от эксперимента к индивидуальному стилю

Выполнила:

Пашина Ольга

ученица 11 филологического класса

МАОУ «Лицей № 2», г. Пермь

Руководитель:

Фомичева Надежда Васильевна

преподаватель русского языка и литературы

МАОУ «Лицей № 2»

Пермь 2013

Введение

Материал представляет собой статьи, посвященные Вере Полозковой, анализирующие её творчество в контексте современной литературы, а также дающие представление о её творческой и музыкальной жизни. Имеет смысл обратиться к публицистическим материалам и опираться на интервью, данные Верой Полозковой в разные периоды жизни (2006 – 2012), а также на её интернет-блог. Авторами статей о Вере Полозковой являются современные писатели и поэты, журналисты, исследователи. Представлен и краткий анализ её творчества – и характерной чертой данных анализов будет являться субъективность, что можно объяснить актуальностью и современностью так называемого «феномена Веры Полозковой».

В настоящее время крайне редки серьезные литературоведческие статьи, посвященные Полозковой, однако она, поэт-блоггер с переполненными залами, очень рано заявила о себе, в свое время стала одним из самых юных «тысячников» на Livejournal.com, к 26 годам успела издать три книги, сыграть в театре и стать обладательницей нескольких литературных премий. Таким образом, можно говорить об актуальности данного исследования.

Изучение специфики творчества и стилевых особенностей Веры Полозковой необходимо в контексте всей современной литературы, а также при изучении стиховедения как динамично развивающейся системы.

Объект исследования – сборники «Фотосинтез», «Непоэмание», «Знак не/равенства»

Цель исследования – Изучение стилевых особенностей в поэзии Полозковой

Задачи:

1. Исследовать творчество Полозковой на наличие «концепции адресата»

2. Охарактеризовать значение сборника «Знак не/равенства» в контексте творчества Полозковой.

3. Проанализировать стихотворения Полозковой с точки зрения лексического анализа.

Глава 1

В литературоведении выдвинуто достаточное количество разнообразных теорий, каждая из которых по-своему объясняет процессы художественного творчества. Главным объектом пристального аналитического изучения для литературоведения, лингвистики, эстетики, искусствознания выступает конечный результат всякой творческой деятельности - эстетический объект, созерцаемый как целостный и завершенный [Хализев 1999, с. 16-18]. Именно категория стиля, связывающая объективную и субъективную стороны художественного произведения, позволяет объяснить его художественность, то есть целостность.

В отечественном литературоведении представлен целый ряд работ, содержащих теоретическую разработку проблемы стиля. Исследования В.В.Виноградова, В.М. Жирмунского, А.Н. Соколова, Г.Н. Поспелова, А.В. Чичерина, Ю.И. Минералова, А.Б. Есина и др. составляют концептуально обоснованную теорию стиля и отвечают современным потребностям изучения художественной литературы. Для того чтобы получить первоначальное представление о современном уровне и основных проблемах изучения стиля в отечественном литературоведении, приведем ряд определений этой категории из теоретических работ.

«Стиль есть художественная закономерность, объединяющая в качестве его носителей все элементы формы художественного целого и определяемая в качестве его факторов идейно-образным содержанием, художественным методом и жанром данного целого» [Соколов 1968, с. 130]. Литературный стиль - целостное единство всех принципов художественной изобразительности и выразительности (предметной, композиционной, словесной), вполне соответствующее особенностям идейного содержания произведении, закономерно исторически возникающего в национальной литературе определенной эпохи ее развития и могущее повториться в творчестве одного или нескольких писателей того или иного течения» [Поспелов 1970, с. 123].

«Стиль - эстетическая общность всех сторон и элементов произведения, обладающая определенной оригинальностью» [Есин 2001, ст. 1031].

Во всех предложенных определениях в качестве обязательной характеристики подчеркивается признак единства, цельности. Вопрос о составе этого единства, о границах стиля в пределах произведения, решается неоднозначно. В литературоведении можно выделить две противоположные позиции на проблему границ стиля. Одни ученые (А.Н. Соколов, Г.Н. Поспелов, В.В. Курилов, М.М. Гиршман, А.Б. Есин и др.) видят в стиле свойство художественной формы, другие (Л. Тимофеев, Л. Новиченко и др.) включают в состав стиля содержание и форму литературных произведений.

Мы придерживаемся позиции, в соответствии с которой стиль является свойством художественной формы, а содержание не может входить в стиль, выступая по отношению к форме определяющей стороной. Так, А.Н. Соколов четко разграничивает стилеобразующие факторы и собственно «носители стиля», которые «выражая закономерность стиля,... приобретают «стилевую характерность» [Соколов 1968, с. 68]. К «носителям стиля» ученый относит: 1. Внешнюю, или языковую, форму (она один из важнейших носителей стиля).

2. Композицию.

3. Родовые и видовые формы.

Поскольку форма произведений есть выражение художественного содержания, то факторами стиля в пределах произведения служат все стороны его содержания. Проблема типологии и состава художественного содержания разработана в литературоведении.

В работе В.М. Жирмунского «Теория литературы. Поэтика. Стилистика» (1977) определяющим является понимание стиля как системы изобразительно-выразительных средств, подчиняющейся объединяющему принципу, художественному заданию произведения. Одним из существенных аспектов для стиля ученый считает его принципиальную возможность «эволюционировать». Среди факторов, обусловливающих стиль, отмечены: мироощущение эпохи, эстетические навыки и вкусы, художественное задание. «Эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также - всего мироощущения эпохи», - пишет литературовед, указывая на зависимость стиля от этих факторов, однако в дефиницию стиля не вводит [Жирмунский 1977, с.38].

В концепции А.Н. Соколова «носители стиля» определяются множественными стилевыми факторами, образующими иерархическую структуру: ведущим стилеобразующим фактором является предметно - образное содержание, дальнейшее место в иерархии принадлежит художественному методу, заключают перечень родовая и видовая формы, они находятся в сложном отношении с содержанием и методом произведения [Соколов 1968, с. 126]. С нахождением точек пересечения отдельных стилеобразующих факторов связывается в теории осознание стиля: определить их «равнодействующую» - «значит понять стиль данного художественного целого, точнее - понять художественный смысл стиля». Опираясь на предложенные теоретические посылки, ученый предлагает дефиницию стиля: «Стиль есть художественная закономерность, объединяющая в качестве его носителей все элементы формы художественного целого и определяемая в качестве его факторов идейно - образным содержанием, художественным методом и жанром данного целого». Стиль связывает воедино содержание с формой, выражаемое с выражением, становясь «смыслом формы». С этой позиции закономерно снимается проблема связи структуры текста со стилем. Стиль и структура художественного произведения - системы перекрещивающиеся, в основе которых различные принципы. Статика, устойчивость являются признаками структуры, в то время как для стиля характерна динамика, «эволюция». Стиль придает художественному целому «эстетический облик», целостность.

