Литературный энциклопедический словарь 87 страница

Тексты и лит..' Буслаев Ф. И., Перехожие повести и рассказы, в его кн.: Мои досуги, ч. 2, M., 1886; Рим. деяния, в. 1—2, СПБ, 1877—78; Средневековые лат. новеллы XIII в., [перевод, послесловие и коммент. С. В. Поляковой], Л., 1980. Я. Р.

РИСАЛЯ (араб., букв. — послание), жанр ср.-век. ближневост. прозы, первоначально в араб. лит-ре, позднее — в персо- и тюркоязычных лит-pax и лит-ре на яз. урду. Прототип Р.—краткие послания воен. либо политич. характера; в 8 в. жанр оформился на араб. яз. и впоследствии сыграл значит, роль в выработке прециозного стиля в прозе. В форме Р. написаны филос. повести “Живой, сын Бодрствующего” и “Саламан и Абсаль” Ибн Сины, “Послание о прощении” Абу-ль-Алы аль-Маарри и др. В перс. и тадж. лит-рах Р. — послание, трактат в самом общем значении слова.

РИТМ (от греч. rhythmos — стройность, соразмерность), периодич. повторение к.-л. элементов текста через определ. промежутки. Чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне худож. структуры: так чередуются трагич. и комич. сцены (в шекспировской драме), диалогич. и монологич. сцены (в расиновской драме), сюжетно-повествоват. и описат. части (в романе), напряжения и ослабления действия (в рассказе), наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки (в лирич. стихотворении). Обычно в этом чередовании одни элементы ощущаются как выделенные (маркированные), другие — как промежутки между ними (см., напр., Сильное место и слабое место): так, мн. неопытные читатели прозы читают сюжетные части текста и пропускают описания или рассуждения, считая их “промежутками”,— хотя возможно и противоположное восприятие. Повторяющееся сочетание выделенного элемента и последующего промежутка (сильного и слабого места) образует звено (такт) ритмич. структуры. Р. текста может быть простой (когда повторяются однородные звенья) и более сложный (когда они группируются в более обширные повторяющиеся целые—стопы в стихи, стихи в строфы; сцены в эпизоды, эпизоды в части и т. п.).

Но худож. функция Р. всегда одинакова — она создает ощущение предсказуемости, “ритмического ожидания” каждого очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания ощущается как особый худож. эффект. Однако, чтобы такое ритмич. ожидание могло сложиться, нужно, чтобы ритмич. звенья успели повториться перед читателем неск. раз (не менее трех). На сюжетном, образном, идейном уровне это достижимо обычно лишь в произв. большого объема (напр., в авантюрном романе с нанизыванием эпизодов). Конечно,

==326 РИСА—РИТМ

предсказуемость очередных элементов текста (кульминации, развязки) ощутима и в малых жанрах, но лишь по аналогии с прежде читанными произв. того же жанра, т.е. это, собственно, уже не Р.

Поэтому преим. областью проявления Р. в произв. остается низший уровень организации текста — звуковой: здесь ритмич. звенья короче, проще и уследимее. Наиболее отчетлив звуковой Р. в стихотв. речи, но он ощутим и в прозе: разница между Р. стиха и Р. прозы в том, что в стихе ритмич. фон, на к-ром ощущаются ритмич. повторы и контрасты, постоянен и единообразен, а в прозе он для каждого куска текста намечается особо. Именно применительно к звуковому строю стиха понятие Р. стало употребляться впервые; на остальные уровни строения текста оно было потом распространено уже метафорически. Здесь, в стихе, стало возможно выделить из ритма метр — самую общую схему ритмич. строения текста. Метр и Р. соотносились (уже в антич. стиховедении) как мера стиха вообще и течение (этимологич. смысл слова rhythmos) конкретного стихотв. текста, т. е. как набор канонизированных и всех вообще элементов стиха.

