Н. В. ДЕМИДОВА

В него войдут

материалы и заготовки

из архива Н. В. Демидова

к его незавершенным книгам:

«Работа актера над ролью и пути к высшим творческим достижениям»;

«Теория и психология творческого художественного процесса актера»;

а также избранные письма и заметки, посвященные сценическому искусству

Н. В. Демидов

ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

Том 2 Искусство жить на сцене

Редактор-составитель Маргарита Николаевна Ласкина

Ответственный редактор П. В. Дмитриев

Редактор А, И. Даревский

Художник Л. Е. Миллер

Корректоры А. К, Райхчин, Т. А. Власова

Компьютерная верстка А. М. Кокушкин

Сдано в набор 25.09.2004. Подписано в печать 3.11.2004.

Формат 84' 108 1/32. Бумага офсетная № 1.

Гарнитура Кудряшев. Печать офсетная, Усл. печ. л. 25,2

Тираж 1000 экз, Заказ № 281.

Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека

191011, Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2

E-mail: [e-mail]

Лицензия ИД № 03369 от 28 ноября 2000 г.

Издательство «Гиперион»,

199178, Санкт-Петербург, В. О., Большой пр., 55

E-mail: [e-mail]

ISBN 5-89332-106-5

Отпечатано в типографии ООО «ИПК "Бионт"»

199026, Санкт-Петербург, В. О., Средний пр., 86

Тел. [phone]

[*] О правде и правдоподобии см. подробно: том I, книга «Искусство актера в его настоящем и будущем», часть 2; о режиссере см. там же, часть I, главы 6, 7 и 8. — Примеч. ред.

[†] Следует сознаться однако, что не во всех отношениях эти спектакли были шагом вперед. Рядом со свежестью и особым ароматом, происходящим от энтузиазма всех участников, рядом с правдой, достигнутой огромным, упорным трудом и актеров, и режиссера, — такой правдой, что минутами казалось, — актеры не играют, а живут на сцене, — то ли от неопытности, молодости и робости актеров, то ли от чего другого, — их спектакли производили все-таки впечатление ученических: в исполнении не чувствовалось той твердости и уверенности, которая была в профессиональных театрах у «мастеров» сцены.

Там хоть правда и была щедро пересыпана неправдой, но делалось это с таким апломбом, что казалось: так оно, вероятно, и должно быть.

Здесь же, в студии, все отзывалось незрелостью, и у зрителей возникало сомнение: актеры сами не до конца уверены в том, что они делают, должно быть, это и в самом деле что-то не совсем верное... (Данное примечание и все последующие — автора. — Ред.).

[‡] В книге Станиславского «Работа актера над собой» во многих местах говорится о благоприятном влиянии отвлечения при помощи всех этих, упомянутых здесь, и других приемов. Так, например, на стр. 34 в главе «Дилетантизм»: «...Надо было прежде всего освоиться с окружающей, новой для меня, обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тяга туда — в зловещую темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что чувствовал себя прекрасно. Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала»¹³.

[§] Что касается работы над каждым отдельным куском при помощи всякого рода «отвлечений» от тормозящих условий сцены, — ее обесценивать и отказываться от нее никоим образом нельзя.

Для актеров, не прошедших школы свободы творческого процесса, путь отвлечений абсолютно необходим. Но и для тех актеров, которые владеют этой школой, в минуты их слабости и творческой растерянности — приемы «отвлечений» могут быть спасительными и способствовать возникновению потерянного верного творческого самочувствия. Поэтому знать их и иметь в своем резерве и для них совершенно необходимо.

[**] Могут возникнуть сомнения: а не потому ли актер заиграл кошку, что заставил ее играть вместе с ним? Он брал ее на руки, гладил ее и т. д. А если бы он не обратил внимания на нее, как те два провинциальных «героя», может быть, тогда бы кошка и его заиграла?

Нет. Дело было бы иначе. Оно и пошло иначе с самого первого появления кошки. Там, едва она вышла на сцену, сразу заинтересовала — как будто появилось что-то более занятное, чем до сих пор было на сцене, а здесь сразу разозлила: что за безобразие! Кто это там развлекается за сценой!! И хочется крикнуть: «Уберите кошку!» И если бы Д. пустил ее гулять одну по сцене — она бы все время отвлекала: все казалось бы, что она не только нам, но и ему мешает.

Но разве это значило бы, что она «заиграла» актера?

И даровитый, опытный актер, ощущая своим актерским чутьем, что его слушают, за ним следят, боятся проронить его слово, взгляд — мгновенно почувствовал, что кошка может разозлить, отвлечь... На секунду частично он выключился из роли (почти никому это не было заметно) и — не столько для себя, сколько для нас — взял кошку в руки, как бы говоря нам: не беспокойтесь, она мне не мешает. Вот видите, я даже беру ее... мне даже удобно с ней... И мы успокоились.

Могло быть и другое. С тем самочувствием «правды» и веры во все окружающее его на сцене, как в подлинное, — оно могло быть: Актер Д. чувствовал себя не так, как чувствовали себя те «герои». Они чувствовали себя «на сцене» — в противоестественных условиях, где надо «изображать» для публики «чувства и страсти» — а он чувствовал себя в комнате, в доме, где живет его жена... Вот стол, стулья, стены, окна, двери... Вышла кошка... а почему же не быть и кошке? Кошка его жены, дочери... Ласковая кошка... хочется взять ее на руки, погладить... И он взял...

