И придавая этим представлениям ореол действительности.

Возникает, однако, и более глубокий вопрос: как получается, что в это отрицание верят? Как получается, что религиозный человек постепенно от тревожащего его восприятия беспорядка приходит к более или менее устойчивому убеждению в существовании порядка? Что вообще значит «верить» в контексте религии? Из всех проблем, связанных с попытками проведения антропологического анализа религии, эта, возможно, вызывает больше всего беспокойства, и потому ее чаще всего избегают — обычно путем ее перевода в область психологии, науки-изгоя, которой социальная антропология всегда отдает на откуп те проблемы, которые сама оказывается не в состоянии разрешить с помощью устаревших концепций дюркгеймианства. Но проблемы при этом не уходят, они не являются «просто» психологическими (как не является та-

ковой никакая из социальных проблем); и ни одна антропологическая теория религии не оправдывает своего названия, если не старается найти подход к их решению. Мы уже и так достаточно долго пытались ставить «Гамлета» без Принца.

На мой взгляд, к означенной проблеме лучше подходить, исходя из открытого признания того, что религиозное верование основывается не на бэконовской индукции, отталкивающейся от повседневного опыта, — ибо тогда все мы были бы агностиками, — но скорее на изначальном признании некоего авторитета, трансформирующего этот опыт. Существование мыслительного тупика, боли и этического парадокса — Проблемы Смысла — один из тех феноменов, которые побуждают человека к вере в богов, дьяволов, духов, тотемические принципы или духовную силу каннибализма (ощущение красоты или ослепление властью — другие из таких феноменов); но оно — не основа, на которой покоятся данные верования, а скорее наиболее важная сфера их приложения:

«То или иное состояние мира может служить иллюстрацией доктрины, но не ее доказательством. Бельиен¹⁰* может служить иллюстрацией мира первородного-греха, но первородный грех не есть гипотеза, объясняющая такой феномен, как Белъпен. Мы оправдываем существование конкретного религиозного верования, ссылаясь на его место в религиозной картине в целом; мы оправдываем религиозную веру в целом, ссылаясь на авторитет религии. Авторитет значим для нас, потому что мы обнаруживаем его в том самом мире, где мы поклоняемся чему-то, где всегда принимаем верховенство чего-то еще, не нас самих. Мы не поклоняемся авторитету, но понимаем авторитет как определяющий то, что достойно поклонения. Кто-то может счесть возможным поклоняться богу в реформированной церкви и принять Библию за авторитет, а кто-то — в католической церкви и признать авторитет папства»³⁴.

Разумеется, это христианская точка зрения на проблему; но ею не стоит пренебрегать по одной лишь этой причине. В религиях племенных народов авторитет находится в убедительной силе традиционной системы образов; в мистических религиях — бесспорной силе экстрасенсорного опыта; в харизматических — гипнотической притягательности выдающейся личности. Однако первичность принятия авторитета по отношению к получению откровения — которое мыслится вытекающим из этого принятия — в общих религиозных вопросах не менее важна, чем в вопросах толкования священных писаний. Основная аксиома, лежащая в основе того, что мы, вероятно, можем назвать «религиозной перспективой»,

везде одна и та же: кто хотел бы знать, сначала должен поверить.

Но говорить о «религиозной перспективе» — значит говорить, по определению, об одной из перспектив среди прочих. Перспектива — это способ видения (в широком смысле слова «видеть», включающем в себя «понимание», «восприятие», «схватывание»). Это определенный способ восприятия жизни, определенный метод конструирования мира; в этом смысле мы говорим об исторической перспективе, о научной перспективе, об эстетической перспективе, о перспективе здравого смысла или даже о причудливой перспективе, воплощенной в сновидениях и галлюцинациях³⁵. Возникают, следовательно, вопросы: во-первых, что вообще считать «религиозной перспективой» в отличие от других перспектив; во-вторых, каким образом люди ее усваивают.

