Теоретическая часть

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Что такое классическая музыка

1.1. Вечные темы в классической музыке

1.1.1. Любовь

1.1.2. Смерть

1.1.3. Героизм

1.1.4. Добро и зло

ВВЕДЕНИЕ

Человечество на протяжении всей своей истории пыталось выразить свои чувства, мысли, надежды, эмоции и мечты с помощью музыки. До наших времен дошли многие замечательные произведения великих композиторов. В настоящее время люди имеют возможность насладиться этими произведениями, которые находят живой отклик в их душе. «Жизнь коротка, искусство вечно», — так говорили древние римляне. Это выражение означает, что ценности, воплощенные в произведениях искусства, вечны и не теряют своей значимости.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

1.1. ЧТО ТАКОЕ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

Музыка (от др.греч. μουσική — искусство муз) — искусство интонации; музыкальное произведение. Художественная деятельность в музыке направлена на звуковой материал (звук музыкальный) — отдельные звуки или звуковые комплексы (гармонические последовательности, ритмические фигуры, мелодические интервалы, лады, тональности, сонорные эффекты и т. п.), организуемый в высотном, временно́м, тембровом, громкостном и др. отношениях с целью воплощения особой образной мысли, ассоциирующей состояния и процессы внешнего мира, внутренние переживания человека со слуховыми впечатлениями (художественный образ). Кто-то из классиков сказал: «Музыка заставляет сверкать наши души». И с этим трудно не согласиться. Музыка, особенно классическая, делает нас возвышеннее, благороднее и мудрее. Едва ли оспорим тот факт, что музыка имеет колоссальное влияние на настроение и самочувствие человека, его характер, а, возможно, и на всю его жизнь. Но сколько бы ни было различных музыкальных течений, сколь многогранными ни казались бы нам современные вкусы и предпочтения, есть музыка вечная, неоспоримая. Она покоряет своей величественностью и необычайной гармонией, ей подвластны любые сердца, а время бессильно перед этой небывалой властью. Эта музыка – классика, немеркнущая и не покоряющаяся капризным веяниям моды, естественная, как сама жизнь, и всеобъемлющая.

1.2. ВЕЧНЫЕ ТЕМЫ В КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ

Произведениям, в которых нашли отражение «вечные темы», суждена долгая жизнь. Они продолжают будоражить умы, находят все новые и новые воплощения в драматургии, изобразительном искусстве, музыке. В музыкальном искусстве доступнее всего переданы эти негласные вопросы, связанные с любовью, жизнью и смертью, духом патриотизма. Эти темы уникальны, поскольку они волновали, волнуют и будут волновать ещё не одно поколение. Проникаясь в музыкальные произведения, принимая их, как часть себя, мы учимся решать возникающие проблемы на жизненном пути.

1.2.1. ЛЮБОВЬ

Любовь… Это одна из самых волнующих вечных тем классической музыки.

Эта тема затронута во многих известных произведениях. В частности, в опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда».

Легенда о Тристане и Изольде имеет кельтское происхождение, но получила широкое распространение в обработке как средневековых, так и позднейших авторов. Вагнер был знаком с романом Готфрида Страсбургского «Тристан» (XIII век), а также с произведениями Августа фон Платена, Карла Риттера и Юлиуса Мозена, использовавшими этот сюжет. Настроения, господствующие в вагнеровской драме, близки «Гимнам к ночи» Новалиса.

Замысел произведения сформировался у Вагнера к середине 1850-х годов, в сентябре 1857 г. был готов текст, в августе 1859 г. – партитура. Но постановка «Тристана» постоянно откладывалась, в том числе и потому, что это новое и непривычное произведение было объявлено неисполнимым (так, Венская опера отказалась от него в 1863 г.; после 77 репетиций исполнитель партии Тристана потерял голос и сошёл с ума).

В конце концов, премьера «Тристана и Изольды» состоялась 10 июня 1865 г. в Национальном театре в Мюнхене, заглавные партии исполняли Людвиг и Мальвина Шнорр фон Карольсфельд. Первая постановка в рамках Байройтского фестивалясостоялась в 1886 г. под управлением Феликса Моттля.

