З давніх джерел

Історія становлення християнської Церкви, починаючи від старозавітних часів нерозривно пов’язана з музикою, як одним з шляхів наведення контакту з Творцем. Як один з видів мистецтва /духовна творчість/, вона постає, виростає з сакрального грунту, бо тільки в цьому випадку користається живильною силою високого Духу. 84

Ще у древніх греків було три роди тонів або за нинішньою термінологією – ладів. Арістід дає їм такі характеристики: діатонічні – благочестиві, хроматичні – приємні /душевні/, енгармонічні – ніжні і пристрасні. Не вдаючись до структурного аналізу ладів, наголошуємо на використанні на початкових етапах залучення музичного елементу перших двох родів: діатонічного і хроматичного. Климент Александрійський вказує на схожість іудейського співу і дорійського ладу з числа грецьких ладів.85 Простота і величність, що характеризує обидва звучання найбільше відповідає меті Богослужіння. Він же докладає зусилля для "вживання гармоній скромних і цнотливих". 86

Про роль церковного співу, починаючи від часів діянь апостолів, свідчать наступні апостольські постанови: Кн.11, гл.57; Кн.VІІ:прав І5, 23-25, 27, 43. В них співаки зачисляються до нижчого степеню кліру.87 Якщо в історії “ девізом церковного співу були свобода і терпимість до всіх родів і видів музики того часу",88 то поява єресей – стимул для не тільки відшліфування православної догматики, але і для приведення до порядку зовнішньослужбового боку. Стараннями єпископа Амвросія вперше був запроваджений гласовий спів. Отже допущення до звучання в церкві слова лише з певним спрямуванням у його емоційно-смисловому музичному підсиленні назріло в силу цілком об"єктивних позицій розгортання процесу утвердження християнської релігії обставин, що постійно його супроводжували. 89

Амвросійський спів був прийнятий і Римською Церквою при Папі Дамасії /ІУст. /, а потім Уст. поширився по всій Італії, Галлії і Германії. До поч. VІІст. спів розвинувся і крім основних 4 гласів, що відповідали давньогрецьким – дорійському, фрігійському, лідійському і міксолідійському – отже виключно діатонічних, добавились 4 побічних – плагальних. Прийняття 8 гл. замість 4 відносять до часу діяльності Папи Григорія Великого. 90

На Сході ж уже від V cт. присутні всі 8 гласів, причому не тільки діатонічні, але й хроматичні. З цих часів вже можна говорити про локальні контакти і впливи на східно-слов’янські племена.91 Місіонерська діяльність християнських єпископів на південних окраїнах наших причорноморських земель відома вже в перші роки ІV ст. 92.

Якщо звернемось до найдавніших наших обрядових пісень, то за свідченням Ф.Колесси "... мелодії в межах мажорної чи мінорної квінти з тонікою на першому ступені звукоряду властиві саме старшим пісенним верствам... " і далі: "Значна частина підкарпатських мелодій заснована на середньовічних церковних ладах".93Ця органічна присутність як іманентного чинника в духовному доробку українського національного первня не викликає у нашого авторитетного дослідника жодної потреби в пошуках якихось доказів автентичності гласової природи нашої церковної музики.94 Більше того, Ф. Колесса висуває тезу про те, що "церковні лади були колись, мабуть, спільним добром індоєвропейських народів".95

Гласова музична система організації сакральних текстів розвинулась на теренах Візантійської імперії, як результат системного античного мислення і музичної релігійної традиції Сходу. Хронологічно їхнє остаточне оформлення приписується відповідно: недільні – І.Дамаскіну і Октоїх – Йосифу 96. Вважаємо за необхідне підкреслити в контексті розгортання даного процесу проникнення і засвоєння гласової системи на слов’янських теренах такі положення:

1. Російська музична література, /що в силу історичних обставин передовсім висвітлює дане питання/, розрізняє два підходи до питання походження слов’янської системи гласів:

а/ В.Ундольський, І.Сахаров, Н.М.Потулов, Д.В.Разумовський, Ю.Арнольд, І.І.Вознесенський – вважають систему суто грецького походження. 97

б/ А.Р.Преображенський, С.В.Смоленський, В.М.Металлов, Н.Д.Успенський – притримуються думки, що з Візантії походить ритуал, а музична основа розвинулась на слов’янському грунті 98.

Про гласи

“Мене ще давно вражала ця архітектурна стрункість і в тексті і в музиці!.. " /З листя О. Кошиця до Щербаківського 9.02.1937/.

Підпишемось під цими словами, а також зробимо їх епіграфом до наступного дослідницького матеріалу.

Загальновизнана загадковість гласів полягає у недоступній і недосяжній осмисленню простого смертного досконалості як кожного з них в окремішності, так, і тим більше при зіставленні. Виникає враження відчуття подиху вічності, а отже позачасовості у сприйнятті-відтворенні гласової словесно-музичної матерії.

Зробимо спробу проаналізувати дане явище.

