Авангардистський живопис: драматизм входження нового в культурний процес

Не тільки у творчості Кафки людина самотня, беззахисна, ніщо її ні до кого і ні до чого не прив´язує. Такий і «степовий вовк» Германа Гессе у романі під тією самою назвою, і навіть один з героїв Уїльяма Фолкнера («Світло в серпні»), яким звичайно властиве чуття ґрунту і причетності, котрі відчувають якусь лунку порожнечу навколо себе: «... бездомністю від нього так і віяло, наче не було у нього ні міста, ні містечка рідного, ні вулиці, ні каменя, ні клаптика землі».

Уся історія мистецтва XX ст. — це розповідь про невпинні пошуки нової точки опори. Якщо вже світ став ворожою силою, котра не захищає індивідуальності, природно було звернутись до одинаків, здатних витримати цей тиск іззовні. Ще у творчості англійського письменника Джозефа Конрада, якого називали своїм попередником багато видатних письменників століття, відбувся цей поворот до самотньої сильної людини: «Коли акведук розтрощиться, коли впаде на Землю останній літак й остання билинка зникне з умираючої Землі, все-таки і тоді людина, яка пройшла школу опору нещастю і болю, спрямує незгасне світло своїх очей до мерехтливого сяйва Сонця», — з цих слів Конрада виросла ціла традиція зображення героя. Її наслідували англійські письменники Івлін Во і Джеймс Олдрідж, німецький романіст Еріх Марія Ремарк, але найяскравішим її представником, незаперечно, став американець Ернест Міллер Хемінгуей (1899—1961 pp.), вся так звана література «втраченого покоління».

Найкращим з героїв Германа Гессе («Деміан», «Степовий вовк»), Володимира Набокова («Захист Лужина»), Джона Стейнбека («Зима тривоги нашої») притаманні висока мужність і моральне благородство, і тому вони збереглися в часі, не втративши ні привабливості, ні сили впливу. Але герої епігонської літератури, що поширилась слідом за творчістю цих письменників, як зазначалося в одній з французьких критичних статей, — «усі ці голоси одинаків, які розповідають про свої маленькі нещастя, створюють всесвіт тотальної глухоти, де кожний говорить про себе і неспроможний вислухати інших». Однак самостійний голос людини, яка не може приймати обов’язкових для усіх стандартів, відмовляється розчинитися у безликій колективності юрби, прозвучав дуже сильно у західноєвропейській та американській літературі XX ст.

Багато що в літературній майстерності було закладено романом ірландця Джеймса Джойса (1882—1941 pp.) «Улісс», який вийшов друком у 1922 р. Це вершинний вияв модернізму в літературі, який збагатив техніку роману рядом зовсім нових прийомів: «потоком свідомості», різноманітністю форм суб’єктивної мови, інтелектуалізацією її, багатомовністю, багатожанровістю, введенням пародійно-стилізаторських відтінків, включенням у реалістичні картини і буденність детально розробленої міфологічної символіки. Останній прийом виявить себе у найбільш вдалому варіанті через сорок років у романі американського письменника Джона Апдайка «Кентавр».

Улісс» Джойса сприймавсь як скандальний твір, що у 20—30-ті роки обурив різного роду «непристойностями» і «кошмарами» охоронців літературного й морального етикету. Його засудили за «ненависть до людського тіла». Г. Уеллс побачив у романі лише «літературний експеримент», який веде у безвихідь. Понад десять років після виходу твір переслідувала цензура в Англії і США за «порушення правил пристойності». Однак мало хто з романістів не відчув впливу новаторського стилю письменника, який у віртуозно побудований роман зі строгою ритмікою оповіді зумів (завдяки символічній надконцентрації в одну добу романної дії) вмістити майже всю історію людства.