Особого внимания заслуживает опера «Ромео и Джульетта». «Ромео иДжульетта» (фр. Roméo et Juliette) — опера в пяти действиях с хоровым прологом, написанная в 1867 году французским композитором Шарлем Гуно налибретто Жюля Барбье и Мишеля Карре, по трагедии Уильяма Шекспира.

Сюжет трагедии Шекспира служил основой для нескольких оперных постановок до Гуно, начиная с оперы Иржи Бенды, написанной в 1776 году для герцога Саксен-Гота-Альтенбургского. Наиболее значительными были опера Даниэля Штейбельта на либретто Ж.-А. де Сегюра (фр.) русск. (премьера в театре Фейдо в 1779 году); опера Дзингарелли (премьера в «Ла Скала» в 1796 годупри участии Джузеппины Грассини в роли Джульетты и Джироламо Крешентини в роли Ромео); опера Ваццаи 1826 года, также выдержавшая премьеру в Милане; опера Беллини «Капулетти и Монтекки» (1830); и опера маркиза д’Иври «Влюблённые из Вероны», поставленная в середине XIX века в Париже. К предшествующим музыкальным обработкам можно также отнестидраматическую симфонию Берлиоза, которую сам автор называл «оперой без слов», и балеты, первый из которых был поставлен в 1785 году в Венеции. Тем не менее именно сочинение Гуно названо в «Карманном путеводителе по опере» Руперта Кристиансена самой удачной из более чем 40 оперных адаптаций «Ромео и Джульетты».

Также стоит упомянуть оперу «Севильский цирюльник ». «Севильскийцирюльник» (итал. Il Barbiere di Siviglia) — опера Джоаккино Россини в 2 действиях. Либретто Чезаре Стербини по одноимённой комедии Пьера Бомарше.

«Севильский цирюльник» — не оригинальное название этой оперы, хотя она основана именно на одноимённой пьесе Бомарше. Поначалу опера называлась «Альмавива, или Тщетная предосторожность» («Almaviva, ossia l’inutile precauzione»). Россини дал своему произведению такое название потому, что опера «Севильский цирюльник, или Бесполезная предосторожность» уже была написана — её автором был Джованни Паизиелло, и она была давно популярна на оперной сцене. Кроме Паизиелло, к тому времени на сюжет «Севильского цирюльника» оперы написали Л. Бенда (1782), И. Шульц (1786), Н. Изуар (1797) и другие.

Россини в 1816 году обязался написать для театра Аржентино в Риме к карнавалу новую оперу. Однако цензура запрещала все либретто, которые были предложены композитором. Оставалось совсем мало времени до карнавала, и тогда было решено использовать разрешенную цензурой тему. Так возникла мысль о «Севильском цирюльнике». Но стремительность, с которой был написан «Севильский цирюльник» (композитор использовал многое из предыдущих своих произведений), удивительна. Сочинение и инструментовка заняли 13 дней.

Премьера состоялась в Риме 20 февраля 1816 года. Представление прошло неудачно, поскольку было фактически сорвано поклонниками Паизиелло (либо клакой). Второе и последовавшие за ним исполнения оперы, состоявшиеся на той же неделе, прошли гораздо успешнее, но первоначальный провал был причиной медленного старта популярности этого произведения.

Тема любви широко представлена и в романсах.

Первое впечатление от встречи с классическим романсом часто кончается раз­очарованием. Как будто бы перед нами та же песня, но что-то с ней случилось, и она на песню стала не похожа. С уверенностью, что романс — это что-то вроде скучной и трудно запоминающейся песни, можно про­жить много лет. Пока не откроешь для себя «Я помню чудное мгновенье» М. Глинки, «Для берегов отчизны дальной» А. Бородина, «Средь шумного бала» П. Чай­ковского, «Мне грустно» А. Даргомыжского, «Редеет облаков летучая гряда» Н. Римского-Корсакова, «Не пой, красавица, при мне» С. Рахманинова.