Если посмотреть на религиозную перспективу на фоне трех других основных перспектив (здравого смысла, научной и эстетической), с позиций которых человек конструирует картину мира, то ее специфический характер будет особенно заметен. Здравый смысл как способ «видения» состоит, как указывал Шюц, в восприятии мира, его предметов и процессов просто такими, какими они представляются, — иногда это называется наивным реализмом, — а также в прагматической мотивированности, в желании воздействовать на мир так, чтобы использовать его в своих практических целях, подчинить его себе или, если это оказывается невозможным, приспособиться к нему³⁶. Мир повседневной жизни (который, разумеется, сам по себе — продукт культуры, поскольку оформляется с точки зрения символически выраженных «упрямых фактов», передающихся из поколения в поколение) дается нам в качестве как сцены, так и объекта наших действий. Он просто существует, как гора Эверест, с которой, если есть желание и потребность, можно сделать лишь одно — на нее залезть. Именно эта данность исчезает в научной перспективе³⁷. Нарочитое сомнение и систематическая постановка всего под вопрос, приглушение прагматических мотивов в пользу незаинтересованного наблюдения, попытки анализировать мир с точки зрения формальных понятий, отношение которых к неформальным понятиям здравого смысла становится весьма проблематичным, — таковы основные характеристики попыток научного постижения мира. А что касается эстетической перспективы, которая, возможно, наипревосходнейшим образом изучена под рубрикой «эстетических установок», то она предполагает свою манеру приглушения наивного реализма и прагматических интересов: в данном случае вопросы о зна-

чении повседневного опыта вообще не задаются, последний просто игнорируется, для того чтобы можно было прилежно рассмотреть внешние проявления, сосредоточиться на поверхностях и на том, что мы называем «вещами в себе». «Функция художественной иллюзии не в том, чтобы заставить нас поверить в нечто... но как раз наоборот, в том, чтобы освободить нас от необходимости верить во что-либо — в том, чтобы заставить нас созерцать вещественные качества без присущих им обычных значений типа "это стул", "это мой телефон"... и т. д. Именно знание того, что представленное нашим очам не имеет практического значения в мире, позволяет нам сосредоточиться на созерцании его внешней формы»³⁸. И подобно перспективе здравого смысла и научной перспективе (исторической, философской, художественной), эта перспектива, этот «способ видения», возникает не в результате некой таинственной картезианской химии, но вызывается, опосредуется и фактически создается с помощью своеобразных квазипредметов — стихотворений, пьес, скульптур, симфоний, — которые, отделившись от мира здравого смысла, обретают такую особую выразительность, какая может создаваться только поверхностными явлениями.

Религиозная перспектива отличается от перспективы здравого смысла тем, что, как уже говорилось, выходит за пределы реалий повседневной жизни к реалиям более широким, которые корректируют и дополняют картину первых; в этой перспективе главное — не воздействие на эти более широкие реалии, а их приятие, вера в них. От научной перспективы она отличается тем, что подвергает сомнению реалии повседневной жизни не с позиций институционализированного скептицизма, который разлагает данность мира на набор вероятностных гипотез, но с позиций того, на что она указывает как на более всеобъемлющие, негипотетические истины. Ключевые понятия в этой перспективе — не отстраненность, а преданность, не анализ, а принятие вещей такими, каковы они есть. А от искусства она отличается тем, что вместо отстранения от проблемы факта и намеренного воссоздания атмосферы подобия и иллюзии она углубляет интерес к факту и стремится к созданию атмосферы абсолютной реальности. Это ощущение «подлинно реального» есть именно то, на чем зиждется религиозная перспектива, и именно то, что символическое функционирование религии как культурной системы должно обеспечивать, закреплять и, насколько возможно, охранять от несогласованных откровений мирского опыта. С аналитической точки зрения, суть религиозного действия как раз и состоит в наделении конкретного комплекса символов — а соот-

ветственно, метафизики, которую они выражают, и стиля жизни, который они рекомендуют, — авторитетом.