Т. о., понятие стихотв. Р. раздвоилось: в одном значении (“Р. с большой буквы”) это общая упорядоченность звукового строя стихотв. речи, и частным случаем ее является метр; в другом значении (“Р. с маленькой буквы”) это реальное звуковое строение конкретной стихотв. строки, и оно само является частным случаем метра — его “ритмич. формой” (“вариацией”, “модуляцией”). Если частоты разл. ритмич. вариаций в данном стихотв. тексте или группе текстов соответствуют естеств. вероятностным частотам для данного языка и метра, то говорят, что этот метрич. текст имеет только “первичный Р.”, соответствующий метру. Если же эти частоты отклоняются от вероятности, т.е. одни вариации предпочитаются, а другие избегаются, то говорят, что текст имеет “вторичный Р.” в рамках данного метра (иногда называемый “ритмич. импульсом”, “ритмич. инерцией”, “ритмич. образом”). Именно на фоне этого устойчивого метра и ритмич. инерции выделяются в стихе редкие ритмич. формы — “ритмич. перебои”, ощущаемые как звуковой курсив, что-то подчеркивающий в смысле текста.

Вообще звуковой Р., конечно, никогда не воспринимается в стихе изолированно, а только в единстве с синтаксич. и семантич. строением текста; в совокупности они создают неповторимую “ритмич. интонацию”, индивидуальную для каждого текста. Т. к. из факторов, создающих эту интонацию, для читателя заметнее всего семантика, то семантич. ассоциации окрашивают и звуковой Р.: так иногда говорят о “стремительном Р.”, “печальном Р.” и т. п. Науч. значения эти импрессионистич. характеристики не имеют.

В зависимости от того, какие элементы Р. канонизованы в метре и какие факультативны, различаются разные системы стихосложения: силлабическое (повторяется число слогов в строке), тоническое (повторяется число фонетич. слов в строке), метрическое и силлабо-тоническое (повторяются стопы — определ. варианты сочетаний долгих и кратких или ударных и безударных слогов). Когда в ср.-век. лат. поэзии наряду с традиц. “метрическими” стали писаться стихи, не соблюдавшие канонич. метра и пользовавшиеся только неканонизованными элементами стиха (постоянное число слогов, тенденция к упорядоченности ударений, рифма), то эти стихи стали называться “ритмическими”; памятью об этом осталось этимологич. родство слов “рифма” (как самая яркая их примета) и “Р.”. м.л. Гаспаров. РИТМИКА (от греч. rhythmikos — соразмерный, стройный), 1) наука о ритме в широком смысле слова, одной из отраслей к-рой является стиховедение; 2) область стиховедения, смежная с метрикой (в 3-м значении) и изучающая законы строения стихотв. строки, преим. — ее ритмич. вариации (“сочетания стоп”, в традиц. терминологии); 3) система ритмич. вариаций

разл. размеров стихотворных, употребительных в поэзии того или иного писателя, эпохи, культуры и пр. (“ритмика пушкинского 4-стопного ямба”, “ритмика рус. трехсложных размеров” и т. п.). м. л. Гаспаров. РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СТИХА, см. Ритм.

РИТМИЧЕСКАЯ ПРОЗА, 1) в широком смысле — фонетически организов. проза (преим. ораторская проза) с ощутимой упорядоченностью ритма. Наиболее ощутима такая закономерность перед синтаксич. паузами и после них, т. е. на стыках фраз и колонов; в антич. прозе ритмическими делались обычно концовки периодов. Разрабатывалась в антич. и ср.-век. лат. лит-ре, оказала влияние на европ. прозу 16—нач. 19 вв. В рус. прозе ритм такого рода ощутим, напр., у Н. М. Карамзина; Н. В. Гоголя (“Чуден Днепр при тихой погоде...”). 2) В узком смысле слова Р. п. в рус. стиховедении наз. проза, в к-рой присутствуют определ. стопные (см. Стопа) закономерности: обычно ударения ложатся на каждый третий слог, образуя правильный дактилический (амфибрахич., анапестич.) метр. Такая проза отличается от стиха только отсутствием членения на стихотв. строки. Пример: “С конюшнею каменной, с дворницкой, с погребом — не прилипающий к семиэтажному дому, но скромным достоинством двух этажей приседающий там, за литою решеткою, перевисающий кариатидами, темнооливковый, с вязью пальмет — особняк: в переулке, в Леонтьевском!...” (А. Белый, “Маски”). Встречается также у нек-рых др. писателей 20-х гг. (Б. А. Пильняк, М. Шагинян). Не смешивать со стихотворением в прозе.

