Ель Греко. Поховання графа Оргаса. 1586. Церква Санта-Томе, Толедо.

В основу її сюжетного задуму покладена середньовічна легенда про чудесне поховання благочестивого графа Оргаса святими Августином и Стефаном. Урочисто-скорботна сцена поховальної церемонії вміщена в нижній зоні картини. Вгорі розкривається небо, і Христос на чолі сонму святих приймає душу померлого. І тут містичне чудо складає основний зміст картини. Проте її образне рішення відрізняється більшою складністю і глибиною, ніж це було в інших творах майстра. В цьому полотні злиті в гармонійній єдності ніби три плани уявлення художника про світ. Його чисто візіонерське сприйняття втілене у верхній, небесній зоні. Разом з тим зображення учасників поховальної меси — монахів, духовенства і особливо толеданського дворянства, в образах котрих Ель Греко створив прекрасні портрети своїх сучасників, вносить в картину відчуття реальності. Але й ці реальні учасники поховання графа Оргаса дотичні до чуда. Їхні духовні переживання з дивовижною витонченістю втілені в тонких блідих обличчях, в стриманих жестах рук — ніби сплесках внутрішнього почуття. Нарешті, свого роду синтез конкретно-реального і абстрактно-піднесеного несуть в собі образи святих Августина і Стефана, які на передньому плані обережно підтримують тіло померлого. Ніде у Ель Греко печаль, глибока ніжність і скорбота не були виражені з такою людяністю. І в той же час образи святих — саме втілення вищої духовної краси.

Есполіо (Зривання одеж З Христа). 1577–1579.

Хоч обраний майстром сюжет підказував йому рішення сцени, в ній досить мало зовнішньої дії. Мотив зривання одеж тільки означений жестом одного з солдат, що торкається хітона Христа. Виділена в центрі композиції світлом і кольором крупна фігура Христа з усіх боків оточена щільним колом решти діючих осіб. В тілесності форм, в деяких особливостях колориту вгадується венеційська традиція. Але ще більш очевидний процес подолання норм класичного стилю. Ель Греко застосовує, наприклад, такий високий горизонт, наближаючи його майже до рівня верхньої рами, що земля піднімається прямовисно, і зображені на ній фігури «сповзають» вниз. До певної міри художник проявляє себе тут як східний художник, який сприймає простір не в глибину, а згори вниз і прагне побачити не стільки далеке і близьке, скільки низьке і високе. Завдяки подібному прийому натовп, який знаходиться позаду Христа, опиняється над ним. Так, майстер довільно порушує встановлений традицією порядок розташування земної і божественної сфер в класичній вівтарній картині. Не випадково це порушення викликало нарікання капітулу толедського собору.

Ель Греко. Трійця. 1577-1579. Музей Прадо, Мадрид.

Якими б експресивними не були в мистецтві Ель Греко прийоми композиції, рисунок, сприйняття простору, чуття ритму, найбільш важливе і значне в його образній системі — колорит. Художник в своїй картині досягає виключної світлозарності барв, що неначе випромінюють з себе внутрішнє полум’я. Ель Греко сміливо сполучає лимонно-жовті і синьо-сталеві, смарагдово-зелені і вогненно-червоні тони. Велика кількість неочікуваних рефлексів — жовтих по червоному, жовтих по зеленому, яскраво-рожевих по темно-червоному, зелених по червоному, застосування сліпучо білих і густо-чорних фарб — все надає гаммі художника Ель Греко величезної емоційної напруженості.

Ель Греко. Благовіщення. 1596-1600. Музей витончених мистецтв, Більбао.

Святий Мартін і жебрак. 1597-1600. Національна галерея мистецтва, Вашингтон.

Римлянин Мартін по воле батька, військового трибуна, повинен був вступити в ряди війська і ставши ним, прославився своїми доброчинними справами. Особливо відоме передання, як Мартін, побачивши замерзлого голого жебрака, розрізав свій плащ навпіл і дав тому половину, і за це вночі уві сні побачив Господа Ісуса Христа, одягненого в цю же половину плаща, який йому сказав: "Мартін одягнув Мене цимплащем". Прийнявши хрещення, Мартін залишив військо і став проповідувати Слово Боже.

Ель Греко. Апостоли Петро і Павло. 1587–1592. Санкт–Петербург, Ермітаж.

Святий Людовік, король Франції. 1592-1595. Музей Лувр, Париж.

В пізній період творчості все більш гостро і настирливо звучить в мистецтві Греко тема загибелі світу, божественного покарання. Показово його звернення до сцени з Апокаліпсиса в полотні «Зняття п’ятої печаті». В бездонному просторі зображені смутні душі праведників — типові для Ель Греко дивні безтілесні, безликі істоти, судорожно витягнуті оголені фігури яких неначе хитає порух вітру. Серед цього світу тіней до грандіозних розмірів виростає на передньому плані фігура вкляклого євангеліста, котрий, підняв руки, пристрасно звертається до невидимого ягняти. Емоційна виразність картини з її різким викривленням форм і фарбами, що ніби є фосфоричними, досягає виключної інтенсивності.