И это подводит нас, наконец, к ритуалу. Ведь именно в ритуале — т. е. в сакрализованном действии — некоторым образом возникает убеждение в том, что религиозные понятия отражают реальность и что религиозные предписания разумны. Именно церемониальной форме того или иного рода — даже если эта форма не более чем декламация мифа, обращение к оракулу или украшение гробницы, — состыковываются и усиливают друг друга настроения и мотивации, которые вызываются у людей священными символами, и общие представления о порядке бытия, которые в этих символах выражаются. В ритуале мир реальный и мир воображаемый, будучи сплавлены посредством единого комплекса символических форм, оказываются одним и тем же миром, в результате чего происходит та самая характерная трансформация чувства реальности, о которой говорит Сантаяна в приведенном мною эпиграфе. Какую бы роль ни играло божественное вмешательство в создании веры (а высказываться по этому поводу — в любом случае не дело ученого), религиозные убеждения у человека возникают, по крайней мере первоначально, именно в контексте конкретных ритуальных действий.

И все же, хотя в любом религиозном ритуале — неважно, насколько автоматизированным или рутинным он может показаться на вид (если он действительно автоматизирован и попросту имеет рутинный характер, то он — не религиозный ритуал) — происходит это символическое сплавление этоса и картины мира, духовное сознание народа формируют главным образом более сложные общественные ритуалы, те, в которых находит проявление широкий круг настроений и мотиваций, с одной стороны, и метафизических представлений — с другой. Пользуясь удобным термином, введенным Сингером, мы можем назвать такие крупномасштабные церемонии «культурными действами» и далее отметить, что в них представлена не только та точка, в которой для верующего сходятся побудительный и концептуальный аспекты религиозной жизни, но еще и та точка, в которой взаимодействие между этими аспектами может быть наилучшим образом исследовано сторонним наблюдателем:

«Каждый раз, когда брахманы из Мадраса (да и, кстати сказать, небрахманы тоже) хотели объяснить мне какую-нибудь характерную черту индуизма, они всегда ссылались на — или приглашали меня посмотреть - конкретный обряд или церемонию, относящуюся к жизненному циклу, храмовым праздникам или более общим религиозным и культурным действам. Размышляя над этим в ходе моих бесед и наблюдений, я

пришел к выводу, что наиболее абстрактные обобщения в отношении индуизма (как мои собственные, так и те, которые мне довелось слышать) могут быть проверены, прямо или косвенно, при сопоставлении с этими действами»³⁹.

Разумеется, не все культурные действа есть действа религиозные, и на практике часто не так-то просто провести границу между религиозными действами и, например, художественными или даже политическими, ибо, подобно социальным формам, символические формы могут служить разным целям. Но суть в том, что индийцы — «и, возможно, все народы» — по-видимому, думают о своей религии как о «содержащейся в таких конкретных действах, которые они могут продемонстрировать приезжим и самим себе»⁴⁰. Способы их демонстрирования для этих двух категорий зрителей являются, однако, совершенно различными, о чем, кажется, часто забывают те, кто утверждают, что «религия — форма искусства человека»⁴¹. Если с точки зрения «гостей» эти религиозные действа могут служить, что вполне естественно, лишь презентацией той или иной религиозной перспективы и потому могут эстетически оцениваться или научно анализироваться, то с точки зрения участников они являются инсценировкой, материализацией, реализацией такой перспективы — т. е. служат не только моделью того, во что люди верят, но и моделью для самой веры. В этих пластичных драмах люди обретают веру в процессе того, как они изображают ее.

В качестве примера позвольте мне привести очень живописное театрализованное действо на Бали, в ходе которого злая ведьма по имени Рангда вступает в ритуальный бой с добрым чудовищем Баронгом⁴². Представление, обычно (но не обязательно) дающееся по случаю празднества в храме смерти, состоит из танца в масках, повествующего о том, как ведьма — изображаемая как старая потасканная продажная женщина, пожирательница детей — начинает распространять на земле чуму и смерть, а чудовище — изображаемое как нечто среднее между неуклюжим медведем, глупым щенком и напыщенным китайским драконом - мешает ей. Рангда, роль которой исполняет мужчина, — образ отвратительный. Глаза ее выпучены так, что похожи на вздувшиеся на лбу нарывы. Ее зубы — это клыки, загибающиеся на ее щеки и торчащие над ее подбородком. Ее желтоватые волосы свисают спутанным клубком. Ее груди выглядят как высохшее, болтающееся, обросшее волосами вымя, а между ними висит бечевка с нанизанными, как колбаски, раскрашенными кишками. Ее длинный красный язык похож на язык пламени. В танце она неуклюже