Найстрашнішим потрясінням для культури став тоталітаризм і його нелюдське втілення — фашизм. Світ, яким він постав перед свідомістю мислячої людини 30—40-х pp., описав письменник (екзистенціаліст за філософськими поглядами) Альбер Камю (1913—1960 pp.) у притчі-хроніці «Чума». У ній оповідається про чумний табір, де склався особливий, «чумний» спосіб життя, «чумний» тип людської спільноти, від якої мешканцям табору нікуди подітися. Доводиться вчитися жити при чумі. Ця чума була цілком позбавлена того містично-привабливого ореолу, в якому вона поставала колись в уяві О.С. Пушкіна. Чума Камю була чумою XX ст., вона косила, як на службу ходила. Життя за цих умов стало випробуванням для всіх уявлень про гуманізм, і водночас найпростіші норми моралі набули смислу найважливіших постулатів людського існування. Але при всьому тому «життя за чуми» тривало. Нехай у ситуації умовно відстроченої загибелі й умовно подовженого буття для будь-кого і кожного, але тривало, і чумні пацюки згинули, світ возз’єднався. Отже, тут подана певна модель життєвого порядку. Письменник, який пережив навалу коричневої чуми і знайшов своє місце в русі Опору, зумів усвідомити пережите як певний морально-філософський і соціально-психологічний урок, що має загальнолюдський смисл. Мова у Камю, по суті, йшла про долю і своєрідну природу якогось нового гуманізму — есхатологічного, який поставав своєрідним гуманізмом часів чуми, «останнім гуманізмом» XX ст. Цю ідею трагічного стоїцизму автор пропонував як альтернативу покорі. Ідея стоїцизму мужньої особистості, яка (скористуємося тут тлумаченням творчості

А. Камю його радянським дослідником С.І. Великовським) «кидає свою сміливу незгоду натискові обставин, уперто сповідуючи культ непокори, і всупереч усім нещастям продовжує жити», без будь-якої надії на краще і без будь-якого сподівання на успіх, дістала своє найповніше втілення у «Міфі про Сізіфа», який Камю написав у тяжкі місяці розгрому його прекрасної Франції фашистами.

Трагедія тут гранично посилена, як пише Великовський, печать безвиході, що лежить на ній, навіть сильніша, ніж у найпохмурішої християнської апокаліптики з її сподіваннями на щось попереду, після «кінця світу». Потойбічна віддяка, безсмертя душі, немарність земних випробувань — усіх цих утіх віри серед безвір’я немає. Більше того, саме готовність до гіршого покликана повернути смак до скороминущого життя, підтримати мужність і вперту незгоду людини з тлінністю її самої та її зусиль. «Справи підуть набагато краще, коли назавжди буде покладено край надії», — говорив Камю. Згідно з «сізіфовою ідеєю», «зусилля — все, воно і є мета». Бо жити означає «не підкорятися», а надія — все одно, що покора — недарма греки останньою із скриньки Пандори, де вирували біди людські, випустили саме надію якнайважливішу з усіх бід.

Проте світова література початку і середини XX ст. була не тільки песимістичною. Одні письменники, наприклад Гільберт Кіт Честертон, який писав романи невисокого ґатунку і хороші детективні новели, а в есе свою непересічну духовну енергію поклав на боротьбу з тим, що він називав «безпритульним скепсисом нашого часу», дійшов висновку: «Щоб сильно радіти, досить простого буття. Все прекрасно у порівнянні з небуттям». Це написано у 1936 р. Ще у 20-ті pp. величезну надію у багатьох письменників вселила російська революція. У ній вони побачили живу альтернативу мертвому, як здавалося, минулому. Е. Хемінгуей пригадував пережите замолоду почуття: «У ті дні ми, які вірили в неї, чекали її з години на годину, закликали її, покладали на неї надії...». Втомлений скепсис романів «Фієста» і особливо «Прощай,зброє» зв’язані з втраченими згодом ілюзіями.

Анатоль Франс, скептик і насмішник, несподівано став оптимістом: «Знову вогонь палає в серцях людей. Погляньте на Схід! Здавалося, для російського народу не було виходу з мороку царизму... Але Росія — країна, де здійснюється неможливе. Це неможливе більшовики здійснюють тепер і завершать». Томас Манн, прихильник класичної спадщини думки і духу, все-таки ставився до російської революції з надією. Такі ж надії плекали Ромен Роллан, Теодор Драйзер, Анрі Барбюс та інші «перші імена» світової культури, навіть провидці у 30-ті pp. не хотіли помічати, що ті обіцянки, які давалися народам у 1917 р., все більше забуваються, що соціалістична революція перетворюється на свою протилежність. Ліон Фейхтвангер написав горезвісну хвалену книгу «Москва 1937». Згасали надії, і це довіряли тільки щоденникам, котрі такі письменники, як Ромен Роллан, Бертольд Брехт та інші, не публікували, вважаючи, що критика СРСР заподіє шкоди єдності антифашистського фронту. І все-таки створювалися книги, які відверто ставили під сумнів цінності соціалізму сталінського варіанта: Артур Кестлер у «Сліпучій імлі», американський історик Семюель Коен у книзі «Великий терор», Євген Зам’ятін в антиутопії «Ми», згодом Оскар Хакслі у творі «О чудовий новий світ», Уїльям Голдінг у «Повелителі мух», Джордж Оруелл у «1984», Курт Воннегут у «Бойні номер п’ять, або Хрестовому поході дітей», зриваючи покрови з тоталітарних режимів та їх ідеологій, з особливою гостротою ставили проблеми, які невідступно турбували всіх у нинішньому столітті: гуманізм, його деформаціїі перспективи.