Г.Н. Поспелов в работе «Проблемы литературного стиля» (1970) расширяет систему стилеобразующих факторов. Ученый отмечает следующие факторы: 1. Тематика.

2. Проблематика.

3. Разновидности жанрового содержания.

4. Пафос.

5.Принципы отражения (субъективный / объективный).

Они по-разному координируют друг с другом и категориями рода и вида.

Главенствующая позиция в иерархии факторов принадлежит проблематике, определяющей другие стороны содержания. «Именно она вытекает из идеологического «миросозерцания» писателей, из их общественных идеалов, определяя собой другие конкретные стороны содержания» [Поспелов 1970, с. 62]. Непосредственная связь «миросозерцания» и проблематики придает последней характер «неповторимости», «не воспроизводимости» за пределами определенной историко-литературной эпохи. Еще В.Г. Белинский, рассматривая эволюцию жанров, подчеркивал: «...если есть идеи времени, то есть и формы времени» [Белинский 1976, т.1, с. 154]. При анализе произведения следует видеть в проблематике не только «конкретно-историческое», продиктованное временем, но и «вечное». В соответствии с предложенным делением проблематики, к «вечному» в концепции Г.Н. Поспелова мы можем отнести «разновидности жанрового содержания произведений», которые понимаются как «...некоторые общие, исторически повторяющиеся особенности проблематики» [Поспелов 1970, с. 65]. Ученый предлагает различать следующие разновидности: мифологическую, национально-историческую, нравоописательную «этологическую» и романическую. А.Б. Есин продолжает этот список, обосновывая философскую разновидность: «Философская проблематика статична, занята установлением, «констатированием» существующих устойчивых закономерностей» [Есин 1999, с. 53].

На наш взгляд требует уточнения и отнесение пафоса как стилеобразующего фактора к субъективной стороне художественного произведения. Согласно современной трактовке категории пафоса, предложенной В.И. Тюпой в работе «Аналитика художественного текста» (2001), пафос, или художественная модальность / модус, по своей природе изначально заложен в художественную систему произведения, исторически устойчив. «Однако с не меньшим основанием,- замечает литературовед,- можно вести речь о трагическом, комическом, идиллическом и т. п. типах ситуаций или героев, или «коцепированных» читателей (соответствующих эстетических установках воспринимающего сознания)» [Тюпа 1999, с. 469]. Поэтому «модус художественности» принимает черты «всеобъемлющей характеристики художественного целого», определяющей, помимо типа героя и ситуации, авторской позиции и концепции читателя, «внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику»: хронотоп, систему мотивов, уровень глоссализации, ритмико-интонационный строй [там же, с. 469]. Еще М.М. Бахтин говорил о героизации, юморе, трагедийности и комедийности как об «архитектонических формах» эстетического объекта, или «архитектонических заданиях» художественной целостности. [Бахтин 1979, с. 46]. Учитывая, что предметом художественного знания является специфическая онтологическая целостность «я-в-мире», то именно это «ядро» целого обосновывает эстетическую позицию автора, героя, реакцию читателя. Уникальность сотворенного художественного мира, развертывание в нем «диады» «я-в-мире» направляется по границам, установленным «архитектоническим заданием», или модусом художественности. Таким образом, эстетический пафос нам представляется «двуслойным»: пафос как «архитектоническая форма» (объективная сторона) и пафос как индивидуально-авторская эмоциональность, экспрессивность (субъективная сторона эстетического объекта). Как отмечает А.Н. Кожин, «профиль литературного языка определяется системой структурно-языковых (общелитературных) норм, а также системой стилистических (функционально-речевых) норм; стилистические нормы являются более частными, функционально и экспрессивно нацеленными и выступают как выражение характера функционально-речевой, стилистической квалификации элементов языка, которым свойственна своя, дополнительная информация и свои закономерности отбора и употребления в актах общения». Стилистические нормы, по его мнению, определяют способы наиболее совершенной реализации выражаемого содержания. Они складываются и базируются на основе норм структурно-языковых, общелитературных и охватывают те же стороны языка, «распространяются на языковые средства тех же уровней языка как системы, но они охватывают те или иные стороны (особенности) употребления речевых средств в различных сферах литературно-нормированного общения, они предопределяют прикрепленность того или иного средства речи к определенной сфере речевой деятельности, т.е. применение слов, выражений, словоформ, способы сочетания слов, типов синтаксических конструкций в определенных контекстах и речевых актах» [Кожин 1982: 24-32].

Итак, стиль - это структурная закономерность художественной формы, создающая ее своеобразие и целостность. Они проявляются с большей отчетливостью в системе стилевых категорий. По определению А.Н. Соколова, стилевые категории - это «те наиболее общие понятия, при помощи которых понимается, осмысливается стиль того или иного художественного целого» [Соколов 1968, с. 93]. Ученый предлагает следующую типологию стилевых категорий:

1. Соотношение объективного и субъективного в искусстве.

2. Изображение и выражение (экспрессия).

3.Соотношение общего и единичного в изображении объекта.

4. Наличие / отсутствие условности.

5. Тяготение искусства к строгим или свободным формам.

6. Простота / сложность.

7. Симметричность / асимметричность.

8.Величина, масштаб.

9. Соотношение статики и динамики.

По мнению А.Б. Есина, эта типология - одна из наиболее обоснованных попыток систематизировать стилевые свойства, но в то же время ее обще эстетический характер требует корректировки применительно к литературоведению [Есин 2001, ст. 1032]. Литературовед предлагает типологию стилевых доминант, учитывающую данные обстоятельства. Для характеристики художественного мира произведения предлагаются: описательность, сюжетность, психологизм; в зависимости от типа художественной условности - жизнеподобие, фантастика; в области художественной речи три пары стилевых доминант - стих / проза, номинативность / риторичность, монологизм / разноречие (аналогично «полифонизму» М. Бахтина); для художественной композиции - простота / сложность. При анализе художественного текста выделяется несколько доминант, которые не носят абсолютного характера и проявляют себя как тенденции стиле образования.

Исходя из вышеизложенного, мы можем выделить следующие основные признаки категории стиля: а) единство многообразия, б) выражение индивидуальности, в) общие принципы и закономерная организация элементов художественной формы. При неизменности первого, второй и третий признаки во многих трактовках альтернативно противопоставлены. В качестве базового определения категории стиля мы избираем общее определение, предложенное А.Б. Есиным: «Стиль - эстетическая общность всех сторон и элементов произведения, обладающая определенной оригинальностью». Данное понимание стиля позволяет его противопоставить эстетической невыразительности и стилистической эклектике.