Чем же отличается романс от песни? Под песней, сказано в одном учебном руководстве, принято пони­мать положенное на музыку небольшое стихотворение, по большей части строфического характера. Определе­ние простое и ясное, но вполне применимое и к ро­мансу. Попробуем, исходя из этого определения, рас­крыть различия
песни и романса.

Подавляющее большинство романсов посвящено одной важной теме — теме любви. Конечно, и «о люб­ви немало песен сложено», но лирическая песня о любви — лишь одна из множества разновидностей песенно­го жанра, рядом с которой — песни о дружбе, о мате­ри, о Родине и даже о спорте. Песня о любви вбирает в себя чувства и настрое­ния, общие для всех или по крайней мере для многих. Но ведь любовь — самое индивидуальное и неповтори­мое чувство. Поэтому человек, захваченный этим чув­ством, ищет свои единственные слова и мелодии, чтобы выра­зить его.

1.2.2. СМЕРТЬ

Тема смерти в классической музыке нашла отражение в реквиемах и похоронных маршах.

Реквием (лат. Requiem, букв. «(на) упокой») — заупокойная служба (месса) в католической и лютеранской церквях, соответствует панихиде в Православной церкви.

Называется по начальному слову интроита «Requiem aeternam dona eis, Domine» («Покой вечный даруй им, Господи»). В соответствии с нормами богослужения католический реквием писался на канонический латинский текст, протестантский, начиная с XVII века, — на соответствующий немецкий (например, Михаэль Преториус, Генрих Шютц). Начиная с XIX века для реквиемов нередко используются неканонические тексты, не связанные с церковной службой, — таковы, в частности, «Немецкий реквием» Иоганнеса Брамса и «Военный Реквием» Бенджамина Бриттена, в котором традиционный латинский текст сочетается с антивоенными стихами английского поэта Уилфреда Оуэна.

Реквием — многочастное траурное хоровое произведение, нередко с участием солистов и в сопровождении оркестра. Возникло как заупокойное католическое богослужение с музыкальными частями на латинский текст. Основа католического реквиема — секвенция «Dies Irae», написанная францисканским монахом Томмазо да Челано в XIII веке; позже к ней были добавлены Introitus,Kyrie, Offertorium и Sanctus.

Структура канонического реквиема, окончательно сложившаяся к 1570 году (была утверждена папой Пием V), соответствовала обычной католической мессе, но в нём отсутствовали Credo (Верую) и Gloria (Слава), вместо них были введены Requiem aeternam (в начале), Sequentia, Offertorium (Приношение даров) и Lux aeterna (Вечный свет).

Изначально, как и обычная (или торжественная) месса, реквием складывался из мелодий григорианского хорала, был одноголосным хоровым сочинением и не предусматривал инструментальное сопровождение. Считается, что первый авторский реквием на канонический латинский текст был создан Гийомом Дюфаи в XV веке, но до наших дней он не сохранился. Первый сохранившийся принадлежит младшему современнику Дюфаи Йоханнесу Окегему — сочинение a capella, но уже вполифоническом стиле. Написанный задолго до 1570 года, этот Реквием ещё содержит часть Credo.

Развитие светской музыкальной культуры, в том числе оперного искусства, сказалось на дальшейшей эволюции Реквиема, как и других жанров изначально церковной музыки: в XVII—XVIII веках он постепенно эволюционировал в сторону концертности и симфонизации, по стилю становился гомофонно-гармоническим. Со временем исполнение реквиема утратило обрядовый характер и перешло в концертную практику^[1].

Со второй половины XVIII века реквием был наиболее востребованным из традиционных жанров духовной музыки; легче назвать композиторов, никогда не обращавшихся к этому жанру, — это в первую очередь Людвиг ван Бетховен. Однако многие сочинения не принадлежат к числу часто исполняемых, — например, реквиемы Ф. Листа, Ш. Гуно, К. Сен-Санса, А. Брукнера, не говоря уже о менее известных композиторах.

В этот период реквиемы сочиняли уже не для церкви, нередко по заказу — как частных лиц (например, Реквием В. А. Моцарта), так и государственных мужей (в частности, до-минорный Реквием Л. Керубини — памяти Людовика XVI). Многие сочинения своим рождением были обязаны личным утратам композиторов, как например Реквием Дж. Верди и Немецкий реквием И. Брамса; Антонио Сальери свой Маленький реквием и Луиджи Керубини Реквием ре-минор написали для самих себя.

