Прием апелляции к зрителю в скетче

Игра со зрительным залом не есть просто разговор с публи­кой. Можно разговаривать со зрителями и при этом совершение! не общаться с ними, а уж об игре и речи не идет! Подобные при­меры «успешно» демонстрируют некоторые современные конфе­рансье, поражающие многословием и умудряющиеся при этом воздвигнуть четвертую стену. Игра с залом, как и с партнером, — не только диалог. Иногда этот процесс происходит и вне прямо­го обращения к партнеру, и без текста.

В этой игре с залом важно выделить следующий прием: все актерские оценки идут через зал. С. Лосев играет не просто «Как мне больно!», а «Посмотрите, люди, как он мне сделал больно!». А. Толубеев играет не просто «Ну, сейчас я тебе покажу, где раки зимуют!», а — «Смотрите, господа, как я его сейчас отделаю!».

Постоянная апелляция к зрительному залу без прямого текстового обращения к нему, приглашение зрителей в соучастники происхо­дящего, просьба у зала сочувствия и понимания, требование под­держки и оправдания собственных поступков — это и есть игра с

залом, которая создает у зрителя ощущение не отстраненного на­блюдателя, а активного участника действия.

Актеры очень точно поняли суть этого чисто эстрадного при­ема. Их общение идет через зал, через его реакцию, и один пони­мает другого только тогда, когда это понимает зритель. Зритель­ный зал становится как бы посредником в общении между парт­нерами.

Конечно, основное выразительное средство скетча — слово. Все проявляется исключительно в диалоге. Длинные паузы, на­полненные бессловесным физическим действием, могут быть оправданы только в двух случаях: если предполагается, что ар­тист сможет сыграть такой кусок яркими пантомимическими средствами, приближающимися к клоунаде; если пауза носит «оценочный» характер с подробнейшими и яркими приспособ­лениями. В остальных же случаях отсутствие, даже на протяже­нии короткого времени, словесного действия образует как бы провалы внутри сценки.

Неспроста только что была использована формулировка «если артист сумеет...». Драматургия скетча, как и любого эст­радного номера, всегда выигрывает, если отталкивается от инди­видуальности исполнителя. Дело не только в том, что текст скет­ча, как правило, пишется на заказ, на конкретных исполнителей, но и в расчете на дополнительное обогащение его возможностя­ми актеров.

Автор и режиссер при работе над скетчем должны опираться на сильные стороны каждого артиста, на использование присущих ему выразительных средств.

Если артист способен исполнить комический куплет или пе­сенку, то тогда возможно драматургическое обоснование появ­ления ее в скетче. Если актер способен находить интересное пла­стическое решение сценки, ее фрагмента, — зачастую выражаю­щееся в трюковой пластике, в пластических гэгах, — то какая-то часть сюжета может быть раскрыта и такими средствами.

Анализируя появление такого активного пластического трю­кового компонента в скетче, хочется привести в качестве приме­ра сцену из спектакля БДТ «Энергичные люди», которую много раз в концертах исполняли Е. Лебедев и В. Ковель. Эта сцена от­вечала многим признакам именно эстрадного искусства, что позволяло играть ее не в филармонических, а именно в эстрадны концертах. Будучи артистами русской реалистической психологической школы, Е. Лебедев и В. Ковель в спектакле «Энергичные люди» демонстрировали такой «высший пилотаж» владением острой формой и эксцентрикой, которые подвластны не всякому профессиональному клоуну, для которого этот навык является неотъемлемой частью его профессии.

Может быть, тяга к острой форме заложена и в самой индивидуальности артистов, но, наверное, не случайно оба актер,. очень успешно и много выступали на эстраде. У Е. Лебедева это, в первую очередь, были этюды-пантомимы «Рыболов» и «Баб;. Яга», В. Ковель много читала с эстрады М. Зощенко, А. Аверченко, Тэффи.

Наиболее ярко эти навыки проявились в названной сцене ш спектакля «Энергичные люди». Неслучайно эта сцена стала «концертной» и очень много игралась как отдельный скетч. Здесь ш только острота характеров, которые являются почти масками, такова степень заостренности и обобщения. Здесь активно эксплуатируется такой элемент эстрады, как трюк. Лебедевская игра со стаканом — череда блистательных трюков, причем все они оправданы и действенны. По существу - это трюки-приспособления, с помощью которых герой борется с препятствиями. Но. благодаря своей неожиданности, отточенности, технике исполнения, — эти приспособления становятся пластическими трюка ми. Наверное, поэтому, когда сцена исполнялась в самых разны эстрадных концертах, она совершенно не выпадала из стиля любой сборной эстрадной (а не филармонической!) программы.

Сегодня инсценированные рассказы А. Чехова, А. Аверченко, М. Зощенко можно встретить на эстраде, наверное, чаще, чем специально написанные скетчи. Конечно, артистов прежде всего привлекает высокий уровень самой литературы. Может быть уход в тень «классического» эстрадного скетча связан со сниже­нием популярности речевых жанров вообще. «Изменения, происшедшие на эстраде в 60-е гг., преобладание песни, музыки, сказались на обеднении разговорных жанров. Скетч почти полностью исчез из репертуара»⁵.

Есть и еще одна причина: скетчи всегда составляли большую часть репертуара театров миниатюр, а сегодня этот вид театра

Тоже встречается редко. Иногда такую форму малой эстрадной Драматургии называют миниатюрой. Но по форме миниатюра в разговорном жанре — это чаще всего скетч.

Дата добавления: 2015-07-12