Говоря о категориях стиля, мы должны упомянуть и о так называемых «стилевых экспериментах», когда автор сознательно пренебрегает определенными стилевыми закономерностями для достижения эмоционального эффекта. При проведении лингвистического анализа текста художественного произведения и использовании стилистического эксперимента умышленно нарушается единство формы и содержания. При этом дело не только в образных выражениях, а «в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях». Автором должен быть оправдан выбор слова. Замена одного слова другим должна создать то или иное, хотя бы не поддающееся учету, изменение центральных образов, то есть так называемого содержания. Стилистическая оценка каждого слова в тексте сведется к незаменимости или заменимости его другим словом для создания того общего психологического результата, который называется «содержанием». Средством является экспериментальный метод, состоящий в данном случае в примерном удалении слова из текста и замене его рядом синонимов (А.М. Пешковский предлагал проводить подобные наблюдения над синонимами, антонимами, омонимами, паронимами).

Перечень стилеобразующих факторов дополняется в концепции М.М. Бахтина, который, учитывая диалогическое начало творчества ("диалогические отношения - это отношения (смысловые) между всякими высказываниями в речевом общении"), существенную роль отводит адресату. Адресат является третьей конститутивной особенностью, определяющей композиционно - стилистическое своеобразие высказывания. Развивая тезис о высказывании как отдельном звене речевого общения, литературовед акцентирует внимание на связи не только с предшествующим, «чужим высказыванием», но и на отношениях с последующими в этой цепи. «Все высказывание строится как бы навстречу этому ответу....Кому адресовано высказывание, как говорящий (или пишущий) ощущает и представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание, - пишет М. Бахтин,- от этого зависит и композиция и в особенности стиль высказывания».

Далее М. Бахтин выдвигает идею создания «концепции адресата»: «Для каждой эпохи, для каждого литературного направления и литературно - художественного стиля, для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа». Причем ориентация на слушателя происходит именно внутри произведения, когда адресат, по словам В. Волошинова (ученого круга Бахтина), становится "имманентным участником художественного события, изнутри определяющим форму произведения". Подводя итог, отметим, что адресованность, «концепция адресата» - конститутивная особенность высказывания наряду с замыслом и экспрессией; под влиянием предполагаемого ответа и производится отбор всех языковых средств. Одной из важных составляющих наследия М.М. Бахтина являются и его размышления об авторе. Автор для М.М. Бахтина - это, прежде всего, иерархически организованное явление. Наиболее отчетливо понимание этого было сформулировано в записях 1970-71 гг.: "Всякий текст имеет субъекта, автора (говорящего пишущего)", даже если лингвистический анализ может в известных пределах и вовсе отвлечься от авторства". "Первичный (не созданный) и вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) <...> Создающий образ (то есть первичный автор) никогда не может войти ни в какой созданный им образ". М.М. Бахтин выразился так: с автором-творцом "мы встречаемся... в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним". (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 403). Есть, кроме того, и еще одна инстанция - биографический автор. Его "мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека" (там же). М.М. Бахтин говорит об отношении "напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя.... собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому... недоступны" (Бахтин М.М. Эстетика..., с. 15), ибо герой не может конституировать сам себя как некую психологическую данность, не видит всего того, что его окружает, не способен взглянуть на свою жизнь как на завершившуюся и т. д. Вместе с тем (и эта мысль представляется нам чрезвычайно глубокой) существование героя именно как другого сознания - необходимое условие эстетического события. "Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора... Автор-художник преднаходит героя данным независимо от его чисто художественного акта..." Здесь М.М. Бахтин имеет в виду "возможного героя, то есть еще не ставшего героем, еще не оформленного эстетически... Эта внеэстетичёская реальность героя и войдет оформленная в... произведение. Эта реальность героя... и есть предмет художественного видения, придающий эстетическую объективность этому видению"; лишь в акте "обымания" и оформления герой обретает художественную реальность. Поэтому ситуация, когда "герой завладевает автором" или "автор завладевает героем", есть искажение эстетической вненаходимости.

Наличие адресата в поэзии, безусловно, не является новаторством Полозковой. Стихотворное письмо или обращение философско-теоретического, дидактическо-публицистического, любовного или дружеского характера — популярный литературный жанр в античной и европейской литературе приблизительно до 30-х гг. XIX в. Зачинателем его следует считать римского поэта Горация (см.), в своем послании к Пизонам («De arte poetica») давшего теоретические основы поэтики. Русский поэт Сумароков (см.) в «Эпистоле о стихотворстве» (epistola — по-латыни — послание, письмо), продолжая традиции Горация и французского теоретика Буало (см.) с его «L’art poetique», изложил основы поэтики классицизма. Философским характером отличаются четыре послания английского поэта П. Попа (см.) — «Опыт о человеке». В качестве образца дидактического послания можно указать на послание Ломоносова (см.) к Шувалову «О пользе стекла».
Особенного расцвета жанр послания достиг во Франции в эпоху Ренессанса (Клеман Маро) и классицизма (Вольтер). В XVIII в. этот жанр широко распространился и в русской литературе, перейдя затем по наследству и в первые десятилетия XIX в. Лучшие его образцы в разнообразных родах мы находим в творчестве Пушкина и его плеяды. Послание — жанр типично аристократический в европейской литературе, по преимуществу дворянской, рассчитанный на тесный круг социально-привилегированных читателей, для которых адресаты поэта как люди одной с ним среды — личности, достаточно известные, часто знакомые. С ослаблением в литературе дворянских традиций постепенно исчезает жанр послания, и начиная со второй половины XIX в. он встречается лишь как исключение или нарочитая стилизация.

Мы можем перечислить целый ряд революционных течений в литературе и искусстве прошлого века – футуризм, дадаизм, сюрреализм, саунд-поэзия и флюксус и т.д. На опыте этих направлений нам известно, что различные эксперименты со словом, изображением или материалом приводят к существенному расширению границ литературы и искусства. Так, деконструкция текста неизбежно приводит к преодолению границ этого текста. Экспериментальный выход за границы текста неминуемо ведет к необходимости преодолеть границы литературы. При этом каждое расширение границ литературы и искусства сопровождается захватом новых территорий. Надо подчеркнуть, что экспансия литературного творчества не подразумевает возвращение к устаревшим традициям либо транслирование уже освоенных практик. Расширение границ литературы всегда предполагает овладение новыми литературными практиками. Благодаря этому литература вступает в диалог с другими видами искусств, что не только расширяет ее границы, но в дальнейшем приближает ее к понятию «совокупного произведения искусства» – Gesamtkunstwerk.

