Немецкая школа танца модерн

ГРАНИЦЫ ВОЗМОЖНОСТЕЙ (из опыта работы).

Мова Л. В. (г. Киев)

Чего человек хочет и может достичь в своей жизни? Каковы факторы, влияющие на формирование целей, желаний и веры в свои возможности? Какие факторы и жизненные ситуации способствуют развитию и желанию идти дальше, а что может послужить ограничением, не пускающим дальше?

В своей работе мы часто используем упражнение, когда группе предлагается начать ходить по залу, осваивая или знакомясь с пространством, в котором находимся (даже, если это знакомое пространство).

Задач несколько:

1. Обращать внимание на свое тело и чувства, которые возникают вовремя передвижения по пространству зала:

· как ставятся на пол стопы во время ходьбы: с носка, с пятки, стопа всей поверхностью ставиться «в пол»;

· вес тела распределяется на всю стопу или есть завал на внешнюю или внутреннюю сторону стопы, стопы параллельны или же пальцы ног больше открыты наружу или вовнутрь;

· какова степень подвижности и осознанности использования суставов;

· есть ли ощущение центра и каковы особенности взаимосвязей в теле (основы BF и LMA).

2. Быть внимательным и видеть других людей в пространстве (поскольку на первом этапе движения, как правило, у большинства участников взгляд направлен в пол).

3. Стараться удерживать баланс пространства, а это возможно лишь при условии осознанного и точного выбора траектории собственного передвижения.

4. Точность и ясность намерений: используя различные направления и рисунки перемещения, пробуя быстрые смены передвижения в пространстве и разный ритм, общий для всей группы (на первом этапе очень часто происходит движение по кругу, если не акцентировать внимание на расширение возможных вариантов и уход от стереотипов).

В зависимости от акцента на одну из данных задач, дальнейшее развитие упражнения может быть различным. Как правило, мы предлагаем обратить внимание на то, что движение и перемещение возможны не только в верхнем ярусе, а можно перемещаться на пол (использовать нижний ярус) и средний (промежуточный между полом и привычным движением на ногах) яруса. При этом находить наиболее природные (используя суставы и удлинение или сокращение тела) варианты перемещения из яруса в ярус, продолжая свое путешествие в пространстве.

Еще один вариант развития ситуации - это движение в разном темпе и осознание того, какой есть самым привычным, какой в жизни используется крайне редко, какой самый комфортный, какой самый продуктивный.

И продолжая передвижение в пространстве, в какой-то момент мы предлагаем закрыть глаза. Как правило, темп движения замедляется. И у многих возникает желание выставить руки вперед (как вариант защиты), что бы предотвращать что-либо, что именно обычно участникам сложно сформулировать. И далее они говорят о том, что немного страшно и руки помогают контролировать ситуацию и смягчить тревожность. Первый опыт движения в пространстве с закрытыми глазами существенно отличается от того, что люди чувствуют, если возможность практиковать данный вариант передвижения становится регулярным. Тогда необходимость выставлять руки вперед возникает все реже, точность перехода из яруса в ярус повышается, при встрече с другими участниками или частями пространства (например, стенами, стульями) во время своего движения, больше не вызывает однозначной стрессовой реакции и желания быстрее остаться самому. А если встреча происходит, то это уже не «столкновение», а реальная возможность выбора, как быть дальше:

· остаться в контакте,

· завершить его,

· во время контакта быть на равных,

· попробовать воспользоваться ситуацией и опереться на партнера,

· наоборот, стать для него опорой, поддержкой.

Условие помнить о балансе пространства звучит на первом же занятии, но начинает реализовываться несколько позже. Кроме того, предложение быть предельно внимательными и видеть друг друга имеет проверочную стадию. Спустя несколько минут, мы предлагаем остановиться («стоп») и тут же закрыть глаза. Далее, просим всех одновременно указать рукой в сторону какого-либо конкретного участника группы, назвав либо имя, если все хорошо друг друга знают, либо характерную деталь или цвет одежды данного участника. Затем предлагаем открыть глаза и проверить, насколько точным оказался ответ каждого. И так несколько раз звучит «стоп» и проверяется степень внимания участников по отношению к пространству и друг другу. Привычные паттерны поведения (в социуме) достаточно стойки. Поэтому, прежде, чем глаголы «смотреть» и «видеть», приобретают смыл синонимов, проходит определенное время.