В России в то время был известен только один «Реквием», написанный на канонический латинский текст, — он принадлежит Осипу Козловскому.

К жанру реквиема композиторы обращались и в XX веке, при этом всё чаще используя неканонические тексты.

В советской музыке название «Реквием» носят некоторые вокально-симфонические произведения с русским текстом, посвященные памяти народных героев (напр., Реквием Д. Кабалевского на слова Р. Рождественского).

Похоронный марш, траурный марш, — разновидность марша, музыкальное произведение торжественно-скорбного характера в ритме размеренного, замедленного шага. Обычно П. м. трёхчастны, пишутся в минорной тональности, за исключением контрастирующего просветлённо-лирич. среднего раздела (встречаются и мажорные Похоронные марши, например, в оратории "Самсон" Генделя), в размерах 4/4, С, 2/4; для них характерно применение пунктирных ритмов. Первоначально Похоронные марши создавались специально для сопровождения траурных процессий (позднейшие образцы этой разновидности - похоронные марши Ф. Ж. Госсека периода Великой французской революции). В России музыка в характере Похоронного марша впервые прозвучала при похоронах Ф. Я. Лефорта (1699): в процессии шли "трубачи и литаврщики с печальными глазами" (Орфелин З., Житие и славные дела Петра Великого, СПБ, 1774, с. 229). С течением времени Похоронные марши вошли в ораторию ("Саул" Генделя), оперу ("Гибель богов" Вагнера), стали создаваться и как медленные части циклич. инстр. соч. - симфоний (3-я симфония Бетховена, 5-я симфония Малера и др.), сонат (соната для фп. As-dur op. 26 Бетховена, соната для фп. b-moll Шопена и др.), как отд. инстр. пьесы ("Похоронный марш" для фп. ор. 21 Чайковского). Включение Похоронных маршей в инструментальные циклы обычно связано с программными замыслами. Наряду с Похоронными маршами как целостным музыкальными сочинениями важнейшее значение в инструментальной программной музыке приобретают отдельные эпизоды, темы, выдержанные в характере Похоронного марша, - обладая яркой жанровой характерностью, они даже без помощи словесной программы способны вызывать у слушателей живые образные представления (множественные сочинения Ф. Листа, включая ряд симфонических поэм, 2-й и "Патетический" фортепьянные концерты и др.; 3-я часть 11-й симфонии Шостаковича).

1.2.3. ГЕРОИЗМ

Во все времена ценились личности, которые проявляли героизм, зачастую жертвуя своей жизнью.

Тема героизма нашла выражение в опере М.И. Глинки «Иван Сусанин». «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — опера Михаила Ивановича Глинки в 4 актах с эпилогом.

Подвиг крестьянина Ивана Осиповича Сусанина, заведшего вражеский отряд поляков в непроходимую чащу и погибшего вместе с ними, часто использовали литераторы. Отечественная война 1812 года всколыхнула самосознание, пробудила интерес к собственной истории.

В 1815 году в петербургском Большом театре состоялась премьера оперы Катерино Кавоса «Иван Сусанин». Автором либретто был Александр Шаховской. Опера была написана в стиле французской «опера комик» — диалоги занимали почти столько же места, сколько и музыка. В ней Сусанин оставался жив.

Спустя более двух десятков лет за тот же сюжет берётся Глинка, стремившийся создать русскую национальную оперу. По воспоминаниям друзей композитора, ещё в 1832 году он излагал подробный план пятиактной патриотической оперы, наигрывал мелодии будущих арий и ансамблей. Глинка предполагал писать оперу по повести Василия Жуковского «Марьина роща», однако поэт предложил иную тему — тему подвига костромского крестьянина Ивана Сусанина.