Зняття п’ятої печаті. 1608-1614. Метрополітен-музей, Нью-Йорк.

Та ж трагічна тема приреченості й загибелі звучить і в інших творах Ель Греко, що здавалось би, не пов’язані з релігійним сюжетом.

Ель Греко. Лаокоон. 1604-1614. Національна галерея, Вашингтон.

«Лаокоон» — єдина картина Ель Греко на міфологічний сюжет, створює хисткий образ, що неначе виникає з тяжкого сновидіння.

В ній «Лаокоон» можна знайти деякі зовнішні прикмети легенди: зображення Лаокоона та його синів, що їх катують змії, фігури богів-месників, троянського коня, місто на дальньому плані. Але все невпізнанно перетворено художником. Боги — ті ж примарні істоти, що і в інших картинах майстра; Лаоокон та його сини — християнські мученики, що з покірливим смиренням приймають божу кару. Їхні тіла зовсім нереального попелясто-бузкового відтінку позбавлені сили, у них немає точок опертя, жести в’ялі, неусвідомлені, і лишень непокірний вогонь віри освітлює звернені до неба обличчя.

Між образами святих Ель Греко та його портретними роботами не завжди є різка принципова грань. І в портреті художник шляхом суб’єктивного загострення певних рис характеру, то пристрасно поривчастого, то більш заглиблено споглядального, прагнув розкрити одухотворений внутрішній світ особистості. Проте, якщо трактовка образів святих, кожний з яких частіше за все втілює один з цих типів характеру, відрізняється певною одноплановістю, то в портреті вона збагачується тонкими і складними нюансами. В значній мірі це відбувається завдяки специфіки самого жанру, пов’язаного із зображенням конкретної людської індивідуальності. Портрети Греко значно більш життєві.

Ель Греко. Дама в хутрі. 1577-1580. Зібрання Стерлінг Максвелл, Глазго.

Ель Греко. Портрет Хосе Мануеля Теотокопулоса, сина художника. 1603.

Муніципальний музей, Севілья, Іспанія

Ель Греко. Портрет кавалера з рукою на грудях. 1577–1579.

Гостра емоційність, часом нещадна психологічна виразність притаманна деякім портретним образам Ель Греко, як це, наприклад, у портреті головного інквізитора Ніньйо де Гевара.

Ель Греко. Портрет Ніньо де Гевара. 1596 (1601). Нью-Йорк, Музей Метрополітен.

В пізніх творах художника зростають риси ірреальності, світ постає як єдина одухотворена стихія. Ель Греко приваблюють теми містичного екстазу, тріумфуючого польоту в небеса у вихорі світла і кольору, апокаліптичних видінь.

Спадщина Ель Греко займає унікальне місце в історії світового мистецтва. У художника не було послідовників та учнів, його мистецтво скоро було забуте і заново відкрите лише на початку 20 ст.

У глибоко своєрідному і виразному мистецтві Ель Греко, що народилося в середовищі старого, майже звироднілого кастильського дворянства і фанатичного чернецтва, багато містики, екзальтованості, несамовитості, навіть фальшивої патетики і надлому, що спонукає деяких дослідників відносити його до художників маньєристичного напрямку.

Ель Греко вплинув на формування іспанського живопису. “Золотий вік” іспанського живопису відкривається іменами таких художників, як монументаліста Франсіско Рібальта, живописців Хусепе Рібера, та Франсіско Сурбаран.

3)

- Хусепе де Рібера

На ранніх етапах у творчості Хусепе де Рібери (Хатива, 1591 — Неаполь, 1652)

проявляється інтерес до яскраво індивідуального, конкретного, навіть потворного. В його почерку багато від караваджизму: він віддає перевагу темному фону, насиченим густим тонам, червонястим у тінях, точному пластичному моделюванню, підкресленій матеріальності форми. Контрастам світла й тіні, складаним ракурсам фігур (Св. Себастіан). Його біблійні й євангельські персонажі – прості люди, але вони завжди сповнені достоїнства, мужні й горді. Як справжній син епохи бароко, та ще іспанець, художник полюбляв зображувати сцени мучеництва, у них яскраво постає моральна сила героїв, торжество людського духу над стражданням і смертю (“Мучеництво апостола Андрія ”). Барви тут стримані, похмурі, лише темно-червоний штандарт у руках чорного бородатого воїна зліва палає серед зловісних темних тонів. І ритм, і світлотінь, і колорит – усе використано художником. О.М.Бенуа сказав про митця: “… страшна сила таїться у картинах Рібери. Це не жарт. Це не слізлива сентиментальність, не гра в аскетизм, це і не красива поза, яка губить зміст більшості італійських картин 16 і 17 століть…”. Успіх “мучеництв” Рібери був величезний, вони поширилися по музеях всіх країн у численних копіях та імітаціях. Саме тому про Ріберу часто судять тільки з цих робіт і говорять про нього самого як про художника жорстоких тортур і покарань. Тим часом це не винахід Рібери, а популярний сюжет у період контрреформації.