Точность и ясность намерений позволяет быть свободным, креативным, так как решение принимается самостоятельно, и ограничений фактически нет. Но, как показывает опыт, именно этот фактор наличия максимальной свободы, становится самым ограничивающим на первых этапах работы. Участники группы очень часто «не понимают, что нужно (можно) делать и как должно быть, как правильно действовать». Им трудно понять, поскольку нет определенных критериев их оценки, что в данном случае правильно, а что – нет. Это естественно, поскольку и в школе, и в студенчестве, человек ориентирован на оценивание, и это есть мотивом развития в том числе. А если не понятно, что будет оцениваться, то возникает вопрос что и, главное, зачем делать?

Момент доверия к себе, своему выбору очень важен. И далеко не всегда это доверие присутствует. Поэтому, когда для человека важно контролировать любую ситуацию, видеть в зеркале как он выглядит, и ориентироваться на то, как его оценивают другие, то требуется время для того, что бы произошли перемены. И тогда глаза во время движения станут приоткрываться реже, возможность настаивать, или хотя бы предлагать свои истории, говорить «нет» или «да» в соответствии со своими внутренними ощущениями станут обычной реакцией на различные ситуации.

Еще один интересный момент. Часто, будучи даже в большом просторном зале (200 кв.м.), участники группы из 8-12 человек умудряются постоянно сталкиваться друг с другом, танцуя (двигаясь) с закрытыми глазами. Что это: неосознанная необходимость подтверждения того, что ты в пространстве не один, или неосознанное неучитывание других в пространстве? Или же кто-то более сильный притягивает более слабых? Столкновения прекращаются тогда, когда у человека появляется необходимость, делать свой выбор четко и ясно без боязни «столкнуться» или встретиться с кем или чем-либо, не заботясь о тех людях, которые двигаются в пространстве рядом, но учитывая, что они есть.

Что же влияет на способность человека быть честным по отношению к себе? На наш взгляд, это безусловное принятие себя, и, соответственно, безусловное принятие других. Достаточно просто, но в этом и сложность. Так как большинству людей кажется, что неправильно, когда не надо напрягаться, прилагать немыслимые усилия. Делать что-нибудь (нечто) обязательно видимое для других, соответственно, себя делая значимым.

Это не значит, что вовсе ничего не надо делать. Есть смысл быть (я есть), и использовать возможность действовать проще, легче, не сравнивая себя с другими, не думая о том, как будет правильно и хорошо для всех, а понимать, какова собственная зона комфорта. Часто участники говорят о том, что это эгоизм. Но легкая степень эгоизма, на наш взгляд, соизмерима с инстинктом самосохранения. А быть хорошим для всех – задача невыполнимая и с этим трудно не согласиться. Важно позволять себе быть, слушая и принимая свою внутреннюю необходимость.

Например, многим знакомо упражнение, когда, из положения стоя на ногах и опираясь друг на друга спинами (всей поверхностью), необходимо вместе, не разъединяя спины, переместиться в нижний ярус (сесть), а затем подняться в исходное положение.

Первый этап выполнения данного упражнения имеет несколько вариантов:

1. Один из партнеров заваливается вперед, не удерживая баланс, так как не выдерживает давления веса второго партнера (при условии, более-менее одинакового веса). Есть трудности в удержании длительного контакта. Нет навыка быть опорой для других.

2. Один из партнеров практически не упирается в спину партнера, беспокоясь, что второму будет не комфортно, когда сильно давят. Нет навыка предъявлять свои намерения четко и ясно, и нет понимания, что такое собственная зона комфорта. Человеку сложно опираться на кого-либо, чувствовать и принимать поддержку другого.

Как правило, выполнение данного упражнения возможно при условии, когда максимально опираясь на спину партнера (доверяя себе и партнеру), я позволяю себе оставаться в комфортном состоянии. Ну и, конечно же, суставы должны быть столь свободны и подвижны, что бы перемещение в ярусах не вызывало болевых ощущений.

Это простое упражнение демонстрирует возможность достижения результата в условиях комфорта и свободы, что обычно для людей непривычно, так как не надо прикладывать сверхусилия. И есть ощущение, что ничего не сделал, потому не могу получить что-либо взамен.