В ходе работы план оперы менялся: задуманная вначале как трёхактная, она превратилась в пятиактную, а затем в четырёхактную с эпилогом. Опера была принята к постановке в Петербурге. Репетиции начались в мае 1836 года и проходили под названием «Иван Сусанин». Один из государственных министров, посетив репетицию, посоветовал переименовать её в «Жизнь за царя». Композитор долго не соглашался. Было предложено и другое название — «Смерть за царя». После совещаний, было принято решение, что «за царей» надо только жить. В итоге название «Жизнь за царя» закрепилось.

Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года в петербургском Большом театре. Музыкальный исследователь и критик Виктор Коршиков писал в статье «Два „Ивана Сусанина“»: «В первой постановке пела Мария Степанова, а Собинина — молодой певец Лев Леонов, сын известного композитора и пианиста англичанина Джона Фильда, который переехал из Англии в Россию в поисках лучшей жизни». Роль Сусанина исполнял Осип Петров, а роль Вани была поручена певице Анне Воробьевой, скоро ставшей Петровой. Первым дирижёром оперы стал Катерино Кавос. Кавос считался одним из лучших дирижеров и музыкантов своего времени и оценил талант Глинки. И при этом не собирался снимать с репертуара своё произведение.

Еще одно классическое произведение на тему героизма – балет «Спартак» армянского композитора Арама Хачатуряна. Автор либретто - Николай Волков; литературной основой послужили многие исторические материалы и художественные произведения.

Сюжетом балета стала история древнеримского раба-гладиатора Спартака и поднятое им восстание, произошедшее в 74 до н. э. — 71 до н. э. Восставшие сумели победить в нескольких битвах с римскими легионерами. Однако, в конце концов, восстание под предводительством Спартака было жесточайшим образом подавлено.

Композитор Арам Хачатурян был приглашен администрацией Большого театра к работе над балетом давно, но в связи с крутыми изменениями в Большом театре работа резко приостановилась. Однако, как следует из интервью с ним в 1941 году, работа была именно приостановлена, а не остановлена совсем.

По каким-то причинам она была продолжена уже после Второй мировой войны и перенесена в Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова (на данный момент Мариинский театр). В 1950 году Арам Хачатурян был направлен в командировку в Италию. Тем не менее, композитору была дана возможность увидеть Колизей, в котором больше тысячелетия назад происходили гладиаторские бои — там же выступал и Спартак.

Работа над музыкой продолжалась три с половиной года — последняя точка в партитуре была поставлена А. Хачатуряном в начале февраля 1954-го. Это было новаторское, неожиданное для своего жанра произведение: каждый персонаж изображался при помощи ярчайшей и неповторимой музыкальной темы. Премьера произошла 27 декабря 1956 года в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (так назывался Мариинский театр по-советски). Балетмейстер-постановщик премьерного спектакля – Леонид Якобсон.

1.2.4. ДОБРО И ЗЛО

Наиболее известное класическое произведение, в котором раскрывается тема добра и зла – опера «Фауст» Ш. Гуно.

Реальный Иоганн Фауст родился примерно в 1480 г. в городе Книттлинген. В качестве чернокнижника и астролога Фауст разъезжал по Европе, выдавая себя за великого ученого. После 1539 г. следы доктора Фауста затерялись.

А уже в 1587 г. в Германии в издании Шписа появилась первая литературная обработка легенды о Фаусте, так называемая «народная книга» — «История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике». В последствии этой книгой воспользовался английский драматург XVI в. Кристофер Марло, создавший первую драматическую обработку легенды о чернокнижнике Фаусте («Трагическая история доктора Фауста»), усиливая героические черты легенды.

Пьеса Марло входит в репертуар бродячих английских комедиантов, которые привозят ее в Германию.

В XIX в. тема Фауста заинтересовала представителей романтической школы — как писателей, так и живописцев. В музыке ее разрабатывали Берлиоз, Бойто, Вагнер, Бузони и, конечно, Шарль Гуно.

Идея создания оперы на сюжет трагедии Гете «Фауст» возникла у Гуно еще в юношеские годы. Однако в реальности она воплотилась гораздо позднее.

