Закон слова-темы

При сочинении стиха поэт пользуется звуковым материалом, содержащимся в некотором слове-теме... В стихе или нескольких стихах анаграмматизируют одно слово (как правило, имя собствен­ное — имя бога или героя), стремясь воспроизвести прежде всего последовательность его гласных. «Вслушиваясь в латинский сатурнийский стих или двустишие, Ф. де Соссюр слышит, как в них одна за другой встают фонемы некоторого имени собственного» (Старобинский).

Соссюр: «Суть гипограммы в том, чтобы подчеркнуть некото­рое имя, некоторое слово, стараясь повторять его слоги и придавая ему тем самым как бы второе бытие — искусственное, как бы приба­вочное по отношению к слову-оригиналу».

TAURA SI A СI SAUNA SAMN IO C EPIT (SCIPIO)

AA SE N A R GA LE ON ANEMON AMEGA RTOSAUT ME (AGAMEMNON)

¹ А главное — тщательно «забытой» и приниженной в лингвистике: только такой ценой лингвистика смогла утвердиться как «наука» и распространить повсю­ду свое монопольное влияние.

² Дальнейшее изложение и анаграмматический материал опирается на кни­гу: Jean Starobinski, Les mots sous les mots (Gallimard, 1971). Об основных прави­лах см. главу «Забота о повторении», с. 12 и след.

Эти простые правила неутомимо повторяются в бесчисленных вариациях. Об аллитерации — законе, к которому, как полагали, мож­но свести всю архаическую поэзию, — Соссюр говорит, что это лишь один из аспектов «гораздо более обширного и значительного явле­ния», поскольку «все слоги аллитерируют, или ассонируют, или входят в какую-нибудь звуковую гармонию». Звуковые группы «переклика­ются между собой»: «целые стихи представляют собой анаграмму других, предыдущих стихов, порой даже далеко отстоящих от них в тексте»; «в полифонах при каждом подходящем случае наглядно вос­производятся слоги какого-нибудь важного слова или имени, которое либо прямо фигурирует в тексте, либо естественно подсказывается нашему уму контекстом»; «обыгрывая какое-нибудь имя [анаграммируемое слово], поэзия разлагает звуковую субстанцию слов и создает из нее либо акустические, либо семантические серии». Одним словом, «в стихе все так или иначе перекликается друг с другом» — либо на протяжении стиха перекликаются между собой означающие-фонемы, либо «под видимым» текстом от полифона к полифону повторяется скрытое означаемое, слово-тема. Впрочем, оба правила могут действо­вать и одновременно: «Иногда совместно с анафонией, иногда в от­сутствие какого-либо имитируемого слова, но всегда имеет место со­ответствие всех элементов, которое выражается в их точной «парнос­ти», то есть в повторении четного числа элементов».

Для обозначения этой «развернутой вариации, которая являет внимательному читателю очевидное, но рассеянное присутствие в тек­сте некоторых ведущих фонем» (Старобинский), Соссюр пользовал­ся термином то «анаграмма», то «параграмма», то «паратекст». Про­должая его мысль, можно было бы предложить термин «АНАТЕМА», изначально бывший синонимом ex-voto, приношения по обету: боже­ственное имя, проходящее под поверхностью текста, — это ведь и есть его посвящение, имя того, кто его посвящает, и того, кому он по­свящается¹.

На первый взгляд, данные два правила кажутся очень скудны­ми по сравнению с тем, что уже наговорено о «сущности» поэтическо­го творчества. К тому же они совершенно не затрагивают поэтичес­кий «эффект» текста, доставляемое им наслаждение или же его эсте­тическую «ценность». Соссюру ни к чему «вдохновение» поэта и экстаз читателя. Пожалуй, он даже никогда и не стал бы утверждать,

¹ Тот факт, что термин «анатема», обозначавший не только посвящаемый предмет, но и приносимую жертву, в дальнейшем получил производный смысл проклятого предмета или человека [«анафемы»], — сохраняет свою важность для дальнейшего анализа.

