Художественная видимость как зримое пред-видение

О прекрасном говорят, что оно радует и даже дарит наслаж­дение. Но заключенное в нем вознаграждение не только в этом, искусство — не пища. Ибо оно остается и после наслаждения, устремляясь даже в самых сладостных случаях в "предначер­танную" страну. Вожделенная мечта уводит в бесспорно лучшее, и при этом она, в отличие от большинства политических проек­тов, уже работает — как обретшее свой образ прекрасное. Но живет ли в том, что обрело свой образ, нечто большее, чем про­сто игра некой видимости? Игра, которая может быть весьма искусной, но в отличие от игр детства не подготавливает ни к чему серьезному и ничего не значит. Содержится ли в эстетиче­ском отзвуке, или звоне, некая звонкая монета, некое утвер­ждение, которое может быть принято безоговорчно? Картины в меньшей степени поднимают этот вопрос, поскольку в краске заключена лишь чувственная достоверность, которая гораздо меньше, чем слово, претендует на истину. Ибо слово служит не только средством поэзии, но и средством достоверного сооб­щения, к которому язык гораздо более чувствителен, чем краска и даже рисунок. Правда, любое хорошее искусство за­вершает свой материал в форме прекрасного, выражает вещи, людей, конфликты в образах прекрасной видимости. Но как обстоит дело с этим завершением всерьез, с этой зрелостью, в которой созревает только выдуманное? Как соотносится оно с богатством, которое заявляет о себе лишь иллюзорно, в форме зрительной и слуховой видимости? И как, с другой стороны, оно соотносится с пророческими словами Шиллера о том, что то, что воспринимается здесь как красота, однажды пред­станет перед нами как истина? Как соотносится оно с утвержде­нием Плотина, а затем Гегеля, что красота — это чувственное проявление идеи? Ницше в свой позитивистский период проти­вопоставляет данному утверждению иное, более резкое, а имен­но что все вещи лгут. Или, другими словами, искусство делает облик жизни более сносным, прикрывая его флером нестрогого мышления. Фрэнсис_Бэкон видит в золотых яблоках в сереб­ряной кожуре нечто близкое оптическому обману, они относят­ся к унаследованным идолам театра. Он сравнивает истину с резким, ярким светом дня, в котором маски, маскарады и вся роскошь мира и наполовину не выглядят так же прекрасно и убедительно, как при свечах искусства. В соответствии с этим художники в своем творчестве от начала и до конца привер­жены видимости, у них нет склонности к истине, скорее наобо­рот. Вся эпоха Просвещения содержит предпосылки для этой антитезы: искусство — истина, которые делают художествен­ную фантазию подозрительной с точки зрения фактического смысла. Это — эмпирические возражения против вкрадчивой лести, против золотого тумана искусства, и они не единствен­ные, берущие начало в Просвещении. Наряду с ними выступают рациональные возражения, которые изначально содержались в платоновском понятии логоса, в его знаменитой радикальной враждебности искусству, но затем вновь восстали против искус­ства уже в расчетливой рассудочности буржуазного нового времени. И это происходило даже там, где отмеченная Марксом специфическая враждебность капитала искусству в XIX веке еще не стала заметной (ответный удар последовал в прокламировании искусства для искусства и в объявлении войны "публике" со стороны братьев Гонкуров). Об этом свидетельствует и иронический вопрос одного французского математика, заданный после прослушивания расиновской "Ифигении": "А что это доказывает?" Каким бы шутовским, профессионально-фети­шистским ни казался этот вопрос, он выражает чисто рациональное отношение в рамках самостоятельной и обширной школы вражды к искусству, близкой к эмпиризму. Знаменательно, что во всех великих рассудочных системах рационалистического