В основу либретто «Фауста» Ж. Барбье и М. Карре положили первую часть трагедии Гете. Не ставя перед собой задачи воплотить философский смысл трагедии гениального немца, Гуно сделал акцент на лирической ее составляющей — истории любви Фауста и Маргариты. Таким образом, Фауст Гете — вечный искатель и мудрец — превратился в лирического героя. Однако именно здесь Гуно смог достигнуть наибольшей выразительности и поэтичности, что отразилось, прежде всего, на музыкальном языке оперы (в ней много песен, романсов и танцев).

Кроме того, Гуно прекрасно удалось создать несколько особенно ярких эпизодов (например, сцены в саду и в тюрьме).

Опера была окончена в 1859 г. В том же году состоялась ее премьера в «Театр-лирик». Впрочем, вскоре Гуно снял "Фауста" с репертуара и дорабатывал еще в течение десяти лет.

Премьера второй редакции состоялась 3 марта 1869 г. в парижском "Гран Опера". Несомненным достоинством и творческой удачей здесь стала танцевальная сцена «Вальпургиева ночь».

Еще одним произведением, в котором ярко раскрывается тема добра и зла, это балет «Щелкунчик». «Щелку́нчик» — соч. 71, балет Петра Чайковского в двух актах на либретто Мариуса Петипа по мотивам сказки Э. Т. А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король».

Премьера балета состоялась 6 (18) декабря 1892 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге в один вечер с оперой «Иоланта». Роли Клары и Фрица исполняли дети, учащиеся Петербургского Императорского театрального училища, которое оба закончили лишь через несколько лет в 1899 году. Клара — Станислава Белинская, Фриц — Василий Стуколкин. Другие исполнители: Щелкунчик — Сергей Легат, фея Драже — Антониетта Дель-Эра, принц Коклюш — Павел Гердт, Дроссельмейер — Тимофей Стуколкин, племянница Марианна — Лидия Рубцова; балетмейстер Иванов, дирижёр Дриго, художники Бочаров и К. Иванов, костюмы — Всеволожский и Пономарев.

«Щелкунчик» занимает особое место среди поздних произведении П. И. Чайковского; стоит обособленно от традиции балетного жанра, новаторски применены музыкальные образы. Он является для композитора точкой отсчета в поисках смысла жизни, именно в нем слышны раздумья на тему вечного.

«Щелкунчик» превратился в сказку, которая придётся по душе и взрослым, и детям. Этот балет - сказка наяву, которая напомнит о прекрасном мире детства, о победе прекрасного, о вечном противостоянии зла и добра. Милая и серьёзная, привычная и оригинальная, она обязательно затронет. Добро – это смелая девочка Клара (Мари), храбрый Щелкунчик, а зло – хитрый мышиный король. И, как во всех сказках, побеждает, конечно же, добро.

Вывод

Классическая музыка включает в себя множество различных тем и идей, затрагивает души миллионов людей во всем мире. И каждый человек находит в ней свое отражение, свои черты, музыка помогает ему выразить свои чувства, мысли, переживания. Но по-настоящему и всегда будут любимы вечные темы жизни, которые волновали, волнуют и будут волновать еще не одно поколение. Музыка – как птица Феникс, которая умирает и возрождается из пепла; она бесконечна и бессмертна.

ЛИТЕРАТУРА

1. Глинка М.И. Литературное наследие. Том 1 (автобиографические и творческие материалы). М.-Л. 1952

2. Жилин А.Д., Кашкин Д.Н., в кн.: Очерки по истории русской музыки. 1790—1825, Л., 1956;

3. Левик Б. В. Реквием // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973—1982.

4. Макаров А. Мой Спартак // Советская музыка: журнал. — М., 1968.

№ 11.

5. Черевань С. В. Авторский замысел в русской музыкальной культуре — константа или тема для вариаций? (К проблеме «Жизнь за царя» — «Иван Сусанин» М. Глинки) // Вестник Челябинского государственного университета. — 2008. — № 3. — С. 180—184.

6. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Монография. В двух томах. Долгопрудный, «Аллегро-пресс», 1994 (2-е изд.: однотомник (344 с.)

7. Щербакова, Т. «Жизнь за царя»: черты священнодействия // Музыкальная академия — 2000. — № 4. — С. 154—157.

Дата добавления: 2015-07-18