Перше – стосовно методу підходу в дослідженні: найголовніше – обов’язкове ЗВУКОВІДТВОРЕННЯ, а не просто "німе" прочитання нотного і словесного тексту. Наш "практичний" підхід заключається в оживленні гласу і найкраще /бажано/ в місці його призначення – в храмі під час Богослужіння, наприклад Вечірні. Цей ідеальний варіант дає можливість відчути, що "...дыхание и голос едины, дыхание и звук не есть две разные вещи... они имеют одну и ту же основу»99. Продовжуючи думку Хизрата Інайята Хана про те що, в людині живе постійний, безперервний ритм, ми цей життєвий ритм відразу відчуваємо у досконало збалансованих структурах /строфах-фразах/, що хвилями напливають одна за другою. Ця метро-ритмічна пульсація, що в сучасному мистецтві дістала назву квантитативної,100 повинна обов’язково розглядатися прицільно в контексті метро-ритмічно обумовленої ладо-інтонаційної структури.

Розглянемо детальніше. Для наглядності візьмемо по дві строфи 8-ми гласів на "Господи воззвах" /див. пр.1/. Найперше, що кидається у вічі – при мінімальних засобах /мається на увазі діапазон – найбільше – секста /1,5 гл. /, використання різких звуковисотних зіставлень – відсутнє, без вказівок застосування динамічних контрастів, без тембрової шкали – без усіх надбань музичної виразовості, тим не менше при виконанні даних поспівок ми чітко відчуваємо абсолютну диференційованість кожного з гласів в образному відношенні. І це при тім, що словесний текст один і той самий. Як же музичний геній тут діє?

Найперше треба пам’ятати, що записано гласи тільки у ХVІ ст. /маємо на увазі у 5-ти лінійній сучасній нотації/, а до того вони існували в кулизм’яному записі. Ризикну назвати кулизм’яний запис підказкою чи скоріше нагадуванням при усній передачі матеріалу. В цьому ж ряду факт /гідний подиву в сучасному музикознавстві/ ідентичності гласів по всій території, заселеній українцями. Як могло так статися? Якщо взяти до уваги той загальновизнаний факт особливої сприйнятності нашого народу до музики, факт ставлення до сакральної музики, як до найвищого прояву Богопочитання, факт традиції довіри музичного боку релігійної служби найкращим силам, факт сприйняття державою, точніше – мужами, що опікуються в той чи інший спосіб громадськими справами релігійної інституції, як ідеологічної, виходити з позиції, що в релігійному аспекті впродовж усього часу суспільство розвивалось, а отже йшов процес накопичення і удосконалення стосовно суспільних змін, то тоді стане цілком зрозумілою висота в осягненні цілі.

Звернемось до детальнішого розгляду гласів. Пам’ятаючи про традицію усного засвоєння матеріалу, бачимо, що рух мелодії в І строфі спостерігається тільки на словах "Господи" і "услиши мя". Слова "воззвах к Тебі" абсолютно не мають розвитку так, ніби це слова автора при прямій мові. Зате яке багатство і розмаїття у "прямій мові"!

І ГЛАС. Для правильного відчуття ступеню, з якого починається глас, пізніший "редактор", що вже володів слуховою традицією звучання і одночасно міг задіяти у відтворенні для запису в сучасному письмі досягнення тонального кварто-квінтового кола послуговується звучанням F – dur-ної тональності в її V ступені. Це дає момент безпосередньої напруги, що дозволяє моментально включитись в образну сферу благородного “степенного” звертання до Творця у Вечірній. Низпадаючий хід на словах “Услиши мя" до ІІ ступеню закономірно вимагає затихання, а нестійкість цього ІІ ст. потребує розвитку, продовження, причому повертаємось на ту ж ноту сі-бемоль, що щойно прозвучала, як сильна і заакцентована словесним наголосом, а отже – ще не встигла розвіятись з пам’яті. При повторі звертання "Господи" ми знову першим наголошеним складом повертаємось на V ст. І тим самим ніби перекидаємо арку, що єднає і всю побудову. Низхідне поступеневе проспівування від V до ІІІ ст. вносить момент заспокоєння, але не завершення.

2 ГЛАС має характер більш імпульсивний. Це виявляється найперше в закличності ІV ст., з якого починається глас, в поєднанні зі скороченням /стискуванням/ другого складу /коротка восьма нота/, що надає враження схвильованості. Закличність зберігається шляхом затримання другого наголошеного складу і стрімкого завершення слова на попередньому звуці. Складається враження оклику, але емоційно-стримуваного. Після вдоху з того ж ступеню /V/ іде рух вниз до ІІ ст., але зберігаючи цілісність характеру гласа в слові “Господи" перший склад продовжується і тоді короткий середній склад, що "впадає" в наступний /ІІІ/ ст. набирає характеру зітхання.

3 ГЛАС тисетурно нижчий /перш за все/.

При тій ювелірній точності і скупості у доборі засобів виразності розспівування на 3-х звуках першого складу-звертання: "Го-спо-ди" вирізняє даний глас, надає йому певної виразової окремішності. Він постав як озвучений результат тривалих роздумів. Продовженням і закріпленням думки слугує повернення на ту ж, в даному випадку опорну, ноту в повторному звертанні "услиши мя", і в заключному звертанні знову, лише в часово збільшеному варіанті, розспівується перший склад з низхідним осмислювально-“заторможеним” проведенням мелодії.