Согласно манифесту Филиппо Томмазо Маринетти «Слова на свободе» (1913), «футуризм исходит из положения, что человеческая чувствительность под влиянием научных открытий совершенно обновилась». Он предсказывает, что развитие и объединение пограничных поэзии художественных направлений приведет к «новому искусству, безмерно большему и более яркому, чем все существующие сегодня». Экспериментальная поэма стремительно превращается в единую систему, чутко реагирующую на поведение читателя, зрителя или слушателя. Это особенно видно на примере интерактивных поэтических произведений.

Ю. М. Лотман пишет: «…В художественном развитии принимают участие не только художественные тексты. Искусство, представляя собой часть культуры, нуждается для своего развития в не-искусстве, подобно тому как культура, составляя лишь часть человеческого бытия, нуждается в динамическом соотнесении с внешней для нее сферой некультуры — незнакового, нетекстового, несемиотического бытия человека. Между внешней и внутренней сферами происходит постоянный обмен, сложная система вхождений и выведений. Причем сам факт введения текста в сферу искусства означает перекодировку его на язык художественного восприятия, то есть решительное переосмысление»

Эксперимент и следующее за ним переосмысление слов являются характерными чертами современной поэзии, когда авторов объединяет интенсивное обращение к верлибру вместо рифмованного и метрического стиха, до сих пор воспринимаемое в России как знак западнических культурных ориентиров.

Однако надлежит упомянуть о том, что в период всеобщей стилевой модернизации, в период, когда «производство смыслов» становится всеобщим уделом, лишь некоторые авторы становятся известными. И уже о них спорят – является ли их поэзия экспериментом, кичем, или же они представляют собой новое течение в литературе. "Современные поэты как бы заново переживают ХVIII в. с его языковой вариантностью, поэтическими вольностями и языкотворчеством", - пишет в «Современной русской поэзии в контексте истории языка» Л. Зубова. Порой именно это намеренное "косноязычие" и нарушение норм школьной грамматики и вызывают неприятие читателей, привыкших к комфортной гладкописи традиционной поэзии. В России авангард всегда странным образом был повернут лицом в прошлое, в самую древнюю архаику, - как у футуриста Велимира Хлебникова, с его неологизмами, что правильнее было бы называть "архенеологизмами". При самых разных авторских намерениях, стилистиках, не говоря уже о разности талантов, поэты словно выполняют одну программу, осуществляют одну и ту же идею, неочевидную им самим, скрытую при восприятии отдельных текстов, но убедительно и аргументированно показанную исследователем. Поэт всегда прав, происходит не порча языка, а его осмысление и обновление, и, как это ни парадоксально звучит, - обновление за счет реанимации старых форм, которые используется отнюдь не механически, но начинают жить по законам, заданным писателем, по законам самого языка. И в этом проявляется замечательная приспособляемость языка к новым условиям, осуществление возможностей, которые, казалось бы, навсегда были утрачены.

Глава 2

Вопрос о современной поэзии как едином течении исследователями литературы решён не до конца. До сих пор статьи, посвящённые данной проблеме, крайне редки; чаще всего это рецензии на отдельные сборники. Однако и данные рецензии являются, прежде всего, публицистическими и представлены в форме журнальных статей или интервью. Публикация же стихов происходит, в первую очередь, в интернете – как в основном доступном для всех социальных слоев ресурсе.

Веру Полозкову можно считать феноменом современной литературной жизни: Поэтесса и актриса Вера Полозкова пишет стихи с 5 лет. Первая книга стихов была опубликована тиражом в 350 экземпляров и подарена Вере на 15-ти летие. Финалист поэтического СЛЭМа 2006-го года. Поделила премию «Поэт года ЖЖ» с Олегом Боричевым. Писала для газеты «Книжное обозрение», журнала Cosmopolitan. В 2003—2004 годах была сотрудником FBI-Press, писала для журналов «Искра-Spark» и «Шик-Magazine». До апреля 2008 года работала в московском музее актуального искусства ART4.RU.

Первое публичное выступление состоялось в мае 2007 года в Москве, в культурном центре «Дом Булгакова». Первую «недетскую» книгу стихов Веры Полозковой «Непоэмание» издал в 2008 году писатель Александр Житинский, познакомившийся с Полозковой через её блог. Презентация этой книги состоялась в феврале 2008 года в московском музее актуального искусства ART4.RU.

С 2008 года играет в интерактивном спектакле Георга Жено «Общество анонимных художников» (Театр им. Йозефа Бойса совместно с Театром.doc). В феврале 2009 года В. Полозковой была присуждена премия «Неформат» в номинации «Поэзия».

В октябре 2009 года состоялась премьера поэтического спектакля по текстам Полозковой в театре «Практика». В декабре 2009 года состоялась премьера спектакля «Стихи о любви» на сцене пермского Театра нового времени «Сцена-Молот». На март 2010 года у блога Веры Полозковой было зарегистрировано около 16 тыс. читателей.

«В большой степени она — дитя интернета. Даже первая серьезная книга ее стихов — «Непоэмание» — вышла в издательстве «Геликон Плюс» у Александра Житинского, известного страстью к собиранию сетевых талантов. При этом Вера Полозкова — одна из немногих московских поэтов, на выступления которых имеет смысл продавать билеты: публика все равно пойдет. Не только послушать сами стихи, но и посмотреть, как она читает, буквально разыгрывая каждый текст по ролям, благо они у нее почти все о неразделенной любви женщин к мужчинам, бога к человеку — в общем, есть кого сыграть. Тут и девушка Тара Дьюли, которая любит египетского плейбоя Шикинью, и вдова миссис Корстон, которая надеется встретиться после смерти с мужем и боится, что тот попадет не в рай, а в ад, и отец и сын Кноллы, из которых младший — тоскующий бабник, а старший — утешитель женщин, отвергнутых младшим, и т. д.

В общем, Полозкова-поэт любима читателями, но профессиональное литературное сообщество не торопится ее признавать. Так что доставшаяся ей премия «Неформат» в номинации «Поэзия» вполне заслуженна: vero4ka — самый настоящий неформат, только не для массовой аудитории, а для узкой группы экспертов», - пишет Руслан Павленко.

— Маститыми литераторами Сеть воспринимается как пространство глобального флуда, — объясняет Вера. — Официальная иерархия в литературе — очень шовинистический институт. Премия — свидетельство того, что я была легитимизирована. Мне не на что жаловаться: есть и книги, и презентации, и живу я в Москве, то есть меня легко найти, я в доступе. Но вот для других номинантов из Севастополя или Днепропетровска премия — это шанс.

Вера много ездит: она выступала в Москве, Петербурге, Киеве, Минске, Сумах, под Рязанью — в колонии для несовершеннолетних.

