Пародия на стили исполнения

Весьма распространены на эстраде пародии на стили испол­нения.

Для этого берется какая-то сцена (эпизод) из спектакля или ситуация. Затем артист исполняет эту сцену так, как она была бы сыграна в балете, в опере, в оперетте, в психологическом те­атре и т. п. И хотя прием достаточно заштампован, если он та­лантливо сделан актером и изобретательно поставлен режиссе­ром, то такая пародия всегда имеет у зрителя успех. Здесь толь­ко всегда надо помнить, для какой цели делается пародия, которая не может быть простым зубоскальством. «Молодые ар­тисты, — отмечал С. Луковников, — к сожалению, не знают, что сказать о пародируемом объекте, пользуются лишь внешним приемом, подчас занимаются бездумным передразниванием. Эти артисты забывают, что пародия — это один из видов искусства, в данном случае эстрадного искусства, где они обязаны не толь­ко подражать, но и сказать свое слово, проявить свое отношение к творчеству пародируемого»⁸.

В качестве объекта пародии сегодня часто используется рек­лама. Действительно, это очень благодатный материал, тем бо­лее, что реклама сегодня вездесуща, всем знакома, ее цитируют и помнят наизусть. Однако прием использования рекламы в ка­честве пародийного материала тоже не нов. Прибегал к нему, в частности, А. Райкин. В его репертуаре существовала сценка, когда герои разговаривали между собой, объяснялись в любви, ссорились, мирились — и все это через расхожие узнаваемые рекламные фразы.

«Я участвовал в номере „Кетчуп", текст которого представлял собой коллаж из торговых реклам. Ради забавы мы сталкивали в диалоге одну рекламу с другой, доводили их до абсурда.

Жена угощала любовника:

— Пейте советское шампанское!

— Я ем повидло и джем, — отвечал любовник.

— Всем попробовать пора бы, как вкусны и нежны крабы, — продолжала беседу жена.,

Неожиданно появлялся муж, снимал со стены ружье и обра­щался к любовнику:

— Ты застраховал свою жизнь?

Любовник что-то отвечал (не помню, что именно, но тоже — рекламным текстом), раздавался выстрел, я падал, восклицая сле­дующее:

— Сдайте кости в утильсырье!»⁹

А. Райкин, сам бывший прекрасным мастером пародии, обращал внимание на опасность, которая подстерегает артистов именно этого жанра, а именно — скатиться на рельсы внешнего, формаль­ного копирования, не уделяя должного внимания сути пародии.

В частности, он ссылался на опыт Н. Балиева — прекрасно­го конферансье и пародиста кабаре «Летучая мышь»: «Балиев, мастер точной, блестящей пародии, обладал какой-то неулови­мой, „гуттаперчевой" техникой, позволяющей ему передавать оттенки того или иного пародируемого стиля с такой убедитель­ностью, словно это был его собственный стиль. Как артист и как режиссер он никогда не строил свои пародии лишь на формаль­ном подражании, копировании, передразнивании. Но всегда ис­ходил из того, что всякий стиль, всякий прием, доведенный до некоего сгущения, предела выразительности, как бы начинает пародировать сам себя»¹⁰.

Пародия как способ раскрытия внутренней несостоятельности

Любая пародия копирует внешние признаки человека или жизнен­ного явления, но при этом затмевается или вообще отрицается внутренний смысл того, что пародируется. Режиссеру важно пони­мать это противоречие, являющееся законом пародии, и искать такие ситуации и ходы, которые бы это противоречие подчерки­вали, усиливать его.

А пародировать можно буквально все: движения и действия человека, его жесты, походку, мимику, речь, профессиональные привычки и профессиональные обороты речи. Пародировать можно не только самого человека, но и то, что им создано в ма­териальном и духовном мире. Нужно только понимать: пародист стремится показать отсутствие за внешними формами духовно­го начала.

Можно сформулировать следующее:

Пародия представляет собой средство раскрытия внутренней несо­стоятельности объекта ее внимания.

