Новосибирская государственная архитектурно – художественная академия

Р.И. Боровикова

Проблема синтеза искусств является одной из наиболее сложных и мало разработанных, причем это касается не только теоретического аспекта, но и вариантов решения данных вопросов на практике, непосредственно в творчестве. Большая часть публикаций по данной теме касается отдельных теоретических положений, разрабатываемых на уровне идеи, постулата, без конкретного применения их к определенным памятникам и ансамблям. Предлагаемое сообщение является попыткой обобщить опыт чтения спецкурса «Синтез искусств» для студентов-дипломников, обучающихся по специальности «Монументально-декоративное искусство» с целью сформулировать некоторые аспекты теоретического осмысления обозначенного круга вопросов.

Сложность работы с данной проблематикой начинается с самого начала – с определения самого понятия «синтез искусств», что вполне может стать темой для отдельного разговора. Резюмируя имеющиеся варианты и собственные выводы, мы под понятием «синтез искусств» будем иметь в виду в качестве базового понимание синтеза как органического соединения разных видов искусств, их взаимодействие, работающее на общий характер образа. Причем это такое взаимодействие, когда элементы, составные части в процессе коммуникации, не теряя собственной специфики, но и не стремясь непременно доминировать, взаимно обогащаются, в результате чего возникает качественно новый образ. Таким образом, формула этого процесса по характеру связей имеет двухуровневый характер: это аспект отдельного элемента, конкретного вида искусства, и рассмотрение объекта полностью. С некоторыми поправками к этому процессу может быть приложен диалектический закон отрицания отрицания Г.В.Ф. Гегеля, по которому развитие идет согласно трехчленной формуле: тезис – антитезис – синтез, имея в виду ряд тезисов и антитезисов, сосуществующих во времени и пространстве. Поскольку диалектика дает нам некие общие формулы, по которым существует мир, а идеальной моделью, вариантом синтеза является органичность, целостность, т.е. создание такого варианта взаимодействия, которое дает ощущение естественности, натуральности данного объекта, то думается, что такой перенос является убедительным. Для углубленного анализа синтеза может быть также применена и диалектика взаимоотношений части и целого. Это такие контакты, где части необходимы и незаменимы, при изъятии части целое не существует полноценно и вместе с тем целое проявляется в каждой части и вбирает в себя то, что свойственно частям, являясь более высоким уровнем по отношению к частям.

В качестве конкретного примера осуществления синтеза искусств мы выбрали модерн, как один из последних больших стилей эпохи на рубеже 19-20 веков, стремившихся объединить все виды искусства в рамках единой творческой концепции и одной идеи. Модерн ставил своей задачей идею создания организованной по законам красоты среды существования человека. И сама эпоха стремилась к цельности художественного мышления, необходимого для творчества в рамках единого стиля. В его внутренних потенциях существует стремление к стилистическому единству, которое в силу характера социума, в частности, капитализма с его идеей коммерциализации и рынка, прибыли, вполне естественно не могло быть осуществлено полностью. Кроме этого, нам представляется интересным рассмотрение именно этой эпохи по причине того, что рубеж 19-20 веков по многим характеристикам имеет сходство с нынешней художественной ситуацией и сегодня в культурологии складывается модель сравнения модерна и постмодернизма (Е.А. Сайко). Думается, что полной идентичности здесь, безусловно, не существует, но по некоторым параметрам, хотя бы в силу переходного характера этапов, отдельные переклички, безусловно, существуют. Преобладающими объектами для наших выводов и размышлений стали частные особняки московского модерна, в частности созданные Ф. Шехтелем.

Рубеж 19-20 веков наиболее ярко высветил различные аспекты синтеза искусств, потому с точки зрения обозначенной темы, она, на наш взгляд, наиболее показательна. Основные из них - это задача объединения всех видов искусства на основе совмещения высокого искусства с жизнью, таким образом, было положено начало формированию средового дизайна, а сама идея способствовала объединению всех видов искусства. Подобное стремление к цельности звучит во многих высказываниях деятелей искусства, например у М. Врубеля. Помимо этого показательна идея малого синтеза, воплощенная в концепции книжной иллюстрации у художников «Мира искусства», где ставилась задача решения книги как единого организма. В этом варианте оформление книги предполагало максимально возможную степень созвучия с текстом, когда художественная составляющая книги существовала на равных с литературным текстом. Еще один аспект синтеза искусств на рубеже 19-20 веков – стремление к универсальности художника, когда нет жестких границ между видами искусства, и авторы работают в разных областях. Приведем лишь два имени. Это А. Бенуа, который занимался книжной, прикладной и станковой графикой, а также живописью, театром. Но при этом он был в первую очередь художественным критиком, историком искусства, музейным деятелем. М. Врубель работал в области станковой и монументальной живописи, книжной и станковой графики, в рамках влияния идей Мамонтовского кружка обратился к керамике, в том числе и монументальным проектам (облицовка печей и каминов).