— Это единственное условие, под которое туда пускают рассказывать про резистентный туберкулез и лекарства от него. Они говорят: о’кей, мы вас пустим с лекцией, но только вы должны привезти какую-нибудь культурную программу. Самую дешевую и доступную культурную программу — берут, конечно, меня, — смеется она.

Главное ее оружие — искренность: она все-таки не просто поэт, а поэт-блогер. Ее стихи идут «в пакете» с ее энергией, харизмой, смехом и горем, которое, конечно, еще немного «девчачье», но от этого не менее настоящее. Это дает право говорить о так называемом «прямом высказывании», характерном для многих современных поэтов. Но возникает особый зазор между мифом о «прямом высказывании» и реальной художественной практикой, в т.ч. осуществляемой авторами, обыкновенно к движению «прямых высказывателей» причисляемыми. Появление в литературе нерасщипленного, немистифицированного «я», того, что можно назвать с полным правом не актантом и не агентом, но именно субъектом, создает ощущение новизны, кажется чем--то инновационным. Меж тем, мы сталкиваемся не более чем с реабилитацией лирического начала, которое, безусловно, никуда никогда не девалось, однако долгое время выпадало из концептуальных установок строителей эстетического

сегодня. «Я», возникающее в новейшей лирике, отличается от классического

лирического субъекта своей немотивированностью, онтологической случайностью, подчеркнутой частностью. Иными словами, романтический лирический герой нехарактерен для новейшей поэзии (разве что в (авто)пародийных контекстах). Однако романтический субъект лирического текста – не единственная возможная модель; был, например, сентиментализм, при всех стилистических отличиях весьма близкий с субъектной точки зрения поэтике современного «прямого высказывания» (не случайно автор этой заметки пытался – малоудачно, как видится сейчас – в свое время описывать поэтику Воденникова, Дмитрия Соколова и Александра Анашевича как «неосентименталистскую»).

Есть и несколько иной поворот в данной теме: порой «прямое высказывание»

понимается как, с позволения сказать, «прямота средств» и/или «прямота целей». Если оставить за бортом вышесказанное о концептуальной многоуровневости всякого осмысленного постпостмодернистского художественного текста, остается, тем не менее, комплекс проблем. Одной из этих проблем оказывается специфический статус звучащей, оглашаемой поэзии, подразумевающей то ли максимально открытый, эмоциональный выплеск, то ли хорошо продуманный перформативный акт, то ли

попытку (заведомо обреченную на провал) объединить и то, и другое.

По словам Натальи Осиповой, «… хотелось бы обратить внимание еще на одно условие возникновение внутренней акционности поэтического высказывания – на наличие в нем антиномий, не поддающихся приведению к общему рациональному знаменателю, например, желания говорить одновременно и от имени самых возвышенных и от имени самых низменных чаяний». И далее: «… можно предположить, что если одним из элементов этой антиномии окажутся властные притязания определенного возвышенного рода, а другим – известная культурная агрессия, находящая выражение в форме, так сказать, "прямого высказывания", то почти с непременностью в сочувствующей аудитории, в поле, условно говоря, "тотальной необязательности" возникнет, как своего рода санкция властных претензий,

сюжет мужской солидарности известного брутального образца, которому, кстати сказать, и женщины вовсе не чужды». Этот феномен порождения искусственного поля солидарности хорошо иллюстрирует феномен слэма, в котором «прямота» фактически заслоняет «высказывание». Речь даже идет не столько о маркерах «прямоты» (абсценная лексика, переход на личности и т.д.), сколько о превращении текста в придаток к телу. Поэзия лишается сущностного начала, становясь лишь придатком к общему действу: «Слэм – это не только сцена и поэты, бьющиеся в истерике и истекающие благородным потом. Слэм – это пространство, в котором происходит

действие» (А.Ульянов). Подобная эволюция произошла с изобразительным искусством: современным искусством считается, как правило, не сам объект, но его подача, презентация. Но и здесь мы сталкиваемся с относительностью «прямоты». Игра имеет свои правила, за которые выход запрещен. Веру Полозкову действительно причисляли к «творцам слэма» - это мнение достаточно категорично выражено в статье Алексея Саломатина «От кича к кэмпу». Однако данное мнение субъективно, отчего нельзя считать его абсолютно достоверным.

Эстер и Клэрити Пейдж, Миссис Корстон и Пайпер Боул – все это героини Вериных стихотворений. Такие разные, на первый взгляд. Но Вера часто узнает в них одного и того же человека.
«Наверное, процентов семьдесят из них – это я. Стареющие грузины-эмигранты, женщины, обиженные мужчинами или богом, старые бабушки, которым покойный муж является во сне, это все я. Так или иначе, это все я», - поясняет она.
Все образы в поэтических текстах Веры Полозковой условно делятся на две категории – так называемые «Персоналии» (реальные фигуры, олицетворяющие ту или иную культуру) и «Персонажи», актуализирующие два временных пласта: а) актуальный синхронный срез времени жизни поэта (настоящее время); б) диахронный срез времени (мировая культура в

разные исторические периоды). Актуальный синхронный срез категории «Персоналии» образуют собственные номинации из непосредственного бытового общения Веры Полозковой – члены семьи, друзья, коллеги

по театру, участники эпизодических встреч и имя самой поэтессы. Их имена занимают разные текстовые позиции в стихотворениях (название, посвящение, событийная канва), причем большинство из них реализовано одночленной моделью – только имя: «И как Костя чудесно жмурится, хохоча…»; «Я на севере Гоа, Тим, тут такой бог, как у нас, но куда чуднее его дела» и пр. Персоналии в диахронном срезе отражают активную память автора: «Солнце уходит, не доигравши кона. Вечер в отеле: тянет едой и хлоркой; Музыкой; Федерико Гарсиа Лоркой – «Если умру я, не закрывайте балкона»; «И Иосиф Бродский сидит у меня в купе, переводит

дух / С яростного русского на английский».Антропонимическое пространство поэтических текстов Веры Полозковой многомерно: выделяется группа «искусственных» имен, позволяющих отразить некий планетарный вымышленный мир с вполне земными проблемами. Таков цикл «коротких стихотворных новелл… на американском… литературном материале», являющий собой «пересказ русских драм под американскими топонимами и в гротескно-кинематографическом антураже» (12 текстов: «Это Гордон Марвел», «Полбутылки рома, два пистолета», «Грейс», «Черный квартал», «Миссис Корстон», «Тара Дьюли», «Джо Тодуа», «Джеффри Тейтум», «Пайпер Боул», «Говард Кнолл», «Бернард пишет Эстер», «Старый Хью жил недалеко от того утеса…»), где все используемые поэтом американские антропонимы выступают в своей первичной функции, являясь нетропеическим средством создания образности речи: иностранные имена репрезентируют определенный локус, который не важен с точки зрения описываемых событий. Если система собственных имен языка первична, то литературные и кинематографические собственные имена являются вторичной семиотической системой, моделирующей