Найдите эту несостоятельность, найдите средства ее раскры­тия — и вы сделаете первый шаг в работе над пародийным номе­ром. То есть при подготовке пародийного номера необходимо вы­явить и заострить внешние черты явления при отсутствии внут­реннего содержания.

В пародии на эстраде очень редко копируется весь комплекс движений жестов, одежды, внешности, походки, манеры речи и так далее. Эстрада вообще работает больше деталью, чем целым. Поэтому чаще всего используется и успешнее всего принимается зрителем прием преувеличения какой-либо отдельной черты (в крайнем случае, нескольких). Особенно это касается пародии на человека.

Окарикатуривание объекта пародии

Можно сказать, что здесь вступает в силу принцип окарикатуривания.

Пародия как окарикатуривание представляет собой подражание оригиналу с одновременным преувеличением отдельных его ха­рактерных черт. Это гипербола, доведенная до абсурда.

Объект пародии при помощи окарикатуривания подвергает­ся некоторой трансформации. При этом используются три основ­ных приема:

— гротеск, основанный на преувеличении,

— преуменьшающее окарикатуривание,

— неестественный темп.

Когда делается пародия-карикатура на какое-то явление или персонаж, — возникает гротесковый эффект. Строить такую па­родию можно только на последовательном и неоднократном по­вторении гротесковых приемов. Если гротесковый прием будет использован, что называется, в качестве одноразового средства, он сразу же становится неестественным и чаще всего восприни­мается зрителем как наигрыш. Если же возникает система при­емов, тогда зритель понимает, что это условия игры, и принима­ет их.

Гротеск, основанный на преувеличении, превращает объект пародии в явление, отклоняющееся от нормы, от привычного вос­приятия.

При преуменьшающем окарикатуривании основным режиссерским приемом выступает намеренное упрощение, когда подчеркиваются второстепенные и незначительные моменты в поведении персо­нажа.

Рядом стоит и прием намеренного нарушения последова­тельности явлений.

Неестественный темп — еще один метод режиссера для выражения деформации действительности. Ускорение или замедление движе­ний придает им ненормальный темп, что вообще является одним из самых действенных средств достижения комического эффекта.

Такой прием был использован в Санкт-Петербургском госу­дарственном театре «Буфф» в пародийном номере «Тундра», где осмеянию подвергались штампы халтурного вокально-инстру­ментального ансамбля. В частности, это выражалось в том, что песня, на основе которой строился номер (популярный в свое время шлягер «Увезу тебя я в тундру»), исполнялась в убыст­ренном темпе. От этого возникало ощущение карикатурности, как будто пленку в кино пустили быстрее. Так убыстрение тем­па движений персонажей пародии перевело ее из мягкой насмеш­ки в сатирическую карикатуру.

Основные положения для конспектирования:

- пародия на эстраде имеет несколько разновидностей, поэто­му необходимо точно попасть в «поджанр» номера;

- в пародии всегда присутствует высокая мера театрализации;

- следует четко различать жанры пародии и имитации;

- важно, чтобы в пародии выражалось отношение пародиста к объекту пародии;

- сатирические пародии чаще всего имеют объектом отображе­ния общественно-политические события и явления;

- в пародии как дружеском шарже (чаще всего на коллег-арти­стов) всегда должно проявляться уважительное отношение к оригиналу пародии;

- в немалой степени качество пародийного номера зависит от того, насколько профессионально пародист владеет вырази­тельными средствами жанра пародируемого артиста;

- в исторических традициях российской эстрады лежит испол­нение пародий на штампы различных видов искусства;

- оригинал пародии (особенно если это пародия на какое-то конкретное лицо) обязательно должен быть узнаваем широ­кой публикой; в этом смысле пародия всегда злободневна;

- в пародийном номере должны раскрываться черты не только внешней манеры, но и внутренней несостоятельности объек­та пародии, что чаще всего выражается в приеме окарикату­ривания;

-пародия на эстраде создается, как правило, приемом преуве­личения некоторых деталей характера, манеры поведения и речи пародируемого; здесь важны выпуклые и яркие узнава­емые детали, а не подробный натуралистический портрет.

Дата добавления: 2015-07-12