Виль Мириманов, доктор искусствоведения

Футуризм

Двадцатого февраля 1909 года на первой странице парижской «Фигаро» был напечатан текст, озаглавленный «Манифест футуризма», подписанный итальянским поэтом и романистом Филиппо Томазо Маринетти.

Как и «Коммунистический манифест», этот текст состоял из пронумерованных абзацев. Сходство его со знаменитым воззванием к пролетариату этим не ограничивалось. Футуристический манифест призывал к свержению старой культуры, к отказу от традиционной морали, классической литературы и академического искусства.

«1. Мы хотим воспеть дух опасности, внушить энергию и отвагу.
2. Главными составляющими нашей поэзии будут храбрость, дерзость и мятеж.
3. До сих пор литература воспевала задумчивое бездействие, чувствительность и сон, мы провозглашаем агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, гимнастическую поступь, опасный прыжок, пощечину и удар кулака.
4. Мы заявляем, что великолепие мира обогащается новой красотой: красотой скорости. Гоночный автомобиль… прекраснее Ники Самофракийской...

7. Отныне нет красоты вне борьбы. Нет шедевра, если он не имеет агрессивного духа…
9. Мы хотим восславить войну – единственную гигиену мира – милитаризм, патриотизм…
10. Мы хотим уничтожить музеи, библиотеки, покончить с морализаторством, феминизмом и утилитаризмом.
11. …мы учреждаем сегодня футуризм, потому что мы хотим освободить Италию от омертвляющих ее профессоров, археологов, цицеронов и антикваров.

Слишком долго Италия была громадным рынком древностей. Мы хотим избавить ее от полчищ музеев, в которых она похоронена».

Этот текст вызвал бурную реакцию и острый интерес к личности автора. Газеты поместили фотографию Маринетти за рулем роскошного автомобиля, в фуражке, с пышными усами, победоносным взглядом и папиросой во рту. Газеты писали, что «элегантный и богатый тридцатитрехлетний Маринетти впервые стал известным в 1898 году благодаря успеху его поэмы «Старые матросы».

Манифест положил начало новому жанру, внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент – кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт, артист будет всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию (заметим, что именно эта составляющая футуризма была прежде всего с энтузиазмом воспринята русскими кубофутуристами в предреволюционные годы).

Начало XX века – это то состояние мира, которое чревато разрушительными революциями, войнами и тоталитарными системами. Футуризм не случайно опережает идеологемы итальянского фашизма: будущее часто предваряется художественной интуицией.

В действительности происходившее в европейском искусстве уже к концу XIX столетия отчетливо обнаруживает стремление к радикальным переменам. Воля к новому – это прежде всего воля к разрушению существующего порядка. Футуристическому манифесту – этому программно оформленному выступлению – предшествовали спонтанно возникшие яркие художественные течения, проложившие ему дорогу: фовизм, дивизионизм и кубизм.

От этих стихийно сложившихся в изобразительном искусстве направлений, получивших свои названия в результате случайно брошенных замечаний, футуризм отличает отнюдь не случайное наименование и теоретическое обоснование, которое «освещает дорогу практике». Еще существеннее то, что в отличие от них футуризм (от лат. futurum – будущее) – это течение, охватывающее не только искусство и литературу (прежде всего поэзию), музыку, архитектуру, но культуру в целом, включая политику, идеологию, философию.

Основанием футуристической теории художественного творчества послужили некоторые популярные в то время положения философии Ницше и Бергсона. Отсюда поэтика и эстетика футуризма являют собой соответствующий аспект революционных интенций начала XX века, охвативших европейское общество. Суть этих интенций – осознание могущества научно-индустриальной цивилизации, вера в «прогресс» и напряженное ожидание скорых и радикальных перемен.

Так же, как и первый манифест Маринетти, последующие теоретические выступления и художественная практика футуризма отражают восторженное, доходящее до фетишизма отношение к символам прогресса и преображению материального мира (особенно к средствам передвижения – автомобиль, самолет) и готовность к столь же радикальной перестройке культуры и самого человека.