• Жирмунский В. М.,О ритмич. прозе, <Рус. лит-ра”, 1966, № 4, М. Л. Гаспаров.

РИТОРИКА, реторика (греч. rhetorikк), наука об ораторском иск-ве (см. Ораторская проза) и — шире — о худож. прозе вообще. Как проза появилась в лит-ре позже, чем поэзия, так и Р. сложилась среди наук позже, чем поэтика (первоначально — наука о поэзии), основываясь на ее теоретич. опыте. Возникла в Греции в 5 в. до н.э., сложилась в систему в 3—2 вв., в Риме — с 1 в. до н.э. Крупнейшие теоретики антич. Р.— Аристотель, Цицерон, Квинтилиан. Классич. Р. делилась на 5 частей: 1) нахождение — систематизация содержания речей и используемых в них доказательств; 2) расположение — деление речи на вступление, изложение, разработку (доказательства своего взгляда и опровержение противного) и заключение; 3) словесное выражение (центр, часть) — учение об отборе слов (в т. ч. редких, новообразованных и метафорических), о сочетании слов (благозвучие на стыках, соразмерное построение фраз — период — и ритмич. организация фразовых окончаний), о тропах, фигурах мысли и фигурах слова (см. Фигуры), а в зависимости от использования этих средств — о простом, среднем и высоком стиле речи; 4) запоминание; 5) произнесение. Античная Р., ориентированная гл. обр. на судебные и парадные речи, была переработана в средние века в расчете преим. на сочинение писем (см. Эпистолярная литература) и проповедей, а в эпоху Возрождения и классицизма — применительно ко всякой худож. прозе; в России классич. разработку такой Р. дал М. В. Ломоносов (“Краткое руководство к красноречию”, 1748). В таком виде Р. оставалась частью гуманитарного образования вплоть до 19 в, Четкое антич. разделение Р. и поэтики основывалось на предпосылке, что поэзия имеет дело с вымышл. материалом, а проза (ораторская, историческая, философская) — с реальным. С появлением прозаич. лит. жанров, осн. на вымысле (повесть, роман), граница Р. и поэтики стала стираться; учение о словесном выражении влилось в поэтику и стало частью теории лит-ры под назв. стилистики, а остальные разделы Р. были оттеснены далеко на периферию лит. теории и практики.

Ф Цицерон, Три трактата об ораторском иск-ве, М., 1972; Антич. теории языка и стиля, под ред. О. фрейденберг, М.—Л., 1936. М. Л. Гаспаров.

РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ, см. в ст. Фигуры стилистические.

РИТУАЛ (от лат. ritualis — обрядовый, ritus — религ. обряд), традиционные формы поведения, сопровождающие наиболее важные моменты жизнедеятельности коллектива (на всех социальных уровнях — семья, община, гос-во). В долитературном творчестве Р. выступает в синкретич. единстве (см. Синкретизм) с повествованием, сохранившемся в обрядовом фольклоре (см. Обрядовая поэзия), в культовой практике (рецитация текстов Библии во время литургии), в светских церемониях (напр., исполнение героич. эпоса на пирах, славословия), в нар. и традиц. театре (напр., кабуки). При этом Р. часто играет роль сценария (сюжетной схемы), к-рому подчиняются повествоват. тексты (пример — причитания, заговоры, исполняемые в контексте Р.). В случаях, когда Р. воспроизводит миф, т. е. акты человека или коллектива соотносятся с действиями культурных героев и богов, космогонич. процессами, миф можно рассматривать как план содержания Р. И напротив, в заговорах, при воспроизведении сказок с магич. целями и т. п. повествоват. тексты оказываются планом выражения Р.