разводит мертвенно-белые руки, на которых торчат похожие на когти ногти в десять дюймов длиной, и издает леденящий душу истерический металлический хохот. Баронг, которого танцуют двое мужчин, держащиеся друг за друга так, как это делают, когда изображают лошадь в буффонаде, — тоже причудливый персонаж. Он одет в лохматую собачью шкуру, увешанную золотыми и слюдяными украшениями, поблескивающими в полутьме. На нем всяческие цветные ленты, перья птиц, осколки зеркал, и у него комичная борода, сделанная из человеческих волос. И хотя он тоже демон, хотя его глаза так же выскакивают из орбит и он так же яростно лязгает своими клыками, когда сталкивается с Рангдой или чем-то задевающим его достоинство, все же связка позвякивающих колокольчиков, свисающая с его нелепо изогнутого хвоста, выдает в его страшных чертах нечто ненастоящее. Если Рангда — образ сатанинский, то Баронг — фарсовый, и их конфликт — это конфликт (несколько нелогичный) между зловредным и смехотворным.

Это странное противопоставление неумолимого зла и низкой комедии пронизывает все представление. Рангда в своем магическом белом одеянии то замирает на месте, как бы в раздумье или недоумении, то вдруг, шатаясь, начинает идти вперед. Ее появление (зритель видит ее ужасные руки с длинными ногтями, прежде чем из прохода наверху небольшой каменной лестницы появляется она сама) — это момент величайшего напряжения, когда кажется, во всяком случае, «гостю», будто все готовы сорваться с мест и в панике разбежаться. Сама Рангда кажется одержимой страхом и ненавистью, когда начинает пронзительно кричать на Баронга на фоне резких звуков гамелана¹¹*. Она может и на самом деле впасть в неистовство. Я сам видел, как Рангды очертя голову бросались в оркестр или начинали носиться кругом в полном смятении, причем утихомиривала и ставила их на место только сила полдюжины зрителей; ходит много рассказов о том, как впавшая в неистовство Рангда часами держала в страхе целую деревню, и о том, как исполнявшие роль Рангды впоследствии сходили с ума. Баронга же — хоть он и одержим той же таинственной силой (балийцы называют ее sakti), что и Рангда, и те, кто его исполняют его роль, тоже впадают в транс, — кажется, очень трудно воспринимать серьезно. Он проказничает со свитой окружающих его демонов (которые добавляют веселья собственными грубоватыми шуточками), ложится на металлофон, когда на нем играют, бьет ногами в барабан, движется своей передней частью в одну сторону, а задней — в другую, либо ставит свое двухчастное тело в глупые позы, вычесывает у

себя насекомых или вдыхает ароматы воздуха и вообще ходит гоголем в приступе нарниссистской самовлюбленности. Контраст, правда, получается не абсолютным, поскольку и Рангда в тот или иной момент может казаться комичной — например, когда пытается полировать зеркальце на одежде Баронга; да и Баронг после появления Рангды становится гораздо серьезнее, начинает нервно клацать челюстями и наконец прямо на нее нападает. Строго разделяются комичное и ужасное тоже не во всех случаях — как, например, в той странной сцене представления, когда несколько младших ведьм, учениц Рангды, к дикому удовольствию зрителей перебрасывают по кругу труп мертворожденного ребенка, или в другой не менее странной сцене, когда почему-то невыносимо комичной выглядит беременная женщина, которая истерически то хохочет, то рыдает, в то время как ее пинает компания гробокопателей. Сопровождающие друг друга темы ужаса и веселья находят наиболее полное выражение в образах двух главных героев и в их бесконечной, ни к чему не приводящей борьбе за власть, и эти темы очень хитроумно вплетены во всю структуру драмы. Они, или скорее взаимосвязь между ними, — и есть главная суть драмы.