что есть какая-либо взаимосвязь между выделенными им правилами (он считал, что отмечает их — и все) и той исключительной интенсив­ностью, которую всегда обычно приписывали поэзии. Ограничив свое поле зрения формальной логикой означающего, он как бы предо­ставляет другим — психологам, лингвистам, самим поэтам — искать секрет поэтического наслаждения (чем они всегда дружно и занима­лись) в богатстве означаемого, в глубине «выражения». Однако именно Соссюр и только он один объясняет нам, откуда берется на­слаждение, получаемое нами от поэзии, — наслаждение тем, что она ломает «основные законы человеческой речи».

Перед лицом такого подрыва основ своей дисциплины лингвис­ты заняли парадоксальную, не поддающуюся защите позицию. В лице Романа Якобсона они признают, что «поэтическая анаграмма престу­пает оба провозглашенных Соссюром основных закона человеческой речи, закон связи означающего и означаемого через код и закон ли­нейности означающих» («Средства поэтического языка способны вывести нас из линейного порядка» — или, как резюмирует Старобинский, «мы выходим здесь за рамки последовательного времени, свойственного обычной речи»), — и вместе с тем утверждают, что «Соссюр в своих исследованиях открывает небывалые перспективы для лингвистического изучения поэзии».

Таким изящным приемом лингвистика прибирает к рукам по­эзию как некую частную область дискурса, составляющего ее моно­польное достояние. Какая разница, что поэзия отрицает все законы сигнификации, — ее можно нейтрализовать, прописав по ведомству лингвистики и предписав ей повиноваться тому же принципу реально­сти, что и она. Но что же остается от означающего и означаемого, если они больше не регулируются кодом эквивалентности? Что оста­ется от означающего, если оно больше не регулируется законом ли­нейности? И что остается от лингвистики, если в ней этого больше пет? Да ничего — но мы увидим, как она изворачивается в попытках исправить понесенный ущерб.

Из первого закона Соссюра (закона парности) она находит выход, ссылаясь на избыточность означающих, или на уровень час­тотности той или иной фонемы или полифона, в среднем более высо­кий в поэтическом языке, чем в обыденном, и т.д.; а в поисках лазей­ки из второго закона (собственно анаграмматического) она объяв­ляет «скрытое» имя («Агамемнон») вторичным «означаемым» текста, каковой его все-таки «выражает» или «репрезентирует» наря­ду с «явным» означаемым («одно и то же означающее раздваивает свои означаемые», пишет Якобсон); это отчаянная попытка спасти хотя бы ценой усложнения игры закон языковой значимости и ос-

новные категории сигнификации (означающее, означаемое, выраже­ние, репрезентацию, эквивалентность). Лингвистика стремится вклю­чить поэзию в свое воображаемое и даже утверждает, что обогащает этим свою экономику термина [terme] и смысловой ценности [valeur]. A в опровержение ее, возвращая весь его размах открытию Соссюра, следует возразить, что поэзия представляет собой, напротив, процесс истребления смысловой ценности [extermination de la valeur].

В самом деле, закон поэзии — путем строго рассчитанного про­цесса сделать так, чтобы не осталось ничего. Именно этим она отли­чается от лингвистического дискурса, представляющего собой про­цесс накопления, производства и распределения речи как смысловой ценности. Поэзия несводима к сигнификации, которая есть не что иное, как режим производства смысловых ценностей языка. Поэтому она несводима и к лингвистике — науке об этом режиме производства.

Поэзия — это восстание языка против своих собственных за­конов. Сам Соссюр нигде не формулировал такого субверсивного вывода. Зато другие хорошо поняли, сколь велика опасность, заклю­ченная в формулировке самой возможности иного оперирования языком. Поэтому они сделали все, чтобы опошлить ее, приведя в соот­ветствие со своим кодом (исчислением означающего как термина, ис­числением означаемого как смысловой ценности).

Дата добавления: 2015-07-20