Связи с Р. очевидны и в необрядовом фольклоре (см. возведение волшебной сказки к Р. инициации у В. Я. Проппа), героич. эпосе, древней и ср.-век. лит-ре: напр., включение в эпич. тексты причитаний и др. жанров обрядового фольклора, формульность (особенно вопросно-ответные формулы, характерные для мн. сакральных текстов от “Ригведы” до рус. “Голубиной книги” и восходящие, по В.Н.Топорову, к ритуализованным космологич. описаниям) и, шире, отикетность” ср.-век. лит-ры (см. Этикет литературный). Ритуальномифол. схемы во многом определяли и сюжетную структуру героич. эпоса; напр., странствия героев в эпосе о Гильгамеше и в “Одиссее”, включая сошествие в преисподнюю, — сюжет, характерный и для ритуализованных космологич. описаний, шаманских мифов-камланий, прорицаний; ср. также оформившийся в средние века жанр видений загробного мира (вплоть до “Божественной комедии” Данте). Однако эти схемы и Р. уже не самоценны, но являются лишь фоном для деятельности героев. Гармонизирующие функции архаич. Р. не удовлетворяют эстетику героич. эпоса: так, Р. сватовства героя становится ареной для его подвигов, универсальный Р. социального единения — пир — ареной для распри (героич. песни “Старшей Эдды”). Таким же образом и в восходящей к Р. антич, драме, в сюжете к-рой осн. коллизия может происходить из-за отношения к Р. (погребение брата в “Антигоне” Софокла или кровная месть в “Орестее” Эсхила), обнаруживается неспособность Р. выполнять функции гармонизирующего начала в обществе, где распадаются родовые связи и выделяется героич. личность (А. Ф. Лосев).

В христ. и ср.-век. лит-рах Р. лишен самостоят, ценности по сравнению с духовной устремленностью к абсолюту. Вместе с тем вся ср.-век. культура была ритуализована, включая лит-ру, подчиненную условно-нормативным формам иерархического “этикета” (Д, С. Лихачев). Возникала опасность “механического” восприятия проповедуемых истин. Поэтому монотонная серьезность ср.-век. культуры могла прерываться “смеховыми” антиритуалами, допускавшими полную инверсию Р. богослужения в сакральных пародиях (“Всепьянейшая литургия”). Такое “действо” парадоксальным образом способствовало утверждению · осн. духовных ценностей. Хранительницей архаич. ритуальных традиций оставалась нар. культура средневековья, оказавшая значит, влияние на лит-ру Возрождения (Франсуа Рабле, М. Сервантес и др.), к-рая восприняла язык карнавала (см. Карнавализация). Лихачев обнаруживает влияние “смеховой” нар. культуры в произв. Ивана Грозного и протопопа Аввакума.

Новое открытие ценности нар. культуры в эпоху романтизма привело к сознат. использованию тем фольклора и вместе с ним Р. в лит. творчестве — использованию, сохранившемуся вплоть до наст. времени. Изучение архаич. мифа и Р. в 19—20 вв. мифологической школой, антропологической школой, “ритуалистической” школой, осн. Ф. Рэгланом (см. Ритуально-мифологическая критика)} оживило интерес к ним у литераторов: влияние Дж. Фрейзера, К. Г. Юнга, К. Кереньи на творчество Т. С. Элиота, Э. Паунда, Дж. Джойса, Т. Манна; А. Н. Афанасьева и А. А. Потебни — на А. А. Блока, С. А. Есенина. Очевидно непосредственное воздействие фольклора и Р. индейцев на произв. У. Фолкнера (“Медведь”), М. А. Астуриаса и др. Ритуально-мифол. схемы, однако, подчинены поэтике совр. лит. жанров (вопреки крайним положениям ритуально-миф. критики).

