Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Чемодан-гроб и Стол-гроб….

тени и их отражения, зеркала, маски и другие замещения…

Появление двойников связано с образами смерти.

Пожалуй, лишь у одного персонажа нет двойника - это Марсиаль – юный детектив, играющий в Шерлока Холмса, Пуаро и прочих гениев сыска.

Бинарны в спектакле «пространство жизни» и «пространство смерти». В семантике Двойника слиты воедино Смех, Глупость и Смерть. Настоящие и мнимые. Двойничество - это игра подлинного и мнимого, игра в мнимости. Идет речь о порочном удвоении мира, и мы оказываемся внутри Второй реальности, удвоение проникает в наше сознание и непреложно связано с мотивами преступления, катастрофы, нарушения привычного хода вещей. В этой Второй реальности, как, впрочем, и в первой, размываются границы добра и зла, жизни и смерти.

Смысл всей этой истории чуть забрезжит в финале, загадав очередную загадку зрителям, приоткрывшись легким намеком на происшедшее – о том, что произошло - не с персонажами, а с теми, кто смотрит спектакль в зрительном зале.

Одной из центральных проблем спектакля становится проблема идентификации.

Как определить границы иллюзии и реальности?

Что перед нами? Видения некоей «виртуальной», предполагаемой, проектируемой реальности, порождение фантазий? Путешествия души в пространстве вариантов? Не воплощенные сценарии жизни?

Иллюзорное восприятие действительности – это не игра воображения, а восприятие секторов, не воплощенных в материальной реализации.

Мы не получим ответа на этот вопрос никогда. Зритель хочет понять, кто собственно здесь, в спектакле, жив или мертв, убили кого-то или нет, насколько реален некий белый порошок, который Хустина добавляет в кофе, и впрямь ли это цианистый калий, с которым, наивно дурачась, балуется такой неразумный ребенок как Хустина, которую числят по разряду умственно-отсталых…

Время в спектакле «Цианистый калий…» дробится на прошлое – младенчество, детство, юность и – некое метафизическое будущее, на которое они уповают. И куда ведет Болезнь–к–Смерти.

 

На экране возникают изображения детей, младенцев, подростков и стариков. Дети сменяют стариков, старики – детей… На нас смотрят невинные беззубые младенцы и беззубые старики…

… В этом экранном калейдоскопе меня не покидает ощущение того, что ребенок родится уже стариком…

Дети вызывают бешенство у целого ряда персонажей спектакля, хотя сами герои не прочь поиграть в младенцев иди просто стать ими в своем поведении. Младенцы – Льермо, Хустина, Марсиаль…

По-младенчески беспечен и беззаботен даже Эстремадурский Сатир. Тем важнее обозначить Сатира как некую точку отсчета - жанровой природы спектакля и способов видения картины мира.

Сатир – сладострастник, поклонник Вакха-Бахуса. козлоногий - театральный персонаж, без сатиров театральные действии не проводились.

 

Еще в этом спектакле есть увечные. Мать в инвалидном кресле и дочь – вполне здоровая физически, но с изломанной психикой. Впрочем, так или иначе, с психикой нелады и непорядок у всех персонажей пьесы…

 

ОТСТУПЛЕНИЕ ВТОРОЕ.

ПСИХИЧЕСКИЕ (ФРЕЙДИСТСКИЕ) ТРАВМЫ АДЕЛЫ И ЛАУРЫ

 

Герои спектаклей Марчелли часто находятся в состоянии срыва или «выгорания». Иногда это обозначено острым кризисом или нервным срывом, как у Екатерины Ивановны. Другие герои «выгорают» медленно. Как Платонов. Выгорание души мы видим в «Екатерине Ивановне», «Зойкиной квартире», «Бернарде Альбе», спектакле «Без названия». В конце концов, герои перестают подавать признаки жизни. Выгорание — не усталость, а болезнь времени, знак времени, отчуждение от мира. Просто нарастает пустота.

Адела - постаревший ребенок, уставший от жизни, ее защита - цинизм и презрение. Дочь ее двойник, ведь она повторила судьбу матери разве что без физического увечья… … Болезнь Аделы отражает ее прошлое. В спектакле пародируются фрейдистские поиски первичной травмы – известный сюжетный мотив многих историй.

Отдаленное прошлое Аделы – насилие, свершенное над ней, еще девочкой тем, кто стал ее мужем, не перестав быть насильником…

Муж Аделы, отец Лауры мстил жене за то, что она была «занудой», («пожалуйста, не будь занудой, а не то я сломаю тебе позвоночник…»

 

Адела. Он всегда твердил одно... Негодяй! Как сейчас его вижу. Спокойно

так, не волнуясь, ровным голосом: "Адела, дорогая, не будь занудой,

дождешься, в один прекрасный день я сломаю тебе позвоночник". И так изо дня в день: "Адела, дорогая, не будь занудой, дождешься, в один прекрасный

день..."

Она была «занудой», то есть, она отказывала ему в сексе. физически она стала фригидной, его попытки склонить ее к близости вызывали у нее только боль и физическое отвращение… На его языке это и означало «занудство». «Не будь занудой….»