Живописцы Джакомо Балла, Умберто Боччиони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини первыми поддержали призыв Маринетти, после того как он был опубликован в Италии и зачитан автором в театре Альфиери в Турине.

11 февраля 1910 г. эти пять художников составляют и публикуют «Манифест футуристической живописи», осуждающий все формы академизма и пассеизма в искусстве, «все формы имитации, гармонии и хорошего вкуса» и приветствующий «все виды оригинальности» и «современную жизнь, бурно и непрерывно преобразуемую победоносной наукой». Почти сразу вслед за первым был опубликован второй «Манифест футуристической живописи», разъяснявший некоторые технические детали, касающиеся в основном теоретических положений о передаче движения средствами живописи («движение и свет разрушают материальность предметов», поэтому разложение цвета, практикуемое дивизионизмом, «абсолютно необходимо в живописи – как верлибр в поэзии и полифония в музыке»…).

Изобразительное искусство – и прежде всего живопись (как «наиболее чувственный из всех видов письменности») – особенно чутко, тонко и точно воспроизводит черты новой стилистики, во многом близкой к стилистике кубизма. Здесь также преобладают жесткие, острые, прямолинейные формы и может присутствовать коллаж. При этом в отличие от кубистов футуристы нередко используют интенсивный цвет, а подчеркнутой статике кубистских натюрмортов противопоставляют экспрессию стремительного движения, которое может выглядеть как зигзаг молнии. В картине Балла «Очарование прервано» (ок. 1924–1925) такой зигзаг образует подобие распавшейся надвое свастики, фон которой – погруженные в розовое марево элементы индустриальной конструкции.

Анализируя футуристическую живопись, художественная критика 20-х годов обращала внимание на появившиеся в ней новые художественные приемы: акцентированные «силовые линии», сдвиги, пересечения, наплывы планов, изображение движущегося объекта одновременно в его последовательных состояниях. Особенно новаторским считалось изображение движущегося человека и животного: танцовщиц с многочисленными ногами и руками (Северини), лошадей (Карра), а также попытки передать различные состояния: «Абстрактная скорость» Балла, «Эластичность» Боччиони, «Динамизм» Руссоло.

В натюрморте инновации проявляются в смещении, взаимопроникновении планов; в пейзаже это синтез реального и ассоциативного («Синтез города Прато» Арденго Соффичи); в характеристике городского человека – синхронные реакции («Прощание» Боччиони).

Особым достижением считается аэропиттура (воздухоживопись) – изобретение так называемого второго футуризма, которая предлагает зрителю необычную точку зрения – вид сверху. Написанные в этой манере картины Фортунато Деперо, Жерардо Доттори, Энрико Прамполини, Пиппо Ориани – это почти исключительно пейзажи, увиденные сверху как пестрая геометрическая абстракция.

Кульминационный момент итальянского футуризма – 1913–1914 гг. – ознаменован появлением специальных галерей и собственных изданий. Наиболее значительные среди них – флорентийский журнал «Ласерба» и римская «Галерея Спровиери».

Показателем быстро растущей популярности нового течения служат заголовки ведущих парижских газет. Уже к началу 1912 г. «Эксцельсиор», «Пари-журналь», «Антрансижан» и другие возвещают: «Футуристы завоевали Париж». Выставки работ Боччиони, Карра, Северини, Руссоло проходят в престижных галереях Парижа и Милана. Через Северини, который связан дружескими отношениями с Пикассо, художники-футуристы встречаются с вдохновителями французского авангарда – живописцами и поэтами: Жоржем Браком, Хуаном Гри, Гийомом Аполлинером, Максом Жакобом. Мастерские и кафе, в которых проходят эти встречи, превращаются, как пишут газеты, в творческие лаборатории. Выставка, открывшаяся в феврале в парижской «Галерее Бернхайма-младшего», будет затем показана в галереях Лондона, Амстердама, Брюсселя.