Еще одна важная тема в работе: принимать – отдавать.

Очень важно помнить, что когда я отдаю, например отдаю вес другому партнеру или же просто отдаю какую-то информацию, то одновременно я и опираюсь на эту же ситуацию. И наоборот, когда принимаю что-либо, я одновременно и даю поддержку. Важно осознавать, что эти процессы имеют одномоментно две составляющие. Как говорят мудрые люди: умеющий благодарить - умеет принимать, умеющий принимать - умеет творить, умеющий творить - умеет дарить, а умеющий дарить - наслаждается жизнью...

Получать удовольствие от того, что делаешь – это

Важно помнить, что тело - это то, что точно есть в собственном распоряжении, может нравиться или не нравиться.

Внешние проблемы — точное отражение твоего внутреннего состояния. Если изменишь свой внутренний мир — внешний мир так же изменится для тебя.

Все ответы находятся в тебе. Ты знаешь больше, чем написано в книгах. Все, что ты должен делать — смотреть в себя, слушать себя и доверять себе.

Ты забудешь обо всем этом.

Ты вспомнишь об этом всегда, когда захочешь.

Мета курсу: набуття виконавських навичок в техніці contemporary, набуття педагогічних, творчих, балетмейстерських навичок студентами - майбутніми викладачами та хореографами (в стилі contemporary).

Завдання курсу: опанування техніки contemporary dance: засвоєння теоретичних та практичних принципів техніки contemporary. Оволодіння методикою викладання лексичного матеріалу contemporary.

Курс опановується протягом ІІI-VІІІ семестрів семестрів і передбачає теоретичні і практичні форми занять. Перші розглядають причини виникнення; основні особливості contemporary dance; його відмінності від інших танцювальних стилів; основні закони і принципи побудови танцювальних комбінацій та етюдів.

Практичний курс передбачає набуття навичок виконання та викладання contemporary dance.

Студенти повинні знати: принципи роботи тіла в contemporary, анатомічні особливості танцювальних рухів стилю, Barteieff Fundamentals, Основи Laban Movement Analysis (LMA), термінологію курсу та методику викладання contemporary dance.

Студенти повинні вміти: використовувати дихання як обов’язків елемент танцю, досягати достатньої свободи власного хребта, відчувати взаємозв’язок центру тіла з периферією, з метою здійснення вільних рухів різними частинами тіла; вивільняти суглоби для виконання руху без напруги; вивільняти зайву та перерозподіляти напругу тіла, підтримуючи тонус для виконання танцювальних комбінацій, добре відчувати власну вагу для виконання різноманітних рухів, комбінацій з переміщенням у просторі та зміною рівнів, враховуючи принципи роботи тіла в contemporary. Тобто, вільно володіти технікою contemporary dance та flying low.

Практичні заняття можуть проходити з музичним оформленням і без нього: студенти навчаються слухати внутрішній ритм руху, володіти диханням та співвідносити з ним рухи.

Самостійна та індивідуальна робота студентів сприяє закріпленню теоретичного та практичного матеріалу. Студенти самостійно опрацьовують теми з фізіології та анатомії людини; набувають навички практичного виконання танцювальних комбінацій; створюють власні комбінації; працюють над пошуком нового поєднання рухів.

Контрольні питання

1. Основні ознаки стилю contemporary dance.

2. Тренаж тіла – підготовка до contemporary dance.

3. Основні положення в contemporary dance.

4. Механізми та принципи руху в contemporary dance.

5. Положення та рухи, запозичені з інших танцювальних технік.

6. Рухи корпуса в contemporary dance та їх сполучення з рухами інших частин тіла.

7. Дихання під час танцю, його вплив на виконання рухів.

8. Переміщення у просторі. Стрибки у техніці contemporary dance.

9. Техніка зміни рівнів.

10. Техніка flying low. Основні положення та принципи руху.

11. Акробатичні елементи у flying low.

12. Техніка стрибків та перевертань у партері.

13. Основні вимоги до танцювальних комбінацій у стилі contemporary.

14. Підготовка заняття contemporary dance для професійних та аматорських колективів.

15. Особливості викладання contemporary dance в дитячих колективах.