«Літературою концтаборів» називав Оруелл книги такого напряму. Певна річ, ця назва метафорична, але за нею стоїть цілком реальний зміст. Агресія тоталітаризму, якою були позначені 30-ті pp., створила дійсність, жахливо фантастичну для людей, що жили у благополучніші часи. Світ таємної поліції, що став буденністю, світ контролю над думкою, катувань, інсценованих процесів, масових депортацій, загального страху, повального донощицтва — такий світ не піддавався ні осягненню, ні зображенню у традиційних художніх формах. (Не можна тут не згадати титанічну і героїчну працю російського письменника Олександра Солженіцина «Архіпелаг ГУЛАГ».

Та далеко не одразу правильно оцінила і нацистський новий порядок передова європейська думка. На Гітлера тривалий час дивились як на блазня, маніяка, не припускаючи й гадки, що він здатний стати могутньою політичною силою. А про Муссоліні ще наприкінці 20-х pp. досить схвально писали деякі вельмишановні літератори (не тільки Габріель д’Аннунціо чи Езра Паунд, відомі своїми профашистськими симпатіями, а й такі стовпи лібералізму, як Герберт Уеллс і Бернард Шоу, як Гілберт Честертон, котрий зв’язував з цією постаттю надії на духовне оновлення вмираючої західної цивілізації). Суспільна ситуація, особливо після «великої депресії», що почалася восени 1929 p., стимулювала настрої, які один з письменників, що теж не уникнув спокуси загравання з віяннями правого і навіть фашистського ґатунку, — Томас Стернз Еліот — визначив як «критику життя». Цим він передав відчуття вичерпаності і безплідності старих форм світоустрою, тих фундаментальних основ буття, які відкидали традиції культури і стали ворожими до будь-якої духовності. Виникла потреба негайної різкої зміни, яка поширилася б на усю систему цінностей, властивих західному світові. Саме такі настрої спонукали деяких письменників Європи переміститися «вправо». Це сталося, наприклад, з норвезьким письменником Кнутом Гамсуном, який у гітлерівській Німеччині побачив тільки охоронницю порядку, дисципліни і національних підвалин. Письменник, який змальовував складні внутрішні драми особистості, тонкі психічні стани, майстер вишуканої прози, став одним з класиків новітньої світової літератури («Голод», «Містерії», «Пан», «Біля воріт царства», «Гра життя»), заплямував себе колабораціонізмом у роки фашистської окупації.
Надіями на реальне оновлення цивілізації було викликане і переміщення «вліво» в середовищі західних інтелектуалів. Ці надії, як уже говорилося, зв’язані з «радянським експериментом», позначилися тоді на умонастрої лівих інтелектуалів Заходу, змушуючи їх багато що замовчувати — «для користі справи».

І все-таки головною платформою, яка об´єднала найрізноманітніших письменників другої третини століття, був антифашизм. Майже одностайно було засуджено дух згубного шовінізму, який поширився в Німеччині у роки другої світової війни. Виганяли його і з художньої культури, причому, природно, визнавали, що історичні причини посилення національної ідеї, у