[††] Придет время — я скажу. Но совсем не для того, чтобы бороться с «наигрышем», а для того, чтобы использовать его, превратить его в ступеньку (об этом — дальше).

[‡‡] Участвующие уже давно вышли из юношеского возраста.

[§§] Если же с самого начала допустить ученика до мысли, что есть кое-что условное, то очень скоро он придет к тому, что в сущности на сцене все условно, все — «ненастоящее»... А отсюда прямой путь к мысли, что все надо «изобразить», «представить», «показать»... Вот он и сбился с толку.

[***] Почему-то эти упражнения некоторые называют «аффективные действия», должно быть, из желания придать этому названию вид «научности». Но ни научности, ни здравого смысла в этом названии нет. Дело проще простого: я пью из пустого стакана, воображая, что он полный. Т. е. пью воображаемую воду или чай, или что хотите. Затем я могу пить не из пустого стакана, а вообще без стакана: я воображаю, что у меня в руке стакан с водой, и вот пью из существующего только в моей фантазии стакана существующую только в моей фантазии, т. е. воображаемую, воду.

[†††] Некоторые из читающих актеров, вероятно, подумают: «Не надо убивать собственную жизнь», «Не надо заставлять себя чувствовать совсем другое»... А ведь на самом-то деле, на практике-то этим приходится заниматься все время: партнер или партнерша не нравится, а я должен превратить ее в царицу своего сердца. Чему же вы учите? Совсем не тому, с чем встретится актер в дальнейшем в своей практике.

На это сказать можно очень многое, и прежде всего: если прекрасную Джульетту, Офелию, Порцию играет безобразная и лишенная обаяния актриса, — так, прежде всего, это, вероятно, очень плохой театр. Если же такой случай действительно и встретится на практике, — конечно, такого партнера надо рассматривать как препятствие огромной трудности, как овраг поперек дороги, который актеру надо уметь перемахнуть. Об этом надо говорить не в школе и, во всяком случае, не на первых курсах школы.

[‡‡‡] Объяснение этого явления — почему все появляется само собой — находится во второй части, в главе о «задавании».

[§§§] Более детально этот прием описан дальше в 3-й части в главе «Не мешать жить».

[****] Картина художника Саврасова, изображающая раннюю весну и прилет первых грачей. Голые березы со старыми гнездами, летающие кругом птицы, тающий снег.

[††††] Вопрос взаимодействия между актером и публикой — вопрос важный и сложный. Теоретически решать его — не на первом курсе. А практически... он решается с первого урока самим делом.

[‡‡‡‡] В практике театральной режиссуры был и есть такой прием. Когда актер в погоне за изображением «образа» очень фальшивит, режиссер останавливает его: «Вы не старайтесь быть (допустим) Хлестаковым — будьте самим собой. Не какой-то Хлестаков голоден, а вы, лично вы, голодны». Таким способом он отводит актера от наигрыша к правде голода (или чего другого). У нас же в этюдах говорить о том, чтобы актер не увлекался изображением образа или чувства никогда не приходится. Потому что само построение этюда и ведение его непременно создает верное самочувствие.

В практике обычной театральной режиссуры этот прием -переведение на себя — дает (по аналогии) только понимание момента сцены (как в данном случае, голод). У нас же — это способ и путь к перевоплощению.

[1] Вилъде П. Искусство и вдохновение // Ежегодник Императорсних театров. 1913. Вып. 7.

[2] Читау-Кармина М. М. Воспоминания о Стрепетовой. Париж, 1924. Цит. по: Беньяш Р. П. А. Стрепетова. Л., 1947. С. 70.

[3] Посторонний <Н. К. Михайловский> // Моск. ведомости. 1878. 4 июля. Цит. по: Беньяш Р. П. А. Стрепетова. С. 59.

[4] Ермолова. <Статья 1921 г.> // Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.; Л., 1941. С. 484, 485.

[5] «Гамлет», драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета // Белинский В. Г. Собр. соч. в 13 т. М., 1953—1959. Т. 2. С. 317.

[6] М. С. Щепкин. Письмо к А. И. Шуберт от 27 марта 1848 г. // Михаил Семенович Щепкин. М., 1984. Т. 1. С. 199, 200.

[7] Сеченов И. М. Избранные философские и психологические произведения. М., 1947. С. 165, 157.

[8] Павлов И. П. Полное собр. соч. Изд. 2-е. М.; Л., 1951. Т. III. Кн. 2. С. 213.

[9] «Павловские среды». Т. 1. М.; Л., 1949. С. 338.

[10] Павлов И. П. Указ. соч. С. 346.

[11] Ласкина М. Н. П. С. Мочалов. Летопись жизни и творчества. М., 2000. С. 373.

[12] А. Н. Островский «Бедность не порок» // Собр. соч. в 16 т. М., 1949. Т. 1. С. 283.

[13] Все высказывания К. С. Станиславского, приводимые в этом разделе, взяты из XVI главы книги «Работа актеpa над собой» (Собр. соч. в 9 т. М., 1988-1999. Т. 2. С. 429-460).

[14] Быков К. М. Роль коры головного мозга в деятельности внутренних органов. М., 1949. С. 17.

[15] Видимо, имеется в виду знаменитый артист «мочаловского толка» Мамонт Дальский, в гастрольном репертуаре которого была роль Коррадо в пьесе Джакометти «Гражданская смерть» («Семья преступника») в переводе А. Н. Островского.

[16] «Бедность не порок» // Островский А. Н. Собр. соч. в 16 т. М., 1949. Т. 1. С. 283.

Дата добавления: 2015-07-26