность символического столь велика, что на­уки и дисциплины, стремящиеся его нейтрализовать, сами оказывают­ся им проанализированы и уличены в несознательности.

Итак, анаграмматическая гипотеза Соссюра затрагивает все принципы лингвистики и психоанализа. Сам Соссюр выдвинул эту гипотезу лишь на узком материале, и притом в предварительном по­рядке. Ничто, однако, не мешает и развить ее до последних выводов. Вообще, радикализация гипотез является единственно возможным методом, ибо теоретическое насилие образует на уровне анализа эк­вивалент того «поэтического насилия», которое, как писал Ницше, «обновляет строй всех атомов фразы».

Мы начнем прямо с комментариев Старобинского к Соссюру. В них затрагиваются главным образом два вопроса: слово-тема (су­ществует оно или нет) и специфика поэзии (а стало быть, и всего соссюровского открытия).

Может показаться, что вся аргументация Соссюра зиждется на реальном существовании ключевого слова, латентного означающего, «порождающей матрицы», «corpus princeps»¹: «Подобное стихосложе­ние всецело подчиняется определенной звуковой задаче, иногда внут­ренней и свободной (взаимному соответствию элементов в отношени­ях парности и рифмы), а иногда внешней, то есть продиктованной зву­ковым составом какого-либо имени — Scipio, Jovei и т.д.». И, как известно, сделав такую догадку, Соссюр обратил все свои усилия на ее доказательство. Здесь он, собственно, попал в ловушку научного подтверждения, суеверного преклонения перед фактом. К счастью, в построении доказательства (из которого бы следовало, что архаичес­кий поэт сознательно исходил в своей практике из анаграммирования слова-темы) он не преуспел, и эта неудача стала спасительной для потенциальной силы его гипотезы. В самом деле, доказательность сде­лала бы ее ограниченной, привязанной к одному конкретному типу древней поэзии, и, что еще хуже, акт поэтического творчества оказал­ся бы привязан к формально-криптографическим упражнениям, к игре в прятки с ключевым словом, к попыткам восстановить предна­меренно разъятый и спрятанный термин. Так и интерпретирует его Старобинский: «Поэтическая речь, таким образом, есть лишь инобы­тие некоторого имени — развернутая вариация, позволяющая внима­тельному читателю различить явное, но рассеянное присутствие неко­торых ведущих фонем... От простого имени гипограмма незаметно переходит к сложному расположению слогов в стихе; задача в том, чтобы распознать и собрать воедино ведущие слоги, подобно тому как Исида собирала воедино расчлененное тело Осириса».

¹ Первичного тела (лат.). — Прим. перев.

Старобинский сразу же отводит мистическую теорию эманации (саморазрастания слова-темы в стихе) и производственную теорию (слово-тема используется поэтом как канва для сочинительской рабо­ты). Слово-тема не является ни первичной клеткой, ни моделью; Сос­сюр вовсе не пытается установить между двумя уровнями слова (но­минальным и анаграмматизированным) какое-либо неравное семанти­ческое отношение. Каков же может быть статус слова-темы — что это, манекен, набросок, миниатюрный сценарий, тема или анатема сти­ха? Это важный вопрос, так как этим затрагивается вся схема сигнификации, «знакоделания»: во всяком случае ясно, что слово-тему нельзя считать означаемым всей поэмы в целом как означающего; ясно также, что между ними существует отношение если не референтности, то когерентности, связности. По-видимому, Старобинский ближе всего к мысли Соссюра, когда выдвигает такое объяснение: «Латентное слово-тема отличается от видимого стиха только своей сжатостью. Это слово, подобное словам развернутого стиха; то есть оно отличается от этого стиха как одно от многого. Предшествуя тексту как целому, прячась за текстом, точнее внутри него, слово-тема не знаменует никакого качественного отклонения — оно не обладает ни высшей сущностью, ни низшей природой. Оно предоставляет мате­риал для интерпретативной разработки и сохраняется в ней долгим эхом». Но раз это слово, подобное другим, то зачем же было его де­лать скрытым, латентным? С другой стороны, «видимый» текст — это не просто «развитие, умножение, продолжение, эхо» слова-темы (само по себе эхо не поэтично), а его рассеяние, расчленение, деконструкция. Этот аспект анаграмматической операции ускользает от Старобинско­го даже в наиболее топких его толкованиях: «Произношение слова-темы предстает раздробленным, подчиненным иному ритму, чем ритм слогов, в котором развертывается видимая речь; слово-тема растяги­вается, словно тема фуги, разрабатываемая через подражание увели­чением. Но только слово-тема нигде не было предметом экспозиции, а потому его невозможно опознать, и приходится его угадывать, вы­читывая из текста возможные связи между разбросанными в нем фонемами. Подобное чтение развивается в ином темпе и в ином вре­мени: в конечном счете мы выходим здесь за рамки «последователь­ного» времени, свойственного обычной речи».