Пытаться подробно описать представление с Рангдой и Баронгом — нет смысла. Подобного рода представления весьма отличаются друг от друга в деталях, они состоят из нескольких, не слишком тесно связанных частей и во всяком случае столь сложны по своей структуре, что не поддаются простому краткому изложению. Для нас важно обратить внимание на то, что, с точки зрения балийцев, эта драма — не просто спектакль, который они наблюдают, но ритуал, в котором они принимают участие. Здесь нет эстетической дистанции, отделяющей актеров от зрителей и помещающей изображаемые события в недоступный мир иллюзии; так что к тому моменту, когда заканчивается решающая схватка Рангды и Баронга, большинство из членов той группы, по чьей инициативе было организовано представление (часто практически все из них), оказываются вовлеченными в него не просто в воображении, но физически. В одном из примеров, описанных Джейн Бело, я насчитал более семидесяти пяти человек— мужчин, женщин и детей, — которые в той или иной степени принимали участие в представлении, а уж тридцать-сорок участников — дело обычное. Как действо, эта драма походит на торжественную мессу, а не на постановку «Убийства в соборе»¹²*, она предполагает вовлеченность в происходящее, а не наблюдение со стороны.

Частично такое вовлечение в ход ритуала осуществляется благодаря разнообразным второстепенным ролям — ролям

младших ведьм, демонов, различного рода легендарных и мифологических персонажей, — которые исполняются отдельными жителями деревни. Но главным образом оно осуществляется благодаря чрезвычайно развитой у очень большой части населения способности к психологическому расщеплению сознания. Противоборство Рангды и Баронга неизбежно сопровождается тем, что от трех-четырех до нескольких десятков зрителей становятся одержимы каким-либо демоном, один за другим впадают в глубокий транс, «подобно цепочке фейерверков»⁴³, и, выхватив кинжалы, бросаются присоединиться к сражению. Массовый транс, распространяющийся подобно панике, переносит балийца из привычного мира, в котором он обыкновенно живет, в необычный мир, где обитают Рангда и Баронг. Впасть в транс — значит для балийца переступить порог существования иного порядка. Слово, обозначающее транс, — это nadi (от dadi, которое часто переводят как «становиться», но можно передать даже проще как «быть»). Даже те, кто по той или иной причине не совершает этот духовный переход, вовлекаются в происходящее, ибо именно им надлежит сдерживать бешеные действия тех, кто впал в транс, либо с помощью физических мер (если это обычные люди), либо посредством разбрызгивания святой воды и произнесения заклинаний (если это жрецы). В ее апогее церемония Рангды и Баронга находится (или, по крайней мере, кажется находящейся), на грани массового неистовства, когда все уменьшающееся число не впавших в транс отчаянно пытается сдерживать (по-видимому, почти всегда успешно) все растущее число впавших в транс.

Стандартное — если в данном случае можно говорить о каких-то стандартах— представление начинается с появления гарцующего и прихорашивающегося Баронга как с профилактической преамбулы к тому, что должно последовать. Затем могут идти различные мифологические сцены (не всегда одни и те же), относящиеся к общему сюжету, на котором основывается представление, пока в конце концов не появляются Баронг и Рангда вместе. Начинается их поединок. Баронг оттесняет Рангду к вратам храма смерти. Но у него не хватает сил окончательно одолеть ее, и она в свою очередь начинает оттеснять его в сторону деревни. И в момент, когда уже начинает казаться, что Рангда вот-вот одержит верх, несколько человек, впавших в транс, с кинжалами в руках встают и бросаются на помощь Баронгу. Но как только они подступаются к Рангде (которая стоит спиной к зрителям как бы в минуте размышления), она разворачивается к ним и, размахивая своим «белым как sakti» одеянием, повергает их на землю в беспамятстве.