Тому числі ідеї «крові» та «ґрунту», щоразу різні. Однак, у всякому разі, і на цьому наполягали всі найвидатніші таланти — культура, яка спокушається міражами національної самодостатності, рано чи пізно приречена на занепад. Герман Гессе у роки гітлеризму визнав за потрібне підтримати авторитет свого великого співвітчизника Йоганна Вольфганга Гете, який «любов до людства ставив вище за любов до Німеччини, хоча знав її і любив, як ніхто інший. Гете був громадянином і патріотом в інтернаціональному світі думки, внутрішньої свободи, інтелектуальної совісті, і в найкращі свої моменти він піднімався на таку висоту, звідки долю народів було йому видно не в їх відособленості, а тільки у підпорядкованості світовому цілому». Багато письменників у періоди підвищення інтересу до ідеї національної відособленості, національної зверхності (національна ідея часом висувається як альтернативна ідеї гуманістичній) у країнах, до яких вони належать, вважали за потрібне нагадати про безперспективність цієї ідеї для культури і несумісність її з гуманістичною традицією. Томас Манн написав роман «Йосиф та його брати», щоб принаймні чимось спокутувати вину Німеччини перед єврейським народом, приреченим гітлеризмом на винищення. Уїльям Фолкнер, що створив Йокнапатофу як місце життя своїх героїв (тобто, здавалося б, саме з певною «землею» пов’язував своє художнє завдання), вважав, проте, за потрібне в середині

Х pp. (коли у США виникли ідеї месіанського призначення країни) написати: «Якщо дух націоналізму проникає в літературу, вона перестає бути літературою... Люди повинні бути насамперед людьми».

І навіть латиноамериканські письменники при всьому їхньому глибокому патріотизмі (особливому інтересі до власної традиції, до власної землі) підкреслено схильні не тільки до креольських міфів, а й до європейської інтелектуальної традиції. Такі Алехо Карпентьєр, Хуліо Кортасар, Хорхе Луїс Борхес. А романи Гарсіа Маркеса — це нещадна національна самокритика. У його «Осені патріарха» художньо розкрито механізм рабської залежності від ритуалу і традиції, з якої виростає таке явище, як мовчазний немислячий народ, або юрба. Макондо — місце проживання героїв Маркеса — «завдячує» всіма своїми бідами тому, що це — острів, який егоцентрично відділив себе від усього світу.

Парадоксально, але причиною перелому, переходу від песимізму до певного оптимізму була та катастрофа, якою став для Європи фашизм. «У Гітлера, — писав Томас Манн, — була одна особлива якість: він спрощував почуття, викликаючи непохитне «ні», ясну і смертельну ненависть. Роки боротьби проти нього були у моральному відношенні благотворною епохою». Відродилася гуманістична ідея, знову були усвідомлені її історичні можливості й абсолютна цінність. У повоєнні роки традиція гуманізму іноді виливається у глибокі психологічні драми особистості (Джером Дейвід Селінджер, Грехем Грін, Генріх Бель), в історичні романи (Маргарет Юрсенар), есеїстику (Андре Моруа), романи (Торнтон Уайлдер). За відомим визначенням німецького філософа та естетика Теодора Адорно, поезія після Освенціма неможлива. Мабуть, справді вона не може залишатися такою, якою була до потрясіння Освенцімом, які Хіросімою чи «ГУЛАГом».

Першим емоційним відгуком на біди віку (ще до їх страшних піків) стали «чорні гротески» експресіоністів. Сповнена відчаю, пристрасті і шалу — у живопису і театрі, — ця творчість відзначається водночас динамізмом, відчайдушністю. Почасти те саме демонструє мистецтво неоавангарду — від театру абсурду і «нового роману» до крайніх форм авангардизму у живопису і музиці. Мистецтво, за словами англійського теоретика модернізму Герберта Ріда, стає антисоціальним, майже антимистецтвом — суб’єктивним і таємничим, як магія: сучасний художник виражає у своїх творах стан власної душі в момент творення. І лиш випадково він може виразити деякі об’єктивні структури.

У середині 50-х pp. виступили зі своєю програмою творці французького «нового роману». Оголосивши неспроможність реалізму виразити ірраціональну сутність світу і передати особливості світосприйняття людини «атомного віку», неороманісти закликали до «художньої революції». Один з лідерів цієї течії Ален Роб-Грійє твердив: «... зовнішній світ промовляє нам більше, ніж глибини людської душі» і вважав правильним для художника описувати все, що

потрапляє в поле зору, не відбираючи, а фіксуючи лише поверхневий шар явищ. Наталі Саррот прагне точно реєструвати хисткий потік неусвідомлених поривів, почуттів, переживань, уподібнюючи діалог магнітофонному запису.