нового времени эстетическое выпадает из поля зрения; присущие ему представления не считаются объектом научной дискуссии. Во французском классицистическом рационализме пышным цветомрасцвели лишь учения о технике искусства, весьма значительные сами по себе, особенно в той части, кото­рая касается поэтики. Декарт проявил интерес исключительно к математической стороне музыки. Однако ни у Декарта, ни у Спинозы мы не обнаруживаем искусства в системе упорядочен­ной взаимосвязи идей и вещей. И даже универсальный Лейбниц извлек из искусства разве что несколько примеров, один из которых — о тенях и диссонансах, усиливающих воздействие гармонии, но они были использованы для более важного: для доказательства наилучшего из всех возможных миров. И хотя гармонично прекрасное выступает у Лейбница как намек на научно познаваемую мировую гармонию, но намек этот запу­тан, в силу чего истина может без него обойтись. И вполне логично, что эстетика рационализма, когда она с большим опозданием в конце концов все-таки стала философской ди­сциплиной благодаря вольфианцу Баумгартену, начала свое существование очень странным образом, а именно с подчеркну­того принижения собственного предмета, даже с извинений за его существование. Предмет эстетического выступал единствен­но в роли так называемой "низшей способности" к познанию, действовавшей в чувственном восприятии и его представлени­ях. И даже красота, представляя собой совершенство в данной области, все же не могла сравниться по ценности с полнотой совершенства и ясности понятийного познания. Рационалисти­ческое принижение искусства в конце концов сближается с эм­пирически-позитивистским; но и этим не исчерпывается число "враждебных групп". Ненависть к искусству достигает абсолют­ной яркости там, где она проистекает не из разума, а, наоборот, из веры, или, по крайней мере, из полагания духовно истинно­го. Тогда начинается иконоборчество, и направлено оно не против золотого тумана искусства, как это было обычно для эмпи­ризма и рационализма, а против самого Материка Искусства, то есть против чрезмерно в нем акцентированного явления. Вердикт гласит, что красота соблазняет поверхностностью, влюбляет в лишенную сути внешнюю сторону и тем самым уводит от сущности вещей. "Что хорошего в том, чтобы под­ражать теням теней?", — вопрошает Платон и, соответственно, возводит свое Логос-понятие почти до уровня религиозно за­остренного. С другой стороны: "Не делай себе кумира и ника­кого изображения того, что на небе вверху, и что наземле внизу, и что в водах ниже земли" (Второзаконие, 5: 8) — этого требует четвертый завет Библии и призывает к свержению идолов, утверждая незримость Яхве, запрет на любое поклонение ку­мирам. Таким образом, искусство в целом объявляется лицемерным в конечном счете люциферовским совершенством, которое стоит поперек дороги всему истинному, нелицемерному и даже отрицает его. В этом — религиозная, духовная враждеб­ность к искусству; в области морали ей не без основания со­ответствует отход от слишком явной зримости добрых "дел", поворот в сторону незримо-подлинного этоса. В таком широ­ком смысле (вплоть до Бернарда Клервосского) пуританизм — в его кульминационном развитии — нашёл впоследствии свое выражение в невероятной ненависти Толстого к Шекспиру и к такой порочной вещи, как красота в целом. В самом католи­цизме страх перед красотой привел во времена папы Марцелия к намерению запретить церковную музыку, а протестантизму этот страх, обращенный на зримое, дал нагого бoгa, к которому могли быть обращены моральная вера и слова истины. В столь разнообразных обличьях — эмпирически-рационалистическом, спиритуально-религиозном — выступает против красоты притязание па истину. И хотя эти разнообразные притязания на истину (субъективно духовность тоже является таковым) значительно расходятся и даже вступают в ожесточенное противоречие друг с другом, они все же едины в воле к серьезному в противовес игре видимости.