РИТМ — РИТУ

==327

• Фрейденберг О., Поэтика сюжета и жанра.... Л., 1936; Пропп В. Я., Историч. корни волшебной сказки. Л., 1946; Бахтин М., Творчество Франсуа Рабле и нар. культура средневековья и Ренессанса, М.. 1965; Т о поров В.?., О структуре нек-рых архаич. текстов, соотносимых с концепцией <мирового дерева”, в кн.: Труды по знаковым системам, в. 5, Тарту, 1971; фольклор и этнография, Л., 1974; Лихачев Д. С., Панченко A.M., “Смеховой мир” Др. Руси, Л., 1976; Мелетивский Е. М., Поэтика мифа, М., 1976; Миф—фольклор—лит-ра. Л., 1978; Обряды и мифы, в кн.: Мифы пародов мира. Энциклопедия, т. 2, М., 1982; Никитина М. И., Древняя корейская поэзия в связи с ритуалом и мифом, М., 1982; Тэрнер В., Символ и ритуал, М., 1983. В. Я. Петрухин.

РИТУАЛЬНО МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА, метод в западном (гл. обр. англо-амер.) лит-ведении и культурологии, предельно сближающий фольклор, лит-ру и др. виды иск-ва с мифом и ритуалом. Возник в 30-х гг. 20 в. как синтез ритуально-мифол. направления в изучении древних культур (Дж. Фрейзер и “Кембриджская группа” его последователей) и аналитич. психологии К. Г. Юнга (см. Психоанализ). Лидер Р.-м. к. Н. Фрай считал соч. “Золотая ветвь” Фрейзера и работу Юнга о символах либидо руководством по теории лит-ры.

Исследование Фрейзера исходило из признания приоритета ритуала над мифом; его последователи разработали теорию ритуального происхождения не только антич. театра, но и героич. эпоса, всей священной лит-ры Др. Востока, антич. философии, а затем и ср.-век. эпоса, романа, сказки (в частности, работы Р. Карпентера, Г. Р. Леви, Ш. Отрана, П. Сентива). Ритуально-мифол. теория в крайней форме — в трудах Ф. Рэглана и Э. Хаймана, где ритуально-мифол. модели рассматриваются не как источник поэтич. фантазии, а как ее структура. Такому рассмотрению соответствовала теория архетипов Юнга, принятая поэтому на вооружение представителями собственно Р.-м. к. (М. Бодкин, Фрай, Р. Чейз и др.).

Опираясь на Юнга, Р.-м. к. распространила ритуалистйч. подход к архаич. жанрам и памятникам на всю историю лит-ры, включая современность (этому способствовало и мифологизирование в самой лит-ре 20 в.: Дж. Джойс, Т. Манн, Т. С. Элиот, У. Б. Йитс). Р.-м. к. ищет в произв. не только мифол. мотивы, символы и метафоры, сознательные и бессознательные, но прежде всего воспроизведение определ. ритуальных схем, особенно обрядов инициации, эквивалентных, по ее мнению, психол. архетипу “смерти и нового рождения”. Фрай утверждает абсолютное единство мифа, ритуала, архетипа и возводит к ним образы и жанры, разрабатывая своеобразную “литературную антропологию”. Он соотносит четыре фазы природного цикла, отмеченные древними ритуалами, с мифами, архетипами, образами и жанрами, организованными в силу метафорич. отождествления или ассоциаций по аналогии. Так, увязываются заря, весна, мифы о рождении героя, о воскресении, дифирамбич. и рапсодич. поэзия; или заход солнца, осень, смерть, миф об умирающем и воскресающем боге, трагедия и элегия.

Наиболее интересные результаты достигнуты Р.-м.к. в изучении лит. жанров, связанных генетически с ритуальными, мифол., фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтич. форм и символов (рыцарский роман, драма античности и Ренессанса, антич. и библейская символика в поэзии, творчество У. Шекспира, Дж. Мильтона, У. Блейка). Во мн. отношениях аналогичный подход (притом весьма плодотворный) к изучению традиции можно найти в трудах сов. ученых: В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг и М. М. Бахтина. Слабая сторона Р.-м. к. в ее крайних проявлениях — полное сведение лит. произв. к традиции и поиски мифол. основы всегда, во что бы то ни стало; лит-ра, т. о., растворяется в мифе, миф — в ритуале, лит-ведение — в этнологии и психоанализе. Р.-м. к. имеет точки соприкосновения с амер. “новой критикой” (особенно Н. Фрай) и более отдаленные — с французской. В частности, их объединяет решит, преобладание родового начала над индивидуальным, особое внимание к истокам в традиции, а также скептич. отношение к <6иографизму>.