Поскольку проблема синтеза искусств многогранна, для рассмотрения мы выбрали один из ее аспектов, попытавшись сформулировать в самых общих чертах некоторые опорные точки для анализа вариантов осуществления синтеза искусств в модерне, а также обозначить типы взаимосвязей и взаимовлияний между различными элементами, участвующими в синтезе в рамках данного стиля. Несомненно, что само понятие синтеза является феноменом целостным и не всегда поддающимся анализу. Не всегда деление на составляющие дает полное представление о явлении как целом и при таком подходе неизбежно какая-то часть образа, общего упускается из виду и выводится за рамки рассмотрения. Но при этом подобный ракурс позволяет сформулировать некоторые общетеоретические положения, которые могут стать основой для конкретной практической деятельности.

Исходя из рассмотрения конкретного материала, мы считаем возможным выделить три блока элементов, по которым может быть проанализирована специфика взаимодействия разных видов искусства с целью достижения синтеза.

Первый блок – это виды синтезируемых объектов. В общетеоретическом плане, здесь можно выстроить следующую иерархию уровней: город как художественное целое, архитектурный ансамбль в городской и природной среде, отдельное строение с включением в него скульптуры, живописи как станковой, так и монументальной, а также прикладного искусства и, наконец, отдельное произведение в экстерьере и интерьере. Если с точки зрения этой классификации рассмотреть конкретные памятники модерна, то следует сказать, что основной акцент в понимании синтеза здесь делается преимущественно на уровне отдельного здания с включением скульптуры, живописи и прикладного искусства. В какой – то степени здесь присутствуют элементы ансамбля в природной среде, особенно это касается частных особняков, вокруг которых есть фрагменты природного ландшафта, порой значительные, например, в образцах провинциального модерна с парком, где размещается скульптура.

Отдельное строение, по преимуществу частный особняк рассматривается как некий центр, доминанта, точка притяжения вокруг которого группируются и сосуществуют остальные виды искусства. Главная задача синтеза на этом уровне - органическое сосуществование здания в единстве с другими видами искусства и окружающей его среды. При этом здание с разными фасадами само активно и динамично взаимодействует с окружающим пространством. Освоение среды города и окружающего пространства идет органично, имитируя естественные природные процессы. Поскольку особняки обычно занимали участки неправильной формы, то важную роль играло природное окружение, создающее ореол, некую пространственную буферную зону, позволявшую зданию иметь некое поле воздействия вовне, сохранять свою непохожесть, индивидуальность в ином по стилю окружении. Особый элемент синтеза на данном среде представляет коммуникация между внешним и внутренним обликом здания. С этой точки зрения в модерне существует стилевое единство, так как здание мыслится как единое произведение искусства.

Второй блок анализа синтеза может быть осуществлен на уровне выделения элементов, участвующих в процессе, в нашем случае это будут виды искусства. Среди них могут быть выделены как чаще всего встречающиеся и почти обязательные: архитектура, живопись, скульптура, прикладное искусство во всех своих разновидностях, так и не всегда участвующие в процессе взаимодействия: монументальная графика (например, сграффито) или суперграфика в современном городском пространстве, малые архитектурные формы, природная среда, вода, освещение, реклама. Если от общетеоретической формулы перейти к конкретным примерам модерна, то следует отметить, что здесь лидирует архитектура, которая создает основной объект приложения и воплощения идей синтеза. При этом данный вид искусства или элемент в рамках данного стиля при взаимодействии с окружением воспринимает много черт от чисто станкового варианта изображения, в частности, от живописи и графики. Подобные влияния проявляются в живописности, сложности, изменчивости внешнего облика зданий особняков, не имеющих порой четких геометрических очертаний, состоящих из объемов разных по форме, высоте и очертаниям. Этот же момент сказывается и в принципе формирования здания с доминированием внутреннего, то есть от функции, потребностей заказчика над внешней формой. В этот процесс вносит свою лепту и скульптурный декор, мозаики на стенах, витражи в пролетах лестниц. Если отойти от объема здания, то активно взаимодействует с архитектурой садово-парковая скульптура, элементы парковой среды и многочисленные детали в виде кованых чугунных оград, часто с элементами скульптуры, козырьков над окнами, светильников у входа. В процессе синтеза и переклички видов искусства активно участвуют чисто архитектурные мотивы, например, карнизы, но наиболее ярко влияние заимствования и настроя на язык других видов искусства проявляется в разнообразии форм окон, где нередко возникает почти скульптурная пластичность. Таково влияние синтеза на внешний облик зданий.