Такое противостояние произвело впечатление и на художни­ков, в той мере, в какой сами они были серьезны. Именно по­тому, что художники не хотели одной лишь игры видимости, изоляции и декадентства, они чувствовали обязательства перед истиной. Прекрасное стремится быть столь же полным, сколь истинным по своим образам в описаниях и рассказах великих писателей-реалистов. И не только в чувственной достоверности, но и в широко открытых общественных взаимосвязях и при­родных процессах. Ведь реализм Гомера достоверен до такой степени, это реализм такой точности и полноты, что в нем от­ражается едва ли не вся микенская культура. А книгу Иова, в частности ее 37-ю главу, оценивает, правда, не французский математик, а естествоиспытатель Александр фон Гумбольдт следующим образом: "Метеорологические процессы, которые происходят в облачном слое, скопление и рассеивание паров при разном направлении ветра, игра их красок, происхожде­ние града и раскатов грома описаны с индивидуальной наглядностью; при этом поставлено много вопросов, которые наша современная физика может сформулировать в научных тер­минах, но не в состоянии удовлетворительно разрешить[4]. Несомненно, что такого рода точность и действительность свой­ственны любой великой поэзии, часто и ярким образам духовно-религиозной поэзии, например, художественным образам псал­мов. А требование основательного, чуждого любой поверхно­стности, но в то же время и любой экзальтированности реа­лизма, составившего честь Гомера, Шекспира, Гёте, Келлера, Толстого, настолько признано в самом искусстве (в новейшее время — как минимум в романе), а в наивысших его образцах и осуществлено, как будто никогда и не было недоверия к magister ludi (магистру игры) и его игре, основанной на любви к истине. И все-таки художники, в том числе конкретно изображающие дейст­вительность, не решили вопрос об эстетической правде: в луч­шем случае они, в свою очередь, расширили и уточнили его в желательном и важном направлении. Ибо именно в реалисти­ческом произведении искусства обнаруживается, что в каче­стве произведения искусства оно является не только источни­ком исторических или естественнонаучных знаний, но еще и чем-то другим. Ему присущи драгоценные слова, которые спо­собны поднимать выше наличного уровня то, что с их помощью так метко обрисовано; ему присущ прежде всего вымысел, который распоряжается людьми и событиями с несвойственной науке свободой. Будучи вымыслом и в двойном смысле слова искусностью, искусство заполняет пробелы в конкретных наблюдениях и закругляет действительность правильной и плавной линией. Видимость этой округлости, чрезмерно совер­шенной, не может не бросаться в глаза даже в самых реалисти­ческих произведениях, особенно в художественных образах романа. Полностью же воздействует на нас великая видимость в тех художественных произведениях, творцы которых не стремят­ся к полному реализму, либо сознательно романтизируя то, что существует "наряду с" или "над" реальностью, либо не просто заимствуя сюжет мифов — этот древнейший материал искусства, а используя их значительно глубже. "Воскрешение Лазаря" Джотто, "Рай" Данте, небо в заключительной части "Фауста" — как все это, далекое в конкретных чертах от реа­лизма, относится к философскому вопросу об истине? Нет сомнения, что все это неверно в смысле нашего познания мира, но что же тогда означает невероятная достоверность этих про­изведений, взятых в их отношении к миру, в неразрывном единстве формы и содержания? Как ни странно, теперь — на совсем ином уровне — со всей неотвратимостью встает приво­димый нами выше вопрос одного французского математика: "А что это доказывает?" — причем вне всякой математики и без всякой иронии.

Другими словами, вопрос об истине искусства превраща­ется в философский вопрос об отражении мира в прекрасной иллюзорности, о степени ее реальности в отнюдь не однослой­ной реальности мира, о месте ее объекта-коррелята. Утопия как определенность объекта и степень бытия реально-возмож­ного становится в блистательном феномене искусства особенно содержательной проблемой утверждения. А ответ на вопрос об истине эстетического гласит: в искусстве иллюзорность не является просто таковой, а представляет собой воплощенное в образах, и только в образах, представимое значение продолжа­ющегося развития во всех тех случаях, когда преувеличение и вымысел изображают существующее в подвижной наличности и само подвижное и важное пред-видение действительного, причем именно эстетически имманентное и специфически представимое. Здесь проливается свет на то, что обычные непритупленные чувства пока еще едва ощущают в индивидуальных, обществен­ных или естественных процессах. Это пред-видение достигается благодаря тому, что искусство доводит свой материал — в обра­зах, ситуациях, действиях, пейзажах — до конца. Само пред-виде­ние является этим достижимым, так как процесс доведения до конца происходит в диалектически открытом пространстве, в котором каждый предмет может быть представлен эстети­чески. Изобразить эстетически — значит изобразить имманентно более удавшимся, оформленным, сущностным, чем в непо­средственно