Хотя эта интерпретация и отличается тонкостью, сближаясь с процессом анализа (рассеянного внимания к латентному дискурсу), она тоже, как представляется, попадает в ловушку предположений о некоей порождающей формуле, которая присутствует в стихах в рас­сеянном, как бы вторичном состоянии, но которую всегда возможно опознать (в чем, собственно, и состоит суть чтения). Она одновремен-

но присутствует на двух уровнях; растерзанный Осирис остается со­бой, только в иной форме, он нацелен на то, чтобы, пройдя фазу рассе­яния, вновь стать Осирисом как таковым. Идентичность остается скрытой, а процесс чтения — это процесс идентификации.

Здесь-то и заключена ловушка, здесь и строит свою оборону лингвистика: сколь бы сложными ни были подобные интерпретации, все равно поэтичность в них оказывается не более чем результатом дополнительной операции, извилиной на пути опознания (слова, тер­мина, субъекта). Чтению все равно подлежит одно и то же. Но зачем же нужно это тщательное умножение слова-темы, и что же во всем этом «поэтического»? Если все это для того, чтобы повторять один и тот же термин, если стих представляет собой лишь звуковое прикры­тие для одного и того же ключевого слова, тогда это просто ненуж­ные сложности и ухищрения. Чем тут наслаждаться? Интенсивность поэзии — вовсе не в повторении какой-либо идентичности, а в ее раз­рушении. Именно в игнорировании этого факта и состоит лингвисти­ческая редукция, именно в этом пункте она незаметно искажает по­эзию, подводя ее под свои собственные аксиомы — идентичности, эк­вивалентности, преломления тождественного, «подражания увеличением» и т.д. Главное, ни в коем случае не признавать, что в анаграмме как символической форме речи происходит безумный раз­брос, утрата, смерть означающего. Главное, оставаться в рамках линг­вистических правил игры, где поэзия есть не более чем шифр, «ключ», вроде ключа к сновидениям.

Так — и только так — обстоит дело в салонных играх. Так обстоит дело в плохой поэзии, в аллегории, в «фигуративной» музыке, которые слишком легко отсылают к тому, что «означают», или же просто облекают его в метафоры и иносказания. Так обстоит дело в шарадах, загадках и ребусах, где все закапчивается отысканием клю­чевого слова. И, конечно же, есть свое удовольствие в том, чтобы идти к цели таким кружным путем, чтобы снять маску с чего-то скры­того и влекущего своим тайным присутствием. Но это удовольствие не имеет ничего общего с поэтическим наслаждением, которое гораз­до радикальнее и притом не перверсивно: в нем ничего не раскрыва­ется, не выражается, не проступает наружу. Здесь нет ни «загадки», ни тайного слова, никакого смыслового упора. В поэзии уничтожается всякая устремленность к конечному элементу, всякая референция, всякий ключ; в ней получает разрешение анатема, этот тяготеющий над речью закон.

Можно предположить, что наслаждение прямо зависит от этого разрешения всякой позитивной референтности. Оно имеет минималь­ную величину, когда ценностное означаемое вырабатывается немед-

ленно, — в «нормальном» языке коммуникации, линейно-неподвижной речи, которая полностью исчерпывается своей расшифровкой. За этим дискурсом с пулевым уровнем наслаждения располагаются все­возможные комбинации, образуемые игрой в прятки с означаемым, — уже не просто расшифровка, а разгадывание текста. Такова традици­онная анаграмма или текст «с ключом», вроде «Ямамото Какапоте» или же текстов из «Fliegende Blatter», рассмотренных у Фрейда, а затем у Лиотара в статье «Работа сновидения не мыслит» (Revue d'Esthétique, I, 1968), — где за видимым текстом, связным или бес­связным, кроется латентный текст, который и требуется раскрыть. Во всех таких случаях имеет место отрыв, дистанцирование означаемого, «différance», как сказал бы Деррида. Но во всех таких случаях сохра­няется возможность более или менее сложным путем добраться до конца, до той формулы, которой упорядочивается текст. Эта формула может быть подсознательной (в остроте — мы еще вернемся к этому) или бессознательной (в сновидении), по она всегда носит связно-дис­курсивный характер. С выявлением этой формулы смысловой цикл завершается. И во всех таких случаях наслаждение оказывается со­размерно длине окольного пути, задержке ответа, потере высказыва­ния и потерянному времени для его отыскания. Следовательно, оно весьма ограниченно в салонных играх и более интенсивно при остро­те, где расшифровка отсрочивается и мы смеемся от разрушения смысла. В поэтическом тексте оно бесконечно, потому что здесь нельзя найти никакого шифра, невозможна никакая дешифровка, нет ни­какого означаемого, закрывающего собой цикл. Формула здесь даже не является бессознательной (здесь предел любых психоаналитических толкований), ее просто не существует. Ключ окончательно утерян. В этом разница между обычным удовольствием от криптограмм (всякого рода поисков и находок, когда работа всегда дает в итоге положительный остаток) и символическим излучением стихов. Ины­ми словами, если стихи к чему-то и отсылают, то всякий раз к ниче­му, к элементу-небытию, к нулевому означаемому. В этом головокруже­нии от полного, без остатка разрешения, оставляющего место означае­мого и референта безупречно пустым, и заключается сила поэзии¹.