16. Техніки роботи з тілом, що лежать в основі contemporary dance.

Література

1. Актуальные вопросы возрастной биомеханики: Сб. науч. тр. Смоленс. гос. ин-т физической культуры. – Смоленск: СГИФК, 1988.

2. Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. – Л., Искусство. 1983.

3. Баскаков В.Ю. Свободное тело / Ред. – сост. Институт общегуманитарних исследований. – М., 2001.

4. Венедиктова Л. Ред. Мир искусства, журнал № 4,1: ПП Редакция журналу “Світ Мистецтва”. – К., 2001.

5. Газарова Е.Г. Психология телесности. – М.: Ин-т общегуманит. исследований, 2002.

6. Гиршон А. Современный танец как интеллектуальный вид искусства // Танцевальный Клондайк. – М., 2003.

7. Гиршон А. Танец как метафора и не только // Танцевальная импровизация.

8. Котельникова Е.Г. Биомеханика хореорафических упражнений: ІПК ПК. Л., 1980.

9. Никитин В. Ю. Модерн-джаз-танец. Методика преподавания. – М.: ВЦХТ, 2002.

10. Никитин В.Н. Энциклопедия тела: Апетейа. – М., 2000.

11. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения. Система К.С.Станиславского в действии. – М.: Всерос. театральное общество, 1984.

12. Попова В. Я. Основы обучения дыханию в хореографии: Учебн. пос. – М.: Искусство, 1968.

13. Сапин М. Р. Атлас анатомии человека. – М.: АПП «Джангар», 2002.

14. Собинов Б., Суворов Н. Поддержка в танце. – М., Искусство. 1962.

15. Якубанеце Б. Сост. Руководство по телесно-ориентированной терапии / СПб.: Речь, 2000.

16. Jack Mitchell. American dance: USA, 1988.

17. www. Ageb. narod.ru. Contemporary dance в России. – М., 2003.

18. www. Tseh @ dance – net.ru. Цех: летняя школа современного танца. Ежегодный фестиваль театров танца: Статьи. М., 2003.

1. Кнастер М. Мудрость тела. /Пер. с англ. – М.: Узд-во Эксмо, 2002 – 496 с.

2. Лабунская В.А., Шкурко Т.А. Развитие личности методом танцевально-експрессивного тренинга //Психологический журнал. 1999. Т.20. №1. С. 31-38.

3. Лоуэн А. Психология тела. (Телесноориентированный биоэнергетический психоанализ). Перевод Коледа С.В. М. Независимая ассоциация психологов-практиков 1997. 200 с.

4. Мова Л.В. Усвідомлене тіло – шлях до внутрішньої та зовнішньої гармонії. Методичні рекомендації. К.: 2000 – 28 с.

5. Сандомирский М.Е. Психосоматика и телесная психотерапия: Практическое руководство – М.: Независимая фирма «Класс», 2005. – 592 с.

6. Суриц Е.Я. Балет и танец в Америке: Очерки истории / Гос. Институт искусствознания Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ; Институт танца (Екатеринбург). Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004. – 392 с., 185 ил.

7. Фрейджер Р., Фейдимен Д. Личность: теории, эксперименты, упражнения.– СПб.: прайм-ЕВРОЗНАК, 2001.- 864 с.

8. Фельденкрайз М. Осознавание через движение: двенадцать практических уроков /Пер. с англ. М. Папуш – М.: Институт Общегуманитарных Исследований, 2000 – 160 с.

9. Хендрикс К. Танцевальная терапия. //Танцевально-двигательная терапия. - Ярославль, 1994. – С. 24-28.

1. Jean Newlove &John Dalby, Laban for all, London: Nick Hern Book, 2004, 255 p.

2. Contact quarterly: a vehicle for moving ideas. Biannual journal of dance and improvisation: winter/spring 2007 Vol. 32 NO. 1. р.40-46.

3. Greene, D., Performance Success, Performing Your Best Under Pressure. New York: Routledge, 2002.

4. Никитин В. Композиция урока и методика преподавания модерн-джаз танца. - Москва: Один из лучших. - 2006.- 253с.