чувственном или непосредственно историческом явлении этого предмета. Этот образ остается видимостью и как пред-видение, но он не остается иллюзией; скорее все то, что являет художественный образ, сгущено и заострено в опреде­ленности, которая редко обнаруживает жизненную достовер­ность, но, как правило, заложена в сюжете. Это сближает искус­ство с обоснованной видимостью, превращает его в арену пара­дигматических образов. Оно остается мнимым, но в том же смысле, в каком является мнимым образ в зеркале, то есть отражающим на плоскости рефлексии предмет со всеми его глубинными измерениями. И пред-видение, в отличие от рели­гиозного, остается имманентным при всем трансцендировании: как сказал Шиллер об эстетическом реализме Гёте, он "расши­ряет природу, не выходя за ее пределы". Таким образом, прекрасное и возвышенное выступают как представители и еще-не-ставшего бытия предметов, совершенной формы мира, лишенной внешне случайного, несущественного, неопределенного. Девиз эстетического исследования пред-видения гласит: как может мир достичь совершенства без того, чтобы он, как в христианско-религиозном пред-видении, не был бы взорван и не исчез бы апокалипсически [5]. Искусство с его всегда единично-конкретными воплощениями ищет совершенства только в них, причем тотальное выступает как проникновенно увиден­ное, особенное; религия, же ищет утопическое совершенство в тотальности, полностью подчиняя ему дело индивидуального спасения, в том, что "я все сделаю заново". Человек при этом должен быть рожден заново, общество — превратиться в град Божий, земная природа — преобразиться в природу небесную. Искусство, напротив, остается "закругленным", "классика" любит "каботажное" плавание вокруг данного; даже в готике — при всех отступлениях — содержится уравновешенность и одно­родность. Взрывной, длящейся в открытом пространстве явля­ется только музыка, которая поэтому постоянно несет в себе нечто эксцентричное по сравнению с другими видами искусства, как будто, она лишь перенесена в сферу прекрасного и возвы­шенного. Все остальные искусства демонстрируют караты чис­той воды в отдельных образах, ситуациях и действиях мира, не взрывая его, — в этом истоки абсолютной зримости пред­видения. Таким образом, искусство не есть иллюзия, ибо оно действует на линии, продолжающей становление действительности в ee образном выражении это заходит настолько далеко, что античный писатель Ювенал, желая выразить весь ужас чу­довищной грозы, называет ее "poetica tempestas" (поэтической грозой). Это настоль­ко глубоко, что Гёте в своих замечаниях к "Опыту о живопи­си" Дидро противопоставляет чисто репродуктивному натура­лизму концентрирующий реализм: "Художник, благодарный природе за то, что она породила также и его, возвращает ей вторую природу, но преисполненную чувств, мыслей и по-че­ловечески совершенную".

Такая гуманизированная природа является одновременно и совершенной в самой себе но не в смысле чувственного сия­ния уже готовой идеи, как учит Гегель, а в направлении нара­стающего энтелехического выражения, как указывает Аристо­тель. И именно это энтелехическое, или, по словам Аристотеля, несущее выражение типического, с новой силой напомнило о себе в положении Энгельса: реалистическое искусство — это изображение типических характеров в типических ситуациях. Само собой разумеется, что в определении Энгельса типическое означает не усредненное, а значимо характерное, короче говоря, сущностный образ вещи, обнаруженный на характерных при­мерах. Именно здесь и кроется решение вопроса об эстетической истине: искусство — это лаборатория и одновременно праздник осуществленных возможностей вместе с содержащимися в них понятыми альтернативами, причем и осуществление и резуль­тат существуют как фундированная видимость, а именно как мирское совершенство пред-видения. В великом искусстве с наибольшей очевидностью преувеличение и вымысел соединены с последовательностью преобладающей тенденции и конкретной утопией. Но вопрос о том, реализуется ли хоть в какой-то мере призыв к совершенству (его можно назвать безбожной молит­вой поэзии) или он остается чисто эстетическим пред-виде­нием, — этот вопрос решается не в самой поэзии, а в обществе. Лишь овладев историей, получив возможность уверенно про­тивостоять препятствиям и сознательно способствовать тен­денции развития, мы помогаем тому, чтобы сущностное в искусстве все больше становилось повседневным явлением в жизни. И это - почти то же, что правильно понятое иконоборчество: понятое не как уничтожение художественных образов, а как вхождение в них, с целью оживления их содержания, являюще­гося в некоторых случаях не только типическим, но и парадиг­матическим, то есть содержащим образец. Происходит же это во всех тех случаях, когда искусство не играет одними лишь ил­люзиями, и прекрасное, даже возвышенное, выступает посредни­ком в предчувствии будущей свободы. Часто закругленное, но никогда не завершенное — эта жизненная максима Гёте, — являет­ся одновременно и максимой искусства с содержательным и моральным акцентами в конечном счете на незавершенном.

Дата добавления: 2015-07-12