Хусепе де Рібера. Автопортрет.

Хусепе де Рібера. Покладання в гріб. Париж, Лувр.

Мучеництво Святого Варфоломія. 1630. Полотно. 234х234. Мадрид, Прадо.

Мучеництво Святого Андрія. 1628. Полотно. 209х183. Будапешт, Музей витончених мистецтв.

Хусепе де Рібера. Оплакування. Б. 1637. Неаполь, Музей Сан Мартіно.

Святий Христофор з малим Христом. 1637. Полотно. 127х100. Мадрид, Прадо. – Т. 18.

Іван Хреститель у пустелі. Б. 1630/40. Мадрид, Прадо.

Святий Ієроним, що кається. 1652. Музей Прадо, Мадрид. Апостол Андрій. Музей Прадо, Мадрид.

Хусепе де Рібера. Святий Себастьян. Б. 1620-1630. Міський музей, Осун.

Хусепе де Рібера. Святий Павло самітник. Париж, Лувр.

Хусепе де Рібера. Прометей.
Холст, масло. 193,5 х 155,5
Sotheby’s. 08.07.09. Лот № 28
Эстимейт: 0,8–1,2 миллиона фунтов стерлингов
Результат: 3,5 миллиона фунтов стерлингов

Але Рібера знаменитий не тільки “мучеництвами”. Цікава його галерея філософів і апостолів: “Філософ”, “Діоген”, “Демокрит, який сміється”, “Філософ із дзеркалом ” (з серії картин “Філософи--злидарі”, 30-40 рр. ХУІІ ст.)– Сократ (дзеркало – девіз “пізнай самого себе”) зображений у несподіваному ракурсі. Художник показує Сократа, який майже повернувся спиною до глядача і занурився у споглядання свого зображення. Його постать у лахмітті, яка виступає з густих тіней фону, сповнена величі, значущості і сили.

Хусепе де Рибера. Диоген. 1637. Ермітаж.

Хусепе де Рібера. Демокрит Абдерський— давньогрецький філософ.

Хусепе де Рібера. Архімед. 1630. Мадрид, Прадо.

Розквіт творчості Рібери відноситься до 30-40 –х рр. До цього часу дещо змінюється його манера. Живопис стає світлішим, колорит – більш тонким, тіні – більш прозорими, зникають світлотіньові контрасти, все ніби наповнюється повітрям. Образи стають більш узагальнено-глибокими, виразними. В них з’являється іноді прагнення до перемоги світлого начала, як, наприклад, в прекрасному своєю чистотою і красою образі “Святої Інеси (Агнесси)” (1641), -- юної християнки, що була віддана на наругу натовпові, але була врятована Богом, що явив одне з своїх чудес.

Свята Агнеса у заточенні. 1641. Дрезден, Картинна

Галерея.

Інші твори: “Ісак, що благословляє Іакова” (1637), “Мучеництво Святого Варфоломія” (1639), “Хромоніжка”(Кульгавчик) (1642).

Хусепе де Рібера. Катування апостола Варфоломія. 1634. Вашингтон. Національна галерея.

Хусепе де Рібера. Жебрак, або Хромоніжка (КУльгавчик), 1642. Ермітаж.

-

- Франсіско Сурбаран.

Крупним центром художньої культури в Іспанії було також місто Севілья. Севільській школі належить творчість Франсіско Сурбарана (1598-1664 рр.), який уже 1629 р. отримав звання головного живописця Севільї. Замовником Сурбарана була церква, головними персонажами – монахи. Спокійні, поважні, благочестиві, вони зазвичай представлені у повний зріст, в білих одежах на темному тлі, у застиглій статичній позі, що надавало їм відтінок вічного, непорушного. Це завжди національний, сповнений достоїнства характер (“Св. Лаврентій”(1636) з символом мучеництва – жаровнею в руках). Приблизно до 30-х рр. у почерку Сурбарана відчувається вплив караваджизму: у щільності і темному кольорі фарб, у світлових контрастах. Живопис зрілого Сурбарана абсолютно самостійний і вільний від будь-яких впливів. В ньому немає ні зовнішніх ефектів, ні екзальтації, навіть в містичних сюжетах. Образи сповнені одухотвореності, величі, ясності і простоти. (наприклад, “Відвідання св.Бонавентури Фомою Аквінським”).

Дата добавления: 2015-10-30