Что касается интерьеров модерна, то взаимодействие здесь имеет не такой цельный, а многоуровневый, порой сумбурный и несколько хаотичный характер. Внутри здания торжествует принцип множественности составных элементов. Основная идея модерна - создания мира красоты как сверхзадача слишком свободна и расплывчата, она никак не ограничивает художника, не задает ему рамок и потому нередко это приводит к тотальному декорированию всего, что только возможно и использованию всей полноты возможных элементов в самых многообразных сочетаниях. Художественный же результат с точки зрения синтеза нередко бывает либо на уровне китча, а чаще довольно эклектичен. Контакты здесь возникает скорее в виде соревнования разных видов искусства, где каждый из элементов самоценен и стремится доминировать, не ориентируясь на взаимодействие. При этом отдельные части декора интерьера при рассмотрении вне общего единства, как самоценные, единичные образования вполне качественны и полноценны, но именно самодостаточность каждого из элементов мешает ему органично влиться в общую структуру интерьера, играя там точно выверенную роль. Исключением здесь являются, на наш взгляд, особняки Ф. Шехтеля, например, его собственный дом, где благодаря единству художественного замысла и мышления, а также одной авторской манере интерьеры производят цельное впечатление. Резюмируя, можно сказать, что синтез на уровне интерьера все же достигается крайне редко, хотя он может быть частичным, скажем, между отдельными элементами в декоре, либо на уровне каких-либо выразительных средств. Для достижения полного синтеза авторам чаще всего недостает отбора элементов, уменьшения их количества, множественность нередко мешает взаимодействию.

Третья, более глубинная и конкретная группа признаков, по которым следует, на наш взгляд, анализировать синтез искусств – это выразительные средства, непосредственно осуществляющие коммуникацию. Это объем, пространство, масштаб, пропорции, линия, силуэт, ритмика, цвет, фактура. В этом ракурсе в модерне существуют основополагающие, почти обязательные компоненты, собственно и лежащие в основе процесса взаимодействия. В первую очередь сюда можно отнести линию, текучий линейный рисунок, который в соответствии с образными задачами должен способствовать впечатлению органичности, подвижности изображения. В анализируемом стиле он должен воплощать и передавать идею роста и проявления жизненных сил, но в подобном стремлении всегда есть усталость, потому как это скорее желание порыва, нежели его конкретное осуществление. Главным ритмическим принципом для линейного рисунка становится непрерывность движения и отсутствие его явной, четко читающейся направленности. Постоянная изменчивость, текучесть, прихотливость линейного рисунка становится в модерне главной. Линейный рисунок закладывает основу для объединения разных видов искусства и потому не только графика или живопись, имеющие линейный рисунок в качестве основы композиции, но и архитектура, скульптура, прикладное искусство – виды искусства, более ориентированные на объем, в модерне активно используют текучий и органичный по характеру линейный рисунок. Доминируя, линия влияет и на другие выразительные средства и они, являясь подчиненными, настраиваются на характер ритмики. Отсюда следует появление удлиненных по пропорциям, четких по силуэту изображений, работа цветовым пятном, хотя и в блеклой, пастельной гамме, плоскостность и отсутствие объема. Все это подчеркивает роль контура. Линейность определяет и доминанту орнаментального, декоративного начала в данном стиле.

Предлагаемая нами схема является предварительной и, намечая основные параметры, которые могут быть использованы при анализе синтеза искусств, не претендует на окончательность положений и выводов.

Дата добавления: 2015-07-14