5. Franklin, E. (1996). Dance Imagery for Technique and Performance. Champaign: Human Kinetics.

6. Greene, D. (2002). Performance Success, Performing Your Best Under Pressure. New York: Routledge.

7. Hanna, T. (1988). Somatics, Reawakening the Mind’s Control of Movement, Flexibility, and Health. Cambridge: Perseus.

8. Peper, E. & Holt, C. (1993). Creating Wholeness. New York: Plenum Press.

9. Источник: tangonauts.com, автор: Santiago Steele

10. Перевод: iDance

Запитання для самоперевірки

1. Які основні принципи руху в сontemporary dance?

2. Які особливості переходів із одного положення в інше в сontemporary dance?

3. Які вправи рекомендовані для розминки м’язів спини?

Завдання для самостійної роботи

1. Відпрацювати створені комбінації.

2. Виконати вправи для зміцнення м’язів та розвитку рухливості хребта.

Лабораторне заняття

Мета: набуття навичок складання комбінацій у стилі сontemporary.

Завдання

1. Переглянути відеоматеріали, скласти конспект.

2. Засвоїти основні принципи складання танцювальних комбінацій.

3. Проаналізувати сполучення рухів сontemporary dance з музикою.

4. Визначити необхідні умови складання комбінацій на засвоєння основних положень та рухів сontemporary dance.

1. Які відомі типи plie в сontemporary dance?

2. З яких елементів складають комбінацію plie?

3. Які особливості положення тіла танцівника при падінні корпусу?

4. Як відбувається зміна рівнів у комбінації?

Завдання для самостійної роботи

1. Засвоїти комбінацію plie.

2. Відпрацювати вправи на падіння тіла та корпуса.

3. Виконати вправи на скручування тіла за рукою та ногою.

Завдання

1. Відпрацювати комбінацію plie з використанням рухів для розминання та розтягування тіла, скручування, падіння тіла та падіння корпусу за рукою, головою і повертінення, зміни рівнів.

2. Засвоїти три основних вида plie.

3. Виконати комбінацію plie у І, ІІ виворітних та невиворітних позиціях ніг.

4. Виконати комбінацію з нахилом корпусу вперед.

Значення гнучкості та м’якості хребта в сontemporary dance.

Запитання для самоперевірки

1. Які основні принципи виконання drops?

2. Проаналізувати відмінності у виконанні drops та rolls.

3. Які основні функції рук при виконанні комбінації?

Завдання для самостійної роботи

1. Відпрацювати техніку падіння корпуса.

2. Відпрацювати комбінацію.

Завдання

1. Засвоїти тренаж сontemporary dance з партнером, використовуючи положення „ лежачи на підлозі”.

2. Виконати тренаж з партнером „стоячи” на середині залу.

3. Відпрацювати амплітудні рухи корпуса за допомогою партнера.

Завдання

1. Виконати підготовчі вправи для розминання та розтягування хребта.

2. Відпрацювати вправу „хвиля” (rolls).

3. Виконати техніку падіння корпусу: одночасне падіння голови та куприку зі згинанням хребта у рівну дугу, що супроводжується пружинистими рухами у кульшових, колінних та гомілковостопних суглобах. (Drops спочатку вивчають з повернення в основне положення за допомогою рук, а потім – без повернення, з переміщенням, стрибком, переходом на інший рівень).

4. Виконати комбінацію по виворітних та невиворітних позиціях, що включає plie, battement tendu, rolls, drops.

Завдання

1. Опанувати техніку напруження і розслаблення тіла та окремих його частин.

2. Відпрацювати елементи contemporary dance:

- bruch – ковзання всією стопою по підлозі перед підйомом ноги в повітря чи при закритті в позицію;

- de gage – перенос ваги з однієї ноги на іншу;

- drops корпусом вперед з руками з одночасним підніманням ноги – grand battement.

Практичне заняття

Мета: набуття навичок виконання комбінацій drops of foot та grand battement with drops.

Завдання

1. Вивчити та виконати комбінацію drops of foot, що включає почергове піднімання ноги на cou-de-pied (напруження) і опускання стопи (Flat step) на підлогу у різних напрямках (розслаблення) або виведення ноги через cou-de-pied на 90º і опускання.

2. Засвоїти комбінацію, чергуючи праву та ліву ноги, з переміщенням через plie.

3. Виконати комбінацію grand battement with drops, що включає:

- bruch-вперед-назад, з боку на бік;

- de gage-через plie;

- drops-корпусом вперед з grand battement.