В это время группа живописцев пополняется талантливой молодежью: Джованни Папини, Софиччи, Деперо, Прамполини. Последний в 1917 году основал в Риме самый представительный художественный футуристический журнал «Noi», который просуществовал до 1925 года.

Спад начинается в 1914 году. Этому способствует и начавшаяся война, и обостряющиеся внутренние разногласия. В феврале 1914 года «Ласерба» публикует памфлет «Футуризм и маринеттизм», подписанный тремя основателями этого журнала, которые ставят в вину своему вождю «культ невежества, описательный натурализм (для того времени тяжелое обвинение. – В.М.), школярский пропагандизм, мессианский оптимизм, милитаризм, шовинизм, светскую религиозность, презрение к женщине».

Комментируя позже это выступление, один из журналистов писал: «То, что основатели «Ласерба» были прозорливее в своих эстетических воззрениях, это верно, но в том, что касается воинственности, они ничем не отличались от своих противников. Выступая в Риме 21 февраля 1913 г., Папини заявил: «Я футурист, потому что футуризм – это любовь к риску и опасности…» Издевательский, саркастический тон пронизывает «Обезболивающий манифест» другого автора памфлета – Альдо Палацеши: «Подлецы! Малодушные трусы! Прячущиеся! Робкие! Взгляните смерти в лицо, и вам на всю жизнь хватит над чем смеяться».

Как бы там ни было, начало войны коллектив «Ласерба» встретил с таким же патриотическим подъемом, как и те «маринеттисты», которых они считали своими идейными противниками. Во время войны энергия первой волны футуризма истощается, объединения распадаются, некоторые из основателей движения погибают на фронте, в том числе самый известный – архитектор-футурист Антонио Сант-Элиа, создавший концепцию города будущего, во многом опередивший самые смелые идеи конструктивизма. Он, в частности, писал: «Существенная особенность футуристической архитектуры – ее непостоянный, временный характер… Каждое поколение будет создавать свои собственные города».

Вторая волна, новый период активности футуризма после 1920 г. связан с тем, что можно назвать идейной конвергенцией – когда идеология пришедшего к власти итальянского фашизма оказалась созвучной футуризму. Однако союз футуристического искусства и фашистской диктатуры был в конечном счете таким же недолгим и неорганичным, как взаимодействие советской власти и русского авангарда.

Новый подъем футуристической живописи связан с именами Балла, Прамполини, Деперо, Луиджи Филла и др. Началом этого периода, который позднее будет назван вторым футуризмом, принято считать момент опубликования манифеста «Тактилизм» (11 января 1921 г.).

Присмиревший, утративший свойственный ему пафос агрессии, футуризм, склоняющийся к апологии фашистского режима, теряет свое лицо. Несмотря на то, что Маринетти находится в дружеских отношениях с Муссолини и футуристическая группа начиная с 1925 г. систематически участвует в международных и местных – ежегодных венецианских – выставках, новая итальянская эстетика не принимает в расчет инновации авангарда. Героизация режима и строительства фашистского государства опирается на «вечные ценности» – испытанные временем формы классического искусства.

В Италии, как и в других тоталитарных странах (среди которых итальянский режим надо признать наименее жестким), этатизированные искусство и архитектура приходят к мегаломании и некоему подвиду неоклассицизма, имеющего и здесь специфическую ненатуральную окраску.

«Художественная революция, которая начинается футуристическим движением, вызвала к жизни или повлияла на многочисленные передовые течения – кубизм, орфизм, дадаизм, симультанизм, зенитизм, лучизм, вортицизм, конструктивизм, супрематизм, имажинизм, ультраизм и т. д., – писал Маринетти, остававшийся до конца (умер он в 1944 г.) лидером движения.

Указание на роль футуризма в становлении многочисленных течений художественного авангарда особенно справедливо в отношении России. Русский кубофутуризм – это большая отдельная тема.

Дата добавления: 2015-07-16