Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Глава 10. Пародия

Читайте также:
  1. ПАРОДИЯ
  2. Пародия на стили исполнения
  3. Пародия на штампы искусства

оттенки того или иного пародируемого стиля с такой убедитель­ностью, словно это был его собственный стиль. Как артист и как режиссер он никогда не строил свои пародии лишь на формаль­ном подражании, копировании, передразнивании. Но всегда ис­ходил из того, что всякий стиль, всякий прием, доведенный до некоего сгущения, предела выразительности, как бы начинает пародировать сам себя»10.

Пародия как способ раскрытия внутренней несостоятельности

Любая пародия копирует внешние признаки человека или жизнен­ного явления, но при этом затмевается или вообще отрицается внутренний смысл того, что пародируется. Режиссеру важно пони­мать это противоречие, являющееся законом пародии, и искать такие ситуации и ходы, которые бы это противоречие подчерки­вали, усиливать его.

А пародировать можно буквально все: движения и действия человека, его жесты, походку, мимику, речь, профессиональные привычки и профессиональные обороты, речи. Пародировать можно не только самого человека, но и то, что им создано в ма­териальном и духовном мире. Нужно только понимать: пародист стремится показать отсутствие за внешними формами духовно­го начала.

Можно сформулировать следующее:

Пародия представляет собой средство раскрытия внутренней несо­стоятельности объекта ее внимания.

Найдите эту несостоятельность, найдите средства ее раскры­тия - и вы сделаете первый шаг в работе над пародийным номе­ром. То есть при подготовке пародийного номера необходимо вы­явить и заострить внешние черты явления при отсутствии внут­реннего содержания.

В пародии на эстраде очень редко копируется весь комплекс движений жестов, одежды, внешности, походки, манеры речи и так далее. Эстрада вообще работает больше деталью, чем целым. Поэтому чаще всего используется и успешнее всего принимает-


Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ся зрителем прием преувеличения какой-либо отдельной черты (в крайнем случае, нескольких). Особенно это касается пародии на человека.

Окарикатуривание объекта пародии

Можно сказать, что здесь вступает в силу принцип окарика-туривания.

Пародия как окарикатуривание представляет собой подражание оригиналу с одновременным преувеличением отдельных его ха­рактерных черт. Это гипербола, доведенная до абсурда.

Объект пародии при помощи окарикатуривания подвергает­
ся некоторой трансформации. При этом используются три основ­
ных приема: •

—гротеск, основанный на преувеличении,

—преуменьшающее окарикатуривание,

—неестественный темп.

Когда делается пародия-карикатура на какое-то явление или персонаж, — возникает гротесковый эффект. Строить такую па­родию можно только на последовательном и неоднократном по­вторении гротесковых приемов. Если гротесковый прием будет использован, что называется, в качестве одноразового средства, он сразу же становится неестественным и чаще всего восприни­мается зрителем как наигрыш. Если же возникает система при­емов, тогда зритель понимает, что это условия игры, и принима­ет их.

Гротеск, основанный на преувеличении, превращает объект пародии в явление, отклоняющееся от нормы, от привычного вос­приятия.

При преуменьшающем окарикатуривании основным режиссерским приемом выступает намеренное упрощение, когда подчеркиваются второстепенные и незначительные моменты в поведении персо­нажа.

Рядом стоит и прием намеренного нарушения последова­тельности явлений.


Глава 10. Пародия

Неестественный темп — еще один метод режиссера для выражения деформации действительности. Ускорение или замедление движе­ний придает им ненормальный темп, что вообще является одним из самых действенных средств достижения комического эффекта.

Такой прием был использован в Санкт-Петербургском госу­дарственном театре «Буфф» в пародийном номере «Тундра», где осмеянию подвергались штампы халтурного вокально-инстру­ментального ансамбля. В частности, это выражалось в том, что песня, на основе которой строился номер (популярный в свое время шлягер «Увезу тебя я в тундру»), исполнялась в убыст­ренном темпе. От этого возникало ощущение карикатурности, как будто пленку в кино пустили быстрее. Так убыстрение тем­па движений персонажей пародии перевело ее из мягкой насмеш­ки в сатирическую карикатуру.

Основные положения для конспектирования:

О пародия на эстраде имеет несколько разновидностей, поэто­му необходимо точно попасть в «поджанр» номера;

О в пародии всегда присутствует высокая мера театрализации; О следует четко различать жанры пародии и имитации;

О важно, чтобы в пародии выражалось отношение пародиста к объекту пародии;

О сатирические пародии чаще всего имеют объектом отображе­ния общественно-политические события и явления;

О в пародии как дружеском шарже (чаще всего на коллег-арти­стов) всегда должно проявляться уважительное отношение к оригиналу пародии;

О в немалой степени качество пародийного номера зависит от того, насколько профессионально пародист владеет вырази­тельными средствами жанра пародируемого артиста;

О в исторических традициях российской эстрады лежит испол­нение пародий на штампы различных видов искусства;

О оригинал пародии (особенно если это пародия на какое-то конкретное лицо) обязательно должен быть узнаваем широ­кой публикой; в этом смысле пародия всегда злободневна;

;. 195


Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

О в пародийном номере должны раскрываться черты не только внешней манеры, но и внутренней несостоятельности объек­та пародии, что чаще всего выражается в приеме окарикату-ривания;

О пародия на эстраде создается, как правило, приемом преуве­личения некоторых деталей характера, манеры поведения и речи пародируемого; здесь важны выпуклые и яркие узнава­емые детали, а не подробный натуралистический портрет.

1 Борев Ю. О комическом. М., 1957. С. 208.

2 Шароев И. Многоликая эстрада. М., 1995. С. 111 — 112.

3 Дудник Г. «Я встретил вас...» // СЭЦ. 1984. № 2. С. 24.
1 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1976. С. 66.

5 Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 171.

6 Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908—1917. М., 1995.
С. 214-215.

7 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 100.

8 Луковников С. Искусство моментального портрета // СЭЦ. 1985. № 1. С. 10.

9 Райкин А. Указ соч. С. 160.

10 Там же. С. 67.


Дата добавления: 2015-07-14; просмотров: 154 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Глава 6. Работа режиссера с конферансье | Мощи текста конферансье задает предлагаемые обстоятельства, место действия, тему концерта. | Таким образом, конферансье должен обладать режиссерскими способностями и навыками. | Такая внешняя выразительность должна соответствовать внутрен­нему построению конфликта. | ГЛАВА 7 | Музыка несет в музыкальном фельетоне важную ассоциативно-эмоциональную функцию. | Глава 7. Эстрадный фельетон | Залом, которая создает у зрителя ощущение не отстраненного на­блюдателя, а активного участника действия. | Г Л А В А 10 | Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров| Г Л А В А 11

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.01 сек.)