4. Відпрацювати комбінацію по трьох напрямках.

Запитання для самоперевірки

1. Які фактори впливають на розвиток координації рухів людини?

2. Які вправи на розвиток координації сприяють гармонійному розвитку тіла людини?

3. Які особливості тренажу танцівника?

Завдання для самостійної роботи

1. Виконати тренаж на розвиток координації.

2. Відпрацювати ускладнену комбінацію, збільшуючи темп.

3. Опрацювати літературу, зробити аналіз.

Практичне заняття

Мета: удосконалення виконавської майстерності танцівника.

Завдання

1. Виконати тренаж для розігрівання тіла виконавця.

2. Відпрацювати вивчений матеріал.

3. Засвоїти вправи для розвитку координації рухів різними частинами тіла.

4. Відпрацювати вправи на координацію, в яких рухи здійснюються в протилежних напрямках.

5. Відпрацювати ускладнену комбінацію для розвитку координації рухів.

Запитання для самоперевірки

1. Які можливості поєднання хореографічного тексту та музики?

2. Як музика впливає на виконання танцю?

3. Як музика впливає на сприйняття танцю глядачем?

Завдання для самостійної роботи

1. Підібрати музичний супровід для танцювальної комбінації.

2. Продовжити комбінацію, спираючись на обраний музичний матеріал.

Лабораторне заняття

Мета: набуття навичок музичного оформлення заняття сontemporary dance.

Завдання

1. Переглянути і проаналізувати відеоматеріали.

2. Визначити принципи поєднання музики та хореографічного тексту у стилі сontemporary.

3. Добрати музичний матеріал до запропонованої викладачем комбінації.

4. До запропонованого музичного матеріалу створити танцювальну комбінацію.

5. Виконати комбінацію з різними музичними супроводами, проаналізувати відмінності у виконанні.

Запитання для самоперевірки

1. Які ознаки координації рухів за принципом управління?

2. У чому відмінності між curve від low back?

Завдання для самостійної роботи

1. Відпрацювати створені комбінації.

2. Об’єднати три комбінації, використовуючи переходи зі зміною рівнів.

3. Опрацювати комбінацію, приділяючи увагу виразності рухів.

Завдання

1. Виконати вправи для розминки всього тіла; що включають body rolls, drops, bruch.

2. Відпрацювати вправи: curve – згинання верхньої частини хребта; flat back – нахилення торса вперед без згинання на 90º, low back – округлення хребта у попереково – грудному відділенні.

3. Повторити вивчений на попередніх заняттях матеріал та створити на його основі танцювальні комбінації, використовуючи декілька принципів руху:

– за імпульсом;

– за допомогою сили тяжіння;

– чергуючи напруження і розслаблення;

– за допомогою координації рухів за принципом управління.

Запитання для самоперевірки

4. Які фактори впливають на розвиток координації рухів людини?

5. Які вправи на розвиток координації сприяють гармонійному розвитку тіла людини?

6. Які особливості тренажу танцівника?

Завдання для самостійної роботи

4. Виконати тренаж на розвиток координації.

5. Відпрацювати ускладнену комбінацію, збільшуючи темп.

Завдання

6. Виконати тренаж для розігрівання тіла виконавця.

7. Відпрацювати вивчений матеріал.

8. Засвоїти вправи для розвитку координації рухів різними частинами тіла.

9. Відпрацювати вправи на координацію, в яких рухи здійснюються в протилежних напрямках.

10. Відпрацювати ускладнену комбінацію для розвитку координації рухів.

Запитання для самоперевірки

4. Які можливості поєднання хореографічного тексту та музики?

5. Як музика впливає на виконання танцю?

6. Як музика впливає на сприйняття танцю глядачем?

Завдання для самостійної роботи

3. Підібрати музичний супровід для танцювальної комбінації.

4. Продовжити комбінацію, спираючись на обраний музичний матеріал.

Завдання

6. Переглянути і проаналізувати відеоматеріали.

7. Визначити принципи поєднання музики та хореографічного тексту у стилі сontemporary.

8. Добрати музичний матеріал до запропонованої викладачем комбінації.

9. До запропонованого музичного матеріалу створити танцювальну комбінацію.