% Вейман Р., История лит-ры и мифология, пер. с нем., М 1975; Мелетинский Е.М., Поэтика мифа, М., 1976.

Е. М, Мелетинский.

==328 РИТУ — РИФМ

РИТУРНЕЛЬ, риторнель (франц. ritournelle, итал. ritornello — повтор, припев), 3-стишная строфа в итал. нар. поэзии: 1-й и 3-й стихи рифмуются, 2-й — без рифмы; 1-й стих обычно укорочен и содержит восклицание (в нар. песне часто — название цветка-символа) или вопрос, ответом на к-рый являются два др. стиха. В лит. поэзии (преим. романской) употребляется в осн. в стилизациях, м.л. Гаспаров. РИФМА (от греч. rhythmos — плавность, соразмерность), созвучие концов стихов (или полустиший), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Развилась из естеств. созвучий синтаксич. параллелизма; в европ. лит-ре зародилась не в стихах, а в антич. ораторской прозе (т.н. гомеотелевтон, см. Фигуры стилистические). При переходе от антич. метрич. стихосложения к средневековому более свободному силлабич. стихосложению в лат. и романских языках Р. осваивается поэзией как компенсирующее средство дополнит, организации стиха. Отсюда Р. распространяется и в герм. языки, вытесняя из них более древний аллитерационный стих, и в славянские, где нар. говорной стих (см. Народный стих) был рифмованный, а песенный — обычно нерифмованный. Возможно, но не общепризнано семитское (сирийское, араб.) и кельтское (ирл.) влияния на это становление романо-германской Р. Европ. поэзия средневековья рифмована целиком, а нового времени — по преимуществу; нерифмованный белый стих вводится как исключение (имитация античности) с 16 в. и становится массовым лишь в свободном стихе 20 в.

Единицей рифмующего созвучия в силлабич. стихосложении служит слог (1-е ложные Р.: “сущий — вящий—делавший—змий...”; 2-е ложные: “сущий—дающий—делающий—знающий...”); в силлабо-тонич. стихосложении — группа слогов, объединенная ударением (на 1-м слоге от конца — мужские Р.: “огневой — роковой”; на 2-м — женские: “огневою — роковою”; на 3-м — дактилические: “огневеющей — веющей”; на 4-м и далее — гипердактилические: “огневеющую—веющую”); в чисто-тонич. стихосложении — целое слово (“огневой — от него — магниевый” и т.п.; классификация таких созвучий еще не выработана). Впрочем, под воздействием традиции и под иноязычным влиянием здесь часто встречаются смешанные случаи: так, в польск. силлабике из-за акцентных норм языка, а в рус. силлабике из-за польск. влияния 2-сложные Р. переходят в женские; так, совр. рус. тонич. стих по традиции избегает разноударных Р.

Точность созвучия, требуемого для Р., определяется исторически меняющейся условностью; господствует установка на “Р. не для глаза, а для слуха”, но реализуется она в разное время по-разному. Так, рус. Р. 18 в. требовала тождества всех звуков и, по возможности, букв (“точная рифма”); но еще в 18 в. дозволяется Р. йотированная (“силы—милый”; к ней близки мужские типа “я—меня”); с 1830—50-х гг. — приблизительная (с несовпадением заударного гласного: “много—богу”), в 20 в. — неточная (с несовпадением согласных; усеченная: “пламя — память”, “плечо — о чем”; замещенная: “ветер — вечер”) и неравносложная (“неведомо — следом”); ср. ассонанс и диссонанс. По наличию опорных звуков выделяются Р. богатые; по лексич. и грамматич. признакам — однородные (напр., глагольные) и разнородные, омонимич., тавтологич., составные (“где вы — девы”) и пр.; в начале эволюции Р. от синтаксич. параллелизма однородные грамматические преобладают, потом — все больше избегаются. По взаимному расположению рифмич. цепей различаются Р. смежные (aabb), перекрестные (abab), охватные (abba), смешанные (напр., тернарные, aabccb), двойные, тройные и пр.; повторяясь, это расположение рифм служит важнейшим элементом строфики.