После этого Рангда поспешно удаляется (или ее уносят) в храм, и там уже сама падает без чувств, надежно укрытая от возбужденной толпы, которая, как говорили мои информанты, убила бы Рангду, увидев ее беспомощной. Баронг движется среди лежащих танцоров с кинжалами и пробуждает их, клацая зубами перед ними и тыча в них своей бородой. По мере того как они, все еще пребывая в трансе, приходят в «сознание», их обуревает ярость из-за того, что Рангде удалось скрыться, и поскольку они не могут напасть на нее, то в отчаянии обращают свои кинжалы на собственную грудь (не нанося вреда, ибо все еще находятся в трансе). Обычно в этот момент начинается сущее столпотворение, когда зрители обоего пола, впадающие в транс теперь уже по всему пространству двора, выхватывают кинжалы, пытаются ударить себя ими, борются друг с другом, пожирают живых цыплят или экскременты, в конвульсиях валяются в грязи и т. д., в то время как те, кто не впал в транс, пытаются отнять у них кинжалы и удерживать их хоть в каком-то порядке. Через некоторое время пребывающие в трансе один за другим впадают в кому, от которой их пробуждает святая вода жрецов, и великая битва окончена, — и это совершенный тупик. Рангда не побеждена, но она и не победитель.

Одно из мест, в которых можно искать значение данного ритуала, — это те мифы, предания и действительные поверия, которые в нем инсценируются. Однако проблема не только в том, что они многочисленны и разнообразны — ведь одни люди видят в Рангде воплощение Дурги, злобной супруги Шивы; другие — царицы Махендрадатты, персонажа из цикла придворных яванских легенд XI в.; а третьи — духовной предводительницы ведьм, являющейся кем-то вроде Жреца-Брахмана, духовного предводителя людей; причем столь же разнообразны и еще менее определенны и представления о том, кто (или «что») есть Баронг, — хотя последние, кажется, играют лишь второстепенную роль в восприятии балийцами этой драмы. Дело в том, что именно в прямом столкновении с обоими персонажами в процессе представления деревенский житель начинает воспринимать их, с его частной точки зрения, как подлинную реальность. Следовательно, эти персонажи — не воплощения чего-то, а непосредственные данности. И когда жители деревни впадают в транс, они сами становятся (nadi) частью того мира, в котором эти данности обитают. Спросить, как я однажды это сделал, человека, которому приходилось быть Рангдой, считает ли он ее реально существующей, — значит вызвать подозрения в собственном идиотизме.

Таким образом, признание авторитета, на котором зиждется религиозная перспектива, воплощаемая в ритуале, вытекает из

действенности самого ритуала. Вызывая определенный набор настроений, мотиваций — этос — и создавая определенный образ космического порядка — картину мира — при помощи одного и того же ряда символов, ритуальное действо превращает аспект «модели чего-то» и аспект «модели для чего-то» в религиозных верованиях в аспекты взаимозаменяемые. Рангда вызывает страх (так же как и ненависть, отвращение, злость, ужас и — хотя я не имел возможности рассмотреть здесь сексуальную сторону действа — вожделение), но вместе с тем она его также изображает:

«Чарующий эффект, оказываемый фигурой Ведьмы на воображение балийца, можно объяснить, лишь осознав, что она не только вызывает страх, но и сама по себе есть Страх. Ее руки с длинными угрожающими ногтями не захватывают и не царапают жертву, хотя дети, которые играют в ведьм, делают руками именно такие жесты. Но сама Ведьма протягивает руки ладонями наружу и отгибает пальцы назад - этот жест ба-лийцы называют караг и обозначают им неожиданную реакцию испуганного человека, падающего с дерева... Только когда мы видим, что Ведьма сама испугана в той же мерс, в какой наводит страх, становится возможным объяснить ее притягательность и пафос, окружающий ее, когда она танцует косматая, отталкивающая, клыкастая и одинокая, время от времени сотрясаясь от жуткого хохота»⁴⁴.

Но и Баронг не только вызывает смех, он воплощает ба-лийское представление о духе комического, — а это характерная комбинация игривости, экспрессивности и непомерной страсти к элегантности, которую наряду со страхом можно, вероятно, считать доминирующим мотивом в жизни балий-цев. Постоянно возобновляющаяся борьба Рангды и Барон-га, неизбежно ведущая к ничьей, представляет собой — по крайней мере для верующего балийца — одновременно и выражение общих религиозных истин, и тот авторитетный опыт, который оправдывает их принятие, даже принуждает к этому.

Дата добавления: 2015-07-15