Глава 10. Пародия

оттенки того или иного пародируемого стиля с такой убедитель­ностью, словно это был его собственный стиль. Как артист и как режиссер он никогда не строил свои пародии лишь на формаль­ном подражании, копировании, передразнивании. Но всегда ис­ходил из того, что всякий стиль, всякий прием, доведенный до некоего сгущения, предела выразительности, как бы начинает пародировать сам себя»¹⁰.

Пародия как способ раскрытия внутренней несостоятельности

Любая пародия копирует внешние признаки человека или жизнен­ного явления, но при этом затмевается или вообще отрицается внутренний смысл того, что пародируется. Режиссеру важно пони­мать это противоречие, являющееся законом пародии, и искать такие ситуации и ходы, которые бы это противоречие подчерки­вали, усиливать его.

А пародировать можно буквально все: движения и действия человека, его жесты, походку, мимику, речь, профессиональные привычки и профессиональные обороты, речи. Пародировать можно не только самого человека, но и то, что им создано в ма­териальном и духовном мире. Нужно только понимать: пародист стремится показать отсутствие за внешними формами духовно­го начала.

Можно сформулировать следующее:

Пародия представляет собой средство раскрытия внутренней несо­стоятельности объекта ее внимания.

Найдите эту несостоятельность, найдите средства ее раскры­тия - и вы сделаете первый шаг в работе над пародийным номе­ром. То есть при подготовке пародийного номера необходимо вы­явить и заострить внешние черты явления при отсутствии внут­реннего содержания.

В пародии на эстраде очень редко копируется весь комплекс движений жестов, одежды, внешности, походки, манеры речи и так далее. Эстрада вообще работает больше деталью, чем целым. Поэтому чаще всего используется и успешнее всего принимает-

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ся зрителем прием преувеличения какой-либо отдельной черты (в крайнем случае, нескольких). Особенно это касается пародии на человека.

Окарикатуривание объекта пародии

Можно сказать, что здесь вступает в силу принцип окарика-туривания.

Пародия как окарикатуривание представляет собой подражание оригиналу с одновременным преувеличением отдельных его ха­рактерных черт. Это гипербола, доведенная до абсурда.

Объект пародии при помощи окарикатуривания подвергает­
ся некоторой трансформации. При этом используются три основ­
ных приема: •

—гротеск, основанный на преувеличении,

—преуменьшающее окарикатуривание,

—неестественный темп.

Когда делается пародия-карикатура на какое-то явление или персонаж, — возникает гротесковый эффект. Строить такую па­родию можно только на последовательном и неоднократном по­вторении гротесковых приемов. Если гротесковый прием будет использован, что называется, в качестве одноразового средства, он сразу же становится неестественным и чаще всего восприни­мается зрителем как наигрыш. Если же возникает система при­емов, тогда зритель понимает, что это условия игры, и принима­ет их.

Гротеск, основанный на преувеличении, превращает объект пародии в явление, отклоняющееся от нормы, от привычного вос­приятия.

При преуменьшающем окарикатуривании основным режиссерским приемом выступает намеренное упрощение, когда подчеркиваются второстепенные и незначительные моменты в поведении персо­нажа.

Рядом стоит и прием намеренного нарушения последова­тельности явлений.

Глава 10. Пародия

Неестественный темп — еще один метод режиссера для выражения деформации действительности. Ускорение или замедление движе­ний придает им ненормальный темп, что вообще является одним из самых действенных средств достижения комического эффекта.

Такой прием был использован в Санкт-Петербургском госу­дарственном театре «Буфф» в пародийном номере «Тундра», где осмеянию подвергались штампы халтурного вокально-инстру­ментального ансамбля. В частности, это выражалось в том, что песня, на основе которой строился номер (популярный в свое время шлягер «Увезу тебя я в тундру»), исполнялась в убыст­ренном темпе. От этого возникало ощущение карикатурности, как будто пленку в кино пустили быстрее. Так убыстрение тем­па движений персонажей пародии перевело ее из мягкой насмеш­ки в сатирическую карикатуру.

Основные положения для конспектирования:

О пародия на эстраде имеет несколько разновидностей, поэто­му необходимо точно попасть в «поджанр» номера;

О в пародии всегда присутствует высокая мера театрализации; О следует четко различать жанры пародии и имитации;

О важно, чтобы в пародии выражалось отношение пародиста к объекту пародии;

О сатирические пародии чаще всего имеют объектом отображе­ния общественно-политические события и явления;

О в пародии как дружеском шарже (чаще всего на коллег-арти­стов) всегда должно проявляться уважительное отношение к оригиналу пародии;

О в немалой степени качество пародийного номера зависит от того, насколько профессионально пародист владеет вырази­тельными средствами жанра пародируемого артиста;

О в исторических традициях российской эстрады лежит испол­нение пародий на штампы различных видов искусства;

О оригинал пародии (особенно если это пародия на какое-то конкретное лицо) обязательно должен быть узнаваем широ­кой публикой; в этом смысле пародия всегда злободневна;

;. 195

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

О в пародийном номере должны раскрываться черты не только внешней манеры, но и внутренней несостоятельности объек­та пародии, что чаще всего выражается в приеме окарикату-ривания;

О пародия на эстраде создается, как правило, приемом преуве­личения некоторых деталей характера, манеры поведения и речи пародируемого; здесь важны выпуклые и яркие узнава­емые детали, а не подробный натуралистический портрет.

¹ Борев Ю. О комическом. М., 1957. С. 208.

² Шароев И. Многоликая эстрада. М., 1995. С. 111 — 112.

³ Дудник Г. «Я встретил вас...» // СЭЦ. 1984. № 2. С. 24.
¹ Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1976. С. 66.

⁵ Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 171.

⁶ Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908—1917. М., 1995.
С. 214-215.

⁷ Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 100.

⁸ Луковников С. Искусство моментального портрета // СЭЦ. 1985. № 1. С. 10.

⁹ Райкин А. Указ соч. С. 160.

¹⁰ Там же. С. 67.

Дата добавления: 2015-07-14