образующую — как средство разделения и группировки стихов (подчеркивание стихоразделов, соотнесенность рифмующих строк); 2) фоническую — как опорная позиция для звукописи целого стиха (“распыленная рифма”, напр. “...да что я, лучше что ли—из кожи вон, из штолен” у В. В. Маяковского); 3) семантическую — как средство создания “рифмического ожидания” появления тех или иных слов, с последующим подтверждением или нарушением этого ожидания (отсюда — важность использования Р. банальных, таких, как “радость—младость—сладость” и т.п., и оригинальных, “экзотических”). Во всех этих функциях Р. подчинена общему стилистич. целому стиха и в зависимости от соответствия этому целому ощущается как “хорошая” или “плохая”.

• Жирмунский В. М., Рифма, ее история и теория, в его кн.: Теория стиха, Л., 1975; ТомашевскийБ.В., К истории рус. рифмы, в его кн.: Стих и язык, М.—Л., 1959; Штокмар М., Рифма Маяковского, М., 1958; Холщевников В. Е., Основы стиховедения. Рус. стихосложение, 2 изд.,.Л., 1972; Гончаров Б., Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973; С а мойло в Д. С., Книга о рус. рифме, 2 изд., М., 1982.

М. Л. Гаспаров.

РИФМОВАННАЯ ПРОЗА, текст, лишенный внутр. ритма, но распадающийся на отрезки, завершаемые рифмами. Когда границы отрезков совпадают с синтаксич. паузами, а рифмовка — парная, то Р. п. тождественна с раёшным стихом; когда границы и расположение рифм произвольны, то Р.п. звучит более прихотливо и не ощущается как стих (“Высокий раёк” С. И. Кирсанова), м. л. Гаспаров. РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ, ряд лит. произв., сходных по типу своей речевой организации и познават. направленности на объект или субъект, или сам акт художественного высказывания: слово либо изображает предметный мир, либо выражает состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речевого общения. Традиционно выделяются три Р. л., каждый из к-рых соответствует определ. функции слова (репрезентативной, эмотивной, коммуникативной) и разрабатывает ее эстетич. специфику: 1) эпос, охватывающий бытие в его пластич. объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетность); 2) лирика, запечатлевающая внутр. мир личности в его импульсивности и спонтанности, в становлении и смене впечатлений, грез, настроений, ассоциаций, медитаций, рефлексий (экспрессивность); 3) драма, фиксирующая речевые акты в их эмоционально-волевой устремленности и социально-психол. характерности, в их внутр. свободе и внеш. обусловленности, т. е. в их двойственной экспрессивно-сюжетной соотнесенности, позволяющей видеть в этом Р. л. слияние черт лирики и эпоса.

Категория Р. л. связана с принципиальным для всей эстетики разграничением изобразит., выразит, и сценич. (изобразительно-выразит.) иск-в, а также с общими гносеологич. категориями субъекта и объекта (и их взаимодействия), что делает ее центральной в типологии и систематике лит. феноменов и исходной для их более конкретной классификации по видам (см. Вид литературный) и жанрам. Предпосылка родового деления лит-ры — полиморфизм слова как худож. средства, приближающегося по диапазону своих пластич., экспрессивных и динамич. возможностей к краскам, звукам и жестам; различия между Р. л. характеризуются их избират. способностью к синтезу с другими иск-вами: лирики с музыкой (пение), драмы с пантомимой (театр), эпоса с живописью и графикой (иллюстрации в книге). Аналогию троякого родового членения лит-ры подчас находят в лингво-психол. категориях лица и времени: лирика —“я” и “настоящее”, драма —“ты” и “будущее”, эпос —“он” и “прошлое”.