первичную. Если основная функция реальных онимов –дифференцирующая, то у литературных онимов на первое место выдвигается стилистическая функция: «… научи меня быть сильнее, чем Лара Крофт…»; «Суть не в том, чтоб не лезть под поезд или знак «Не влезай – убьет». Просто ты ведь не Нео – то есть, не вопи потом, как койот» (сравнение с вымышленными персонажами, главными героями фильмов/мультфильмов/компьютерных игр передает стремление лирического героя к определенному качеству). Категория «Персонажи» Полозковой представлена именами, связанными с определенными культурными сюжетами, которые помогают отразить авторское художественное мировидение: в абсолютном большинстве случаев – это литературно-кинематографические герои: Тереза Батиста, Лара Крофт, Иа-Иа, Джонатан Свифт, Маугли, Мастер и Маргарита, Санта, Кэрри Брэдшоу, Фантомас, Фауст, Кассандра, Морфей, Маугли и пр.

Имена собственные в поэтическом тексте (иначе – поэтонимы) в целом выполняют диффузную функцию: это а) средство описания референта – в том числе самого поэта / его душевного состояния; б) средство метоописания текстовой ситуации. Поэтоним выступает как знак, вызывающий определенные ассоциации: «В общем, мы тут неделю, мама, пятый город

подряд / Происходит полный Джонатан Свифт…» (имя известного английского писателя в метонимической функции – как знак того сюжета, который принес ему известность – это своеобразный семантический центр, позволяющий поэту отразить всю прелесть путешествий по «чужим» странам, в данном случае – по Индии). Следует обратить внимание на «преломление» общеизвестных имен в русском сознании (иными словами, как отражается устоявшийся символ имени в русской ментальности): персонажные прецедентные имена упоминаются и в большинстве случаев служат предметом сравнения с лирической героиней Полозковой и ее прототипическими действующими лицами: «Катя вспоминает, как это тесно, смешно и дико, когда ты кем-то любим. Вот же время было, теперь, гляди-ка, ты одинока, как Белый Бим». Автор апеллирует подобным именам, чтобы лучше выразить свое отношение к себе и своим героям, дать им характеристику и кратко обозначить события, происходящие с героями. Основой метафорического употребления имени является фоновое знание (знание текстов культуры). Свойством имен-метафор является переплетение архетипической (исходной) символики, имеющихся коннотаций и индивидуально-творческой метафорической символики: «Я могу смириться

и ждать, как Лис…» (Лис из известной сказки Экзюпери как символ верности). В некоторых случаях речь может также идти случаях так называемых «полуантропонимов», иначе – имен, которые могут выступать и как собственные, и как нарицательные: «Мне сорок один, ей семнадцать, она ребенок, а я кощей»; «К пяти утра сонный Айболит накладывает лангеты, рисует справку и ценные указания отдает». Эти примеры правомерно рассматривать в аспекте транспозиции имени собственного в имя нарицательное.

Адресаты, для которых производятся смыслы, совершенно различны. «Для моей дорогой страны, для неё и нескольких сопредельных», «Мальчику, чтобы ему не было холодно», маме, друзьям – для каждого смысл свой. Когда в графе: «Кому» заполняется – «Толпа», то и обращение к ней возникает соответствующее – «И надеешься доораться сквозь эти залежи, все эти хранилища подгнивающих овощей». Маме – пишутся вещи философичные, вдумчивые. Часто – о любви. Стихотворение Веры Полозковой строится как бинарная оппозиция субъектов «Я– Ты». Субъектная ось «Я – Ты» - это игра, которая носит кодирующий характер, способный отражать скрытые психологические процессы (игра = любовь), однако векторы их направленности противоположны: «Я» «Ты»

«Я умею в салки, слова и прятки… Только ты не хочешь играть со мной…

Я еще смогу тебе пригодиться… Только ты не хочешь со мной водиться…

Я могу смириться и ждать, как Лис… Только ты, дурачок, не хочешь со мной играть»

Бинарность субъектной оси поддерживается еще тем фактом, что все

приведенные литературные / сказочные персонажи существуют всегда в паре / группе (Трубадур – Принцесса (имплицитно); Оле-Лукойе – мальчик Яльмар; Фрекен Бок – Малыш; Маленький принц – Лис; Финист Ясный Сокол – Марьюшка; Питер Пэн – Венди). «Я» - активный субъект, пытающийся оказать воздействие на «Ты», в своих качественных характеристиках уподобляется «серому волку», «Лису», «Оле-Лукойе»,

«Ивану Царевичу». На морфологическом уровне повышенной частотностью употребления характеризуются личные местоимения (я – ты – мы и их падежные формы). На грамматическом уровне подчеркивается наличие установки на диалог с заданными участниками. Дальняя периферия – это результат взаимодействия субъекта и объекта (глаголы) и индивидуально-авторская метафора: игра – любовь (одна из реакций в ассоциативном

словаре). Особый интерес представляет своеобразие модального употребления глагольных форм в поэтическом тексте «Детское». Я: могу (спуститься, смириться и ждать) // Ты: не хочешь (играть, водиться). Модальность глагольных форм подчеркивает деятельное начало у «Я» и пассивное – у «Ты»

«Мы – корреспонденты господни» - написано Елене Погребижской, думается, если не подруге, то все же близкому человеку. Обращаясь к друзьям, Вера соединяет себя с ними и выбирает местоимение «Мы». Для страны выбирается нечто особенное – смыслы «заставляют мою страну пригорюниться, усомниться в собственной привлекательности». И хотя политических стихов у Полозковой как таковых и нет, реальность в стихах присутствует. И она – черных цветов.

«Хвала Отчизне. Что бы без нее

Мы знали о наркотиках и винах,

О холоде, дорогах, херувимах,

Родителях и ценах на сырье.»

«Хвала отчаявшимся» (сборник «Фотосинтез»)

Иногда она упоминает в стихотворениях Бога – он управляет всем, он бывает жесток и саркастичен, он смеется, решает спасти или погубить – а все же он есть и он велик. Это – не оспаривается. «Оттого, что ты, Отче, любишь нас больше прочих, почему-то еще ни разу не стало легче» («Мать – одиночка», сборник «Фотосинтез»).

Однако об образе бога следует говорить отдельно.

«Дорогой товарищ Небесный Вождь, утолитель духовных жажд. Ниспошли нам, пожалуйста, мир и дождь, да, и хлеб наш насущный даждь», - пишет Вера Полозкова в стихотворении «Блокада». Молитва здесь далека от традиционной трактовки – реминисценция на «Отче наш» очевидна, однако ироническое «товарищ Небесный Вождь» позволяет говорить об изменении отношения к образу Бога в принципе.