4 ГЛАС різниться від попередніх перш за все своєю смисловою націленістю на слова "услиши мя", що чітко передано в репетиційному виконанні попереднього тексту. Наступний скачок на терцію є єдиним у початковій “формулі” 8-ми гласів, отже служить атрибутом оригінальності.

Відтворення гласів, занотованих отцями-василіанами передбачав власне теситурний /отже тональний/ рівень, що існував у віковій традиції передачі церковної музики. Занотовано 4 глас в ключі Соль з двома бемолями. Наше вчуття, оперте, очевидно, в своїй генній давній природі на більш мінорному, а ніж мажорному відчутті101 дає поштовх до соль-мінорної настройки. Мала терція, що "оповиває" сі-бемоль зовсім не дає відчуття тональної стійкості, а навпаки спонукає до подальшого розвитку. Наступний возглас "услиши мя, Господи" стремиться вгору до складу

“Го-“ але й відразу "заземляеться" притяжінням Сі-бемолю.

5 ГЛАС. Очевидно прагнення до розгортання в часовому вимірі, котре в гласах дістає своє ірраціональне забарвлення, спонукає до потрактування початковою точкою даного гласу V ст. Соль-мінору, а не ІІ ст. Сі-бемоль-мажору. Стримувана енергія, що ніби стискається в пружині: довгий (половинна нота з крапкою) звук першого складу зосереджує в собі "стартову" енергію, що переливається в такий самий по-тривалості, на ступінь вище і різко спадає на велику терцію, шоб знову опанувати цю ж терцію, /а в Соль-мінорі V ст. / і далі повторне звертання до Господа пом’якшується плавною низхідною інтонацією симетрично досконало відтворюючи цей настрій шляхом доповнення наголошеного складу коротким звуком, але на тій же висоті і з наступним поступеневим відходом, як інтонації, так і пом’якшенням відповідною першому складу довготривалістю.

6 ГЛАС. Цей глас характерний своєю "непевністю" першого звертання. Прохач ніби не є певний своєї спроможності, свого права звертання до Творця. Такий характер передано дробленням початкових складів звертання – власне на “Господи воззвах", причому в низькій теситурі другого ступеню F-dur. Але на відміну від 4- го гласу, де це дроблення рівнозначне енергетичній акумуляції, що "вривається" в ІV ст. і хвилеподібно зависає на ІІІ ст., даний початок гласа закріплює настрій очікування і вже наступна фраза дістає енергетичну "підпитку" утверджувального характеру розспівкою вдруге вжитих слів "услиши мя", що компенсує недостатню енергетику початкового звертання. Майже традиційна /крім 7 гл. / низхідна ж інтонація останнього слова /Господи/ завершується, як і починався глас, ІІ ст. найдовшої тривалості /серед всього початкового матеріалу гласів/, що урівноважує досконалість формотворення, а смислово – відповідно доповнює враження певності в осмисленні свого права звертатись до Творця.

7 ГЛАС. Одним словом можна охарактеризувати як найбільш "приземлений". Він сприймається, як відновлена розмова з Господом, продовження попередньо розпочатої... Переконаність у тому, що Господь чує молитви відчувається в музичній трактовці тексту. Кидається в вічі виведення на вищий звуковисотний щабель /зі скачком на малу терцій в порівнянні до першого складу/ і присутня при цьому тисетурно-смислова навантаженість на словах: "воззвах к Те6і", що відсутнє в попередніх гласах.

8 ГЛАС має ціком відверто мінорне забарвлення. Яскраво-мінорно звучить мала секунда /V-VІ ст/. Ця його сокрушеність виявляється у розспівуванні наголошених складів у словах "услиши” і повтореному "Господи". Власне розспівування робить 8 глас інтонаційно близьким українській народній пісні. Найвищий тисетурно, позначений яскравою мелодикою, глас виразно передає настрій печального усвідомлення людської слабості і залежності в цьому світі.

Музична гласова тканина неймовірно витончена. Вона реагує на найтонші чуттєво-смислові відтінки, надаючи сакральним текстам щораз іншого забарвлення. Вона дає змогу реагувати на найменші порухи душі. Тривалості звуків розпреділяються між собою в обсязі строфи, позначеної в тексті. Вони взаємодіють виключно між собою, причому метрична організація всередині строфи твориться виходячи з часового відрізку дихання. Таким чином, музично-текстове мислення передбачає обов’язкову попередню схоплюваність цілої строфи. Менша кількість складів у строфі спричинює до більших тривалостей / або більшої розспівності/, відповідно більш словесно насичений текст потребує жвавішого відтворення.

МЕТРИКА у звуковисотному, певної характерної мелодичної поспівки, полі потребує спеціальної розвідки. Дотепер мова здебільшого йшла про довгі /наголошені/ і короткі тривалості.

Дата добавления: 2015-12-08