Авангардистський живопис: драматизм входження нового в культурний процес

В образотворчому мистецтві при всій різноманітності його течій простежуються також дві тенденції: пошук нових форм реалізму і відхід від принципів тієї реалістичної системи, яка була властива європейському мистецтву ще з епохи Ренесансу. Це мистецтво модерністське, котре щоразу виступає з позицій відкриття нових шляхів і тому оголошує себе авангардом. Відхід від реалізму особливо проявився в образотворчому мистецтві Франції, що стала батьківщиною фовізму, кубізму, дала своїх дадаїстів і сюрреалістів, абстракціоністів. Експресіонізм найбільше розвинувся у Норвегії та Німеччині, футуризм — в Італії і Росії. Російські художники стояли також біля джерел і абстракціонізму, і сюрреалізму. У 1905 р. на виставці в Парижі художники Анрі Матіс, Андре Дерен, Моріс Вламінк, Альбер Марке та інші демонстрували свої твори, які за різке протистояння кольорів і спрощеність форм критика назвала творами «дикунів» (фр. les fauves), а весь напрям дістав назву «фонізм».

Найяскравішім з фовістів був Анрі Еміль Бенуа Матіс (1869—1954 pp.). Його полотна вирізняються незвичайністю образів і дивовижною яскравістю барв. Основний елемент його мистецтва — інтенсивний колір («Жінка в капелюсі», «Осінній салон»). «Колір має бути виразним, — говорив художник. — Я просто кладу фарбу, яка виражає мої почуття». Найбільш значущі два його панно: «Танок» і «Музика». Лише три кольори використовує майстер: червоний, синій, зелений. У вогненній яскравості і граничному лаконізмі цих картин відчувається первісна дикість і чуттєвість людства. Хоровод зображає не конкретний танець, а саму ідею танцю, бо постаті змальовані не як конкретні жінки, а як людські істоти взагалі. І поряд з несамовитістю «Танку» — тиша і непорушність «Музики». Ті самі п’ять постатей, вони так само захоплені співом, як постаті у «Танку». У їх розташуванні є певний ритм, що надалі поряд з кольором стає душею живопису Матіса. Найчастіше художник змальовує прості речі: картаті тканини і крісла, квіти, жіноче тіло. Його не цікавить передача освітлення, об’єм, простір. Але він виразно передає відмічені характерні пози, жести, навіть психологічний стан («Сімейний портрет»). Його живопис звучний, декоративний, життєрадісний, хоча в 1949 p., під час війни, він створив натюрморт «Черепашка на чорному мармурі», сповнений драматизму. Контраст чорного тла і світлих предметів, які байдуже стоять поруч, гострі кути напружено вигнутої черепашки викликають почуття прихованої трагедії.

Багато спільного з Матісом в Амедео Модільяні (1884—1920 pp.): лаконізм і витонченість ліній, чіткість силуету, узагальнення. Але монументалізму, притаманного Матісу, у Модільяні немає — він більш камерний, інтимніший.

Найскладнішою авангардистською течією став експресіонізм. Склався він у Німеччині, хоча своїми попередниками німецькі експресіоністи вважали бельгійського художника Джеймса Енсора з його основним мотивом творчості — масками і скелетами, вираженням жаху перед дійсністю, а також норвезького художника Едварда Мунка (1863—1944 pp.). Картини останнього критика назвала «криками часу». Символічні його твори — чи то «Танок життя», «Ревнощі», «Жінка», чи то «Попіл» — це завжди згусток людських почуттів і взаємин. Часто поштовхом для цих робіт є літературний твір, іноді в їх основу лягають і життєві спостереження. Найбільш значущим у цьому плані був «Фриз життя» — цикл, до якого художник повертався все життя, прагнучи передати саме життя «з усіма його примарами, всі його варіації, його радощі і печалі; трагічні й оптимістичні аспекти буття». Тому ж бо його картини критика і назвала «криками часу».

Початок експресіонізму як художнього напрямку був покладений у 1905 р. організацією об’єднання «Міст» студентами архітектурного факультету Вищого технічного училища у Дрездені. У геометрично спрощених формах, через повну відмову від передачі простору, через незгармонізовані тони Е.Л. Кірхнер, Е. Хенкель та інші передавали свій жах перед сучасним і майбутнім, відчуття власної неповноцінності, безнадійності і беззахисності у світі. І все-таки це викликане до життя сильними почуттями мистецтво було холодним і раціоналістичним. У

Дата добавления: 2015-12-08