«Хлеб насущный» в данном контексте – это покой, «мир и дождь», избавление от словесной блокады, что соотносится с «хлеб наш насущный даждь нам днесь». Однако «и оставь нам долги наши» резко контрастирует с «если хочешь пыточных в голове – не в моей». Этот контраст обусловлен, возможно, обращением «небесный вождь», обращением, свидетельствующем отнюдь не о святости и всепрощении Бога в понимании Полозковой.

Этот мотив прослеживается и в других стихотворениях Веры Полозковой. В её трактовке Бог реален и осязаем, он обладает человеческими чертами характера – и человеческими слабостями. «Боженька нянчит, ни за кого не прочит. Дочек делить не хочет, а сам калечит» - так раскрывается не только тема божьей несправедливости, но и тема человеческой судьбы, которую целиком и полностью определяет Бог. И эта судьба Богом выбирается произвольно – «И подумал Господь: что-то Катька моя плоха», «Мы неокончательны, нам ногами болтать, висеть, словно Бог еще не придумал, куда девать нас».

Человеческие черты приписываются Богу и в стихотворении «Мы – корреспонденты Господни» - «Он сидит у себя в диспетчерской - вечность высится, духи носятся; Он скучает по нашим прямым включениям», где Бог соотносится с режиссером, желающим практически «хлеба и зрелищ». Выбранные глаголы «скучает», «засыпает» не позволяют усомниться в реальности существования Бога. Однако этот образ больше напоминает некого режиссера реалити-шоу – хотя и сама жизнь, если ориентироваться на «Мы – корреспонденты господни», напоминает пресловутое шоу, где любые жизненные перипетии – одновременно и исповедь, и часть сюжета.

Бог определяет назначение человека, определяет, когда ему жить – и когда умирать. Все это внешне соответствует представлениям о Боге и его власти. Однако интерпретация происходящего поражает бытовыми деталями вроде «нам еще тебя переоформлять». Создается ощущение, что бюрократия – явление не только человеческого, земного мира, но и мира небесного. А грань между жизнью и смертью размыта - «Маша идёт к шкафам, вздыхая нетяжело. Продевает руку свою в крыло».

Да и что есть смерть? «Женщина в капюшоне», зовущая некоторых героев «поиграть на губной гармошке». Понятия метафизики, сложнейшие отношения, выстраиваемые философами на протяжении столетий, в одночасье подвергаются не сомнению, но трактовке, заставляющей переосмыслить абсолютно все непреложные истины. После прочтения следующих строк следует вспомнить «Письма с Земли» Марка Твена – «Нет забавней его народца, что зовёт его по часам, избирает в своем болотце, ждёт инструкции к чудесам, ходит в Мекку, святит колодцы, ставит певчих по голосам».

Народ прилежно выполняет все каноничные требования религии.

А Бог смеется, «над собою смеется сам».

И предназначение человека определяется Верой достаточно четко – быть проводником Божьих слов, будь пророком – но для этого не нужно быть избранным. Нужно всего лишь «подучиться».

«Будешь кабель его, антенна, сеть, радиоволна
Чтоб земля была нощно, денно смехом его полна»

В одном не приходится сомневаться – Вера ясно ощущает свою связь с Богом. А утверждения, которые сложно воспринять всерьез, утверждения, даже в контексте стиха кажущиеся поразительными по смелости – «Бог оставил меня, оставил меня за старшую. Вам придется сделать, как я хочу» - воспринимаются как часть стиля поэта. И, пожалуй, как ответная острота на божий смех.

Восприятие стихов Полозковой зачастую происходит через интернет. Несмотря на печатное издание «Фотосинтеза» и «Непоэмания», зачастую читатели знакомятся с творчеством Веры Николаевны через её ЖЖ или случайные цитаты в блогосфере. Сетевая поэзия, к которой, без сомнения, можно отнести стихи Веры Полозковой, обладает рядом характерных черт. Сетевые поэты используют прецедентные тексты, отсылающие читателей к широкому кругу авторов, дистанцированным как во времени, так и в направленности. Интертекст, создающийся подобным образом, может быть включен в стихотворение посредством:

1. Прямого цитирования

2. Варьирования

3. Гиперссылки

Если каждый текст представляет собой определенную ткань с узором из смыслов, цвета которого - различные реминисценции и аллюзии, если вся литература – один огромный текст, позволяющий писать «из себя», если «диалог между текстами», идея, принадлежащая еще Бахтину, теперь превращена в многоголосый хор, оркестр, которым «стройно правит незримая рука», то что остается скромному – и, может быть, проницательному – читателю?

Породниться с этим текстом, вписать – вшить – себя в литературную ткань. «Должность у меня писательская и чтецкая», - пишет Вера Полозкова, и в сущности оказывается права.

Если писатель – то, безусловно, и читатель тоже. (Как иначе выжить в огромном интертексте? Заблудишься, заблудишься…) И если читатель – то и писатель. Хотя бы на одну сотую.

И кому, как не поэту, рассуждать о том, что является смыслом? «Начинали писать то, о чем неуютно думать, а не то, что всех удивит».

Стоит зацепиться за фразу «неуютно думать». Этот мотив встречается в стихах Веры не единожды – в «Производстве смыслов» она заявляет, что «Мы были бы миллионерами, если бы сокращали смыслы». Если бы могли подстроиться под немую толпу и строки «сменили бы русло». Но этого не происходит. «Должность у меня писательская и чтецкая» - звучит вердиктом. Производство смыслов – судьба, диагноз, участь.

А то, каковы эти смыслы – вопрос иной.

«Мы не буквы господних писем, мы держатели для бумаг», - пишет в стихотворении «Смех» поэт, и мотив судьбы, обреченности говорить «пересоленные, железистые» смыслы проскальзывает и здесь. Это – действительно обреченность «быть реагентом», «раздражать порядочным людям слизистые», говорить то, о чем «неуютно думать».

То есть говорить о том, что по-настоящему болит.

Можно задуматься о том, почему порой Вера выбирает достаточно жесткие, экспрессивные слова, за которые её не раз осуждали – и, несомненно, будут осуждать еще, ибо выбор лексики в стихах – одна из вечных филологических тем. Одним из обоснований того или иного слова действительно можно посчитать уровень смысла – «пересоленного», «железистого» ли… В конечном итоге, красивость фраз – не первостепенна. Еще Ингеборг Бахманн говорила о том, что отказывается произносить абстрактно-красивые, даже несколько «аккуратно подобранные» слова в ущерб смыслу.

Говоря о книге «Знак неравенства» Веры Полозковой, необходимо в первую очередь обратить внимание на выбранный автором формат издания.