 

Их дочь Лаура - дитя насилия, претерпела сексуальные домогательства отца. Говоря о своих страданиях, она называет эту травму первой:

«Сперва отец …»

- «Не говори об отце!» - заклинает мать. (В подтексте здесь не только преступление отца, покалечившее мать, но домогательство, убившее и Лауру)

– «Потом мама»….

 

Лаура. И вот в один прекрасный день, не успела мать произнести

проклятую пословицу, как отец очень спокойно, как всегда, безо всякого

гнева, поднял ее на руки, вышел на лестницу и там...

Адела. Замолчи! Замолчи, я приказываю тебе!

Лаура....и изо всех сил швырнул вниз. А поскольку мы живем на первом этаже, то швырять ее пришлось шесть раз. А затем ушел из дому, навсегда…

(Рассказывая о катастрофе Аделы, Лаура берет одного пупса-младенца за другим и бросает вниз, в некую пропасть.. Потом другого, третьего, шестой – раскалывается с чудовищным треском….)

 

В другом месте она говорит: - Не хватает только хлебнуть винца и заголосить: "Я не боюсь зверя!..."

Так они себя спасали во время оно. Пили винцо и голосили, заклиная себя от насилия отца… Зверем был и отец, и отец отца… А возможно, в силу двойничества - Дедушка – это и есть тот самый Отец, который для них однажды исчез навсегда ….

«Папа», - это не отец Аделы!..

В пьесе слово «папа» по отношению к Дедушке не употребляется. «Твой папаша», - иронически говорит Адела Энрике о Дедушке… Энрике – некий побочный сын Папаши?… Хустина – это тоже его побочная дочь? Здесь все полно намеков и иносказаний… Племянник и племянница…

 

Дедушку-Отца они заживо замуровали в дальней комнате, надеясь на его скорейшую кончину.. Однако Лаура и Адела уже двадцать лет открывают его затвор, кормят…

Все случилось 20 лет назад, когда Лаура была еще ребенком. Поиски единственного смысла, как его понимают Адела и ее дочь - бунт - насилие против насилия - против власти любого мужского начала. Освобождение от власти мужа, отца, деда… через (символическую) смерть того, кто явился виновником их смерти при жизни. Только смерть Дедушки-Отца может освободить Аделу и Лауру от власти прошлого. От времени.

 

Лечение от Дедушки-Отца как от болезни одно – его смерть при помощи цианистого калия… Лечение – театральное, стремление спроектировать картину смерти мужа-отца…

 

Вот почему в этом доме проповедуют безбрачие и бездетность… Лучший мужчина для них – тридцатилетний Льермо, ребенок- полуидиот, неспособный иметь детей.

 

Во втором акте глаза у пупсов заклеены черными лентами. Младенцы не должны видеть преступления, ужасы обыденной жизни, смерть. Нелюбовь к детям – метафизическая тоска, в которой пребывают изначально персонажи и пьесы и спектакля.. Матери и дочери поэтому нужен алогический, заумный язык жестов, язык самодельного сурдоперевода, доступный только им двоим.

 

В Аделе живут необоримые противоречия – юродивая потребность нянчить Хустину, иезуитски ласкать ее, качать на руках….чтобы потом неожиданно и неподконтрольно начать душить ее… Стричь под нуль каждый месяц… Дабы, как объясняет Лаура, «чтобы она не шаталась тут, вводила в соблазн и в грех»…

 

Аделу не очень волнуют материальные стороны жизни. В пьесе ни разу не упоминается слово «наследство». Наследство только одно – травмы матери и дочери, нанесенные им, а значит, несовместимые, в первую очередь, с его жизнью… Адела почти равнодушна к чемодану с деньгами, взглянула на него без всякого вожделения. Она смотрит на пачки банкнот без всякого интереса. Чемодан, набитый песетами (или нынешними евро) долго стоит одиноко, и никто не посягает на деньги, которые в нем лежат… Ни мать, ни дочь не прикоснутся к деньгам, которые видят… Только Дедушка станет набивать карманы деньгами….

 

Деньги для них не самоцель, конечно, можно и помечтать о паломничестве к Лурдской богоматери, дающей исцеление больным и немощным.

Где реальность и где вымысел, где игра и где действительность? Граница вымысла, иллюзии и реальности размыта. Все персонажи и сам сюжет в логике нормального зрителя - мнимости, муляжи, тени, призраки, фантомы, фиктивные ситуации….

Тайное подсознательное – это психическая ущербность, разнообразные сексуальные напряжения - страхи Льермо, ожидания маленькой Хустины, вечный ребенок Хустина, которую превратили в домашнюю дурочку, а она умна и лирична… и берет на оставшиеся песеты в библиотеке собрание сочинений Кафки!


Дата добавления: 2015-07-12; просмотров: 75 | Нарушение авторских прав


<== предыдущая страница | следующая страница ==>
У маленькой вечности спит….| ЛЮБОВЬ К УВЕЧЬЮ….

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.008 сек.)