Исторически Р. л. вычленяются из синкретич. хорового обрядового действа по мере распада духовной общности первобытного коллектива: из него выделяется индивидуум, к-рый в эпосе созерцает нар. жизнь, в лирике отдается внутренним переживаниям, в драме вступает в конфликт с надличностным долженствованием — судьбой и ведет на равных диалог с представителем всеобщности—хором (такова последовательность возникновения Р. л. в “образцовой” др.-греч. яит-ре). Дальнейшая эволюция Р. л. осуществляется

смене сопутствующих жанров (так, эпос движется от эпопеи, идиллии, басни к роману, повести, рассказу), в преимуществ, связях с теми или иными направлениями (напр., классицизм принижает значение лирики, к-рая восстанавливается в правах романтизмом), во взаимопроникновении исконных родовых свойств (появляется лиро-эпич. поэма, лирич. и эпич. драма; актуальным становится различение эпоса и эпического, лирики и лирического, драмы и драматического как родовых форм и родов содержания, к-рые освобождаются от однозначной взаимозависимости и вступают в разнообразные сочетания между ^обой). Роман, свободно вбирающий в повествоват. структуру диалог, авторскую медитацию, несобственно-прямую речь и сказ (две новые речевые формы, по-иному связывающие субъекта с объектом высказывания, чем традиц. Р. л.), —пример совр. худож,-родового синтеза на эпич. основе, так же, как кино- и телесценарий — на драматич. основе; поэтому их и выделяют иногда в особые Р. л. После долгого периода размежевания и обособленности, последовавшего за первонач. синкретизмом, Р. л. в лит-ре 20 в. тяготеют к интеграции; эпич. дистанция, лирич. изоляция, драматич. коллизия, воплощавшие эстетич. комплекс разобщенности и противостояния человека и мира, уступают место поискам новых словесных структур, преломляющих более подвижные и относит, границы между субъектом и объектом худож- высказывания (это выражается в повыш. интересе к внутреннему монологу и сказу, в использовании традиций фольклорного синкретизма, в стираний граней между сознанием и реальностью в лит-ре “потока сознаниям и в мифотворчестве).

Традиция родового членения лит-ры была заложена Аристотелем (<0б искусстве поэзии”) и продолжена франц. классицизмом, канонизировавшим различия Р. л. в духе нормативной поэтики (франц. <genre>— источник рус. терминов <род”, <вид>, “жанр”), а также нем. классич. эстетикой (от И. В. Гете до Г. Гегеля), давшей им содержательную—философско-логич. и гносеологич,—интерпретацию, развитую в России В. Г. Белинским. В 20 в. наряду с экзистенциально-психол. и формально-структурными толкованиями Р. л. (Э. Штайгер — Швейцария, К. Бёрк — США и др.) в зап. критике распространено негативное отношение к этой категории (Б. Кроче), будто бы навязанной эстетике догматич. рационализмом и непригодной для постижения единичных, неповторимых худож. феноменов; в др. направлениях, напр. у <неоаристотелианцев> (чикагская школа •“новой критики”), категория Р. л. широко используется как обобщающий критерий эстетич. суждения, позволяющий соотнести данное единич. произв. с общими законами рода и жанра (без чего невозможна никакая критич. оценка). В сов. эстетике разрабатываются проблемы содержательности и историч. изменчивости Р. л., их места в системе иск-в (см., напр., Теория лит-ры. Основные проблемы в историч. освещении, кн. 2, М., 1964).

% Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды Поли. собр. соч., т.5, М., 1954; Веселовский?.Η., Θсторич поэтика. Л., 1940; Верли М., Общее лит-ведение, пер. с нем. М., 1957; ГачевГ.Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968; Каган М. С., Морфология иск-ва, Л., 1972; Бахтин М. М., Эпос и роман, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Введение в лит-ведение, под ред. Г. Н. Поспелова, М., 1976, гл. 8—12; Маркович Г., Осн. проблемы науки о лит-ре, пер. с польск,, М., 1980, гл. б. М. Н. Эпштейн.

Дата добавления: 2015-07-26