В отличие от «Фотосинтеза» и «Непоэмания», «Знак неравенства» существует только в формате аудиокниги.

Разумеется, тексты существуют в печати, поскольку в «Знак неравенства» включены многие из уже известных читателю стихотворений, однако это не отменяет главного. Что заставило Веру Полозкову обратиться именно к аудиокниге?

Для начала рассмотрим определение аудиокниги:

Аудиокнига — художественное или познавательное произведение, обычно начитанное человеком (например, профессиональным актёром) или их группой и записанное на любой звуковой носитель.

Как мы можем судить по «Знаку неравенства», книга полностью отвечает данному определению. Примечательно, что собственные стихи читает сама Вера.

· Аудиокнигу выбирают во многом из-за доступности для публики. Не у каждого человека есть время для вдумчивого прочтения, однако аудио формат позволяет прослушивать те или иные тексты во время поездки, или бытовых дел.

В таком случае, выбранный формат – лишь очередное подтверждение «массовости» поэзии Полозковой?

· Аудиокнига позволяет установить конструктивный диалог непосредственно между читателем и писателем. Как мы знаем из курса общей психологии и жизненного опыта, голос человека играет одну из важнейших ролей в «расстановке» симпатий и антипатий. С помощью правильно выбранного тона становится легче донести определенную мысль до публики – ведь все дело в интонации.

Может быть, это сближение с читателем?

· Аудиокнига становится все более популярной в современном мире. Сейчас, когда технические возможности практически безграничны, звуковыми носителями обладает основное большинство людей. Аудиокнига удобна для использования.

Дань техническому процессу?

Вера ставила спектакли по стихам. Она достаточно часто ездит по стране, посещая множество городов. Выступления для неё привычны и приятны, а контакт с публикой – один из важнейших моментов в творческом процессе. «И приходят люди, приносят такие лица, и мне делается так пьяно и хорошо».

«Знак неравенства» - не только чтение стихов, это контакт слова и музыки, выраженный в органическом их соединении.

Авторская позиция выражается не только в написанном стихотворении – это и нужные интонации, и выбранная поэтом музыка.

Сама фигура поэта предстает уже не абстрактными буквами на обложке книги, это живой голос и манера исполнения. Что, разумеется, позволяет осуществить и контакт с публикой, и в какой-то степени соединить Веру – человека и Веру – поэта.

«Вооруженный конфликт между женщиной и человекопоэтом» разрешается с наименьшими потерями.

Обратим внимание, что первые стихи Полозковой, специально записанные в студии и выложенные в интернет, относятся еще ко времени издания «Фотосинтеза». И следом за Верой другие современные поэты – Аля Кудряшова, Ирина Астахова – также стали использовать аудиозаписи стихов как одну из форм публикации.

На данный момент невозможно сказать, насколько продуктивным окажется формат аудио-стихов в дальнейшем, однако это явление стремительно набирает обороты. К чему это приведет – покажет время, сейчас же можно утверждать, что Вера извлекает из формата аудиокниги все возможные преимущества.

Заключение

«То, что это зависимость, вряд ли большая новость» - что ж, мотив слова можно назвать одним из самых распространенных во все книгах Веры Полозковой, и «Знак неравенства» - не только не исключение, но даже напротив. «Тот, кто вмазался раз, приходит за новой дозой» - явная реминисценция на «Нобелевскую лекцию» Иосифа Бродского, где «жажда до каждой рифмы», кстати, также сравнивается с наркотиками и алкоголем.

Настоящая беда – онеметь. «Слов не возят, блокада» - страшное сравнение, не правда ли? «Собираем крошки из-под столов на проклятия и стихи»… И любая битва – в том же тексте, в который заключена вся жизнь. В тексте, в котором она – корреспондент, сообщающий о потерях непосредственно в диспетчерскую Богу, или же боец, говорящий «Я служу здесь осени 22, я стараюсь глядеть добрей». Обращение «дорогой товарищ небесный вождь» не оставляет сомнений в личности адресата.

В этом контексте слова о «смене русла» выглядят не то несколько наигранными, не то окончательно безысходными. И все же в мировоззрении автора поэзия – единственный смысл существования. Даже если жизнь – «дурацкая».

Подводя итоги, необходимо отметить:

1. «Концепция адресата», действительно наличествующая в стихотворениях Полозковой, тем не менее не играет определяющей роли. При наличии диалогических отношений в организации стихотворения, адресат лишь помогает полнее изобразить образ автора.

2. «Знак неравенства» усложняется как стилистически (ритмическая организация стихотворений), так и с точки зрения оформления (аудиоформат книги) и содержательного уровня текста (в образах категории «персонажи» основным становится бог, т.е актуальный синхронный срез времени играет меньшую по значимости роль, чем в предыдущих сборниках).

3. Лексический анализ позволил уточнить понятие диалогичности в стихотворениях В.Н. Полозковой, а также выявить категории образов и особенности субъектной оси.

Список литературы:

1. Фонякова О.И. Имя собственное в художественном тексте. Л., 1990.

2. Есперсен О. Философия грамматики / пер. с англ. М., 1958.

3. Супрун В.И. Ономастическое поле русского языка и его художественно-эстетический потенциал: автореф. … д-ра филол. наук. Волгоград, 2000.

4. Быков Д. Немаленькая Вера // Газета. 2009. 22 сентября. URL: http://www.gzt.ru./column/dmitriibykov/ 261641.html

(дата обращения: 17.01.2012).

5. Зинин С.И. Введение в поэтическую ономастику. М., 1970.

6. Грамматика русского языка / под ред. В.В. Виноградова. М., 1952.

7. Справочник по фразеологии // Гумер: сетевая библиотека. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/sprav/10.php.

8. Минакова Е.Е. Современная русская идиоматика. М., 2004.

9. Бахтин М. М. “ Эстетика словесного творчества”. М.,Ис-во,1979.

10. Корман Б.О. Из наблюдений над терминологией М. М. Бахтина.

11. Бахтин М. М. Проблема автора в русской литературе XIX - XX вв. Ижевск, 1978

12. Вера Полозкова. Девочка на шаре // Конец Эпохи. — 2007. — № 2.

13. Vera-Polozkova.ru

14. Саломатин А. От кича к кэмпу. URL: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:http://magazines.russ.ru/voplit/2010/5/sa7.html

15. Елистратова К.А. Дискурсивизация ономастического пространства в современной поэзии (на материале поэтических текстов Веры Полозковой) URL: http://www.teoria-practica.ru/-2-2012/philology/elistratova.pdf

16. Барт Р. Писатели и пишущие. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 133-141

17. Бронтман С.Н. «К истории форм лирического высказывания».

Дата добавления: 2015-07-18