¹ Но для возникновения поэзии еще недостаточно, чтобы исчезло всякое связное означаемое. Будь это так, достаточно было бы какого-нибудь перепутан­ного словаря или алеаторно-автоматического письма. Требуется еще, чтобы озна­чающее упразднялось в ходе строго продуманных операций, а вовсе не «алеаторно», — иначе оно сохраняется в «остаточном» состоянии и одна лишь абсурд­ность его не спасает. В частности, при автоматическом письме происходит, конечно, отмена означаемого («это ничего не значит»), но такое письмо только и живет ностальгией по означаемому, доставляемое им удовольствие происходит от того, что для любого возможного означаемого здесь остается шанс; таким образом, означающее здесь вырабатывается под контролем, оно не разрешается, а сразу превращается в отходы — третье правило повседневной речи, правило абсолютно достаточных запасов означающего (см. выше), остается несломленным и непрео­доленным. При поэтическом же режиме требуется и то и другое — ликвидация означаемого и анаграмматическое разрешение означаемого.

«Aboli bibelot d'inanité sonore» ² — стих, прекрасно воплощаю­щий всю форму анаграммы. Через весь этот стих проходит порожда­ющее слово-тема «aboli» [тщетная, упраздненная, несуществующая], отсылая к небытию. Форма и содержание анаграммы образуют здесь необыкновенно тесное единство.

*

В плане собственно соссюровской гипотезы можно сделать еще несколько замечаний о слове-теме. Поскольку гипограмма представ­ляет собой имя бога или героя, то это не просто какое-то «означае­мое», и даже вообще никакое не означаемое. Как известно, буквально призывать бога — опасно, слишком мощные силы приводятся при этом в действие. Потому и становится необходимой анаграмматизация, то есть завуалированное заклятие, буквальное, но непрямое про­изнесение имени божества — режим радикально отличный от сигнификации, поскольку означающее выступает здесь как отсутствие, рас­сеяние и умерщвление означаемого. Имя бога возникает здесь в самом своем исчезновении и разрушении, как при жертвоприношении, оно в буквальном смысле слова истребляется.

Отсюда явствует, что контрольный вопрос, которым задается Соссюр и на котором основаны все возражения Старобинского, — вопрос о позитивном существовании слова-темы — не имеет суще­ственного значения, поскольку имя бога имеется здесь лишь затем, чтобы быть уничтоженным.

Нам незачем идентичность имени бога, с которым не связано никакого наслаждения; наслаждение всякий раз возникает от гибели бога и его имени и вообще от того, что там, где было нечто — имя, означающее, инстанция, божество, — не остается ничего. Это озна­чает мучительный пересмотр всех наших антропологических концеп­ций. Считается, что поэзия всегда была восхвалением, положитель­ным прославлением бога или героя (а позднее и разных других пред­метов); а следует понять, напротив, что она бывает прекрасной и

²«Игрушка тщетная бесцельного звучанья» (фр.) — из стихотворения С.Малларме «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx...» (так называемого сонета на «икс»). — Прим. перев.

сильной лишь постольку, поскольку предает его смерти, является мес­том его исчезновения и жертвоприношения, потому что в пей вполне и в точности разыгрывается «жестокость» (в смысле Арто) и амби­валентность человеческого отношения к богам. Нужна наивность че­ловека западной цивилизации, чтобы думать, будто «дикари» унижен­но поклоняются своим богам, как мы своему. Напротив, они всегда умели актуализировать в своих обрядах амбивалентное отношение к богам, возможно даже, что они молились им только с целью пре­дать их смерти. Все это продолжает жить в поэзии. Бога здесь не призывают в какой-то особенной форме, не твердят вновь и вновь его имя «по всей длине текста» (еще раз: какой в этом смысл? чтобы повторять это имя, достаточно молитвенной мельницы, как у буддис­тов) — его разрешают, расчленяют, приносят в жертву в самом его имени; вслед за Батаем можно сказать, что дисконтинуальность (дискурсивность) имени отменяется здесь в радикальной континуальности стихов — в экстазе смерти.

В поэзии ни бог не является сюжетом высказывания (даже и скрытым), ни поэт не является субъектом акта высказывания. В ней берет слово сам язык, чтобы в ней и исчезнуть. А ведь имя бога — это еще и имя Отца; в анаграмме истребляется тот закон (закон вы­теснения, означающего, кастрации), которым Отец угнетает одновре­менно и субъекта и язык. Поэтический текст — это образец наконец-то реализованного бесследного, безостаточного растворения частицы означающего (имени бога), а через нее и самой инстанции языка и, в конечном счете, разрешения Закона.

Поэзия и есть это смертоносное называние имени Бога, а для нас, безбожников, у которых зато Богом стал сам язык (фаллическая полноценность имени Бога распространилась для нас на всю протя­женность дискурса), поэзия является местом нашей амбивалентности по отношению к языку, нашего влечения к смерти по отношению к языку, нашей способности к истреблению кода.

Дата добавления: 2015-07-20