10. Виконати комбінацію з різними музичними супроводами, проаналізувати відмінності у виконанні.

Завдання

4. Виконати вправи для розминки всього тіла; що включають body rolls, drops, bruch.

5. Відпрацювати вправи: curve – згинання верхньої частини хребта; flat back – нахилення торса вперед без згинання на 90º, low back – округлення хребта у попереково – грудному відділенні.

6. Створити танцювальні комбінації, використовуючи декілька принципів руху:

– за імпульсом;

– за допомогою сили тяжіння;

– чергуючи напруження і розслаблення;

– за допомогою координації рухів за принципом управління.

5. Виконати всі створенні комбінації.

Мета: набуття навичок виконання основних елементів flying low з використанням руху потоків енергії тіла.

Завдання

1. Виконати вправи для розігрівання та розминання тіла, що включають скручування, розтягування тіла по всіх напрямках на підлозі.

2. Засвоїти вправу “ростилання по підлозі”, зосередившись на потоці енергії тіла:

– основне положення – “морська зірка” руки, ноги, голова, куприк складають рівну зірку з 6-ма кінцівниками;

– центр ваги є центром руху;

– з видохом усе тіло збирається до центру (лежачи на боці), а з вдохом тіло “розширюється” і розстилається по підлозі. Руки, ноги переміщуються по підлозі.

3. Опанувати перевертання зі спини на живіт, розстилання та збирання на голені, потім – на коліно, далі – стоячи на стопах і останнє – зі стрибком. Спочатку виконати вправи з невеликим переміщенням, використовуючи інерцію, а потім – швидко без переміщень. Однією з важливих частин цієї вправи є чергування напруження та розслаблення.

4. Опрацювати комбінацію, яка включає розтилання, збирання на боці та на голенях; перевертання зі спини на живіт; переходи в положення “на колінах”, “сидючи” та переміщення по залу.

5. Використовуючи засвоєний матеріал, визначаючи напрямок руху, імпровізуючи переміщуватись по всій площині класу.

6. Засвоїти комбінацію, в якій використовують як опору різні частини тіла: руки, ноги, голова, плечі, куприк, шия, хребет.

7. Імпровізуючи, віднайти цікаві положення та переходи.

Запитання для самоперевірки

1. Яка частина тіла танцівника є центром руху у flying low?

2. Що необхідно для безпечного виконання комбінацій?

Завдання для самостійної роботи

1. Відпрацювати вправи повільно, контролюючи своєчасність передачі ваги на різні ділянки тіла.

2. Виконати вправи на підлозі, направляючи потоки енергії від центру руху.

3. Імпровізувати, переміщуючись у просторі.

Визначити відмінності виконання акробатичних елементів у танці та акробатиці:

- суглоби рук, ніг залишаються звільненими від напруги;

- із положення “стоячи” перехід на руки відбувається через roll down за головою; перед початком переходу руки не піднімаються вгору.

- в положенні “стоячи на руках” голова, що є продовженням хребта, опускається маківкою до підлоги.

Акробатичні елементи можна вивчати спочатку в парах або використовуючи стіну як допоміжну опору.

Запитання для самоперевірки

1. Які відмінності виконання акробатичних елементів у flying low та акробатиці?

2. Яка основа методики навчання складних елементів?

Екзаменаційні вимоги

Для складання екзамену студент повинен:

- продемонструвати певний виконавський рівень практичної частини програми, оскільки в своїй подальшій діяльності він мусить показувати вправи, супроводжуючи їх поясненням і визначаючи характер і розмір музичного супроводу;

- згідно програмних вимог виявити знання з теорії та методики contemporary dance;

- згідно програмних вимог скласти учбову та танцювальну комбінації, окрему частину або заняття contemporary dancе та flying low з використанням самостійно створених рухів.

Контрольні питання

17. Основні ознаки стилю contemporary dance.

18. Тренаж тіла – підготовка до contemporary dance.

19. Основні положення в contemporary dance.

20. Механізми та принципи руху в contemporary dance.

21. Положення та рухи, запозичені з інших танцювальних технік.

22. Рухи корпуса в contemporary dance та їх сполучення з рухами інших частин тіла.

23. Дихання під час танцю, його вплив на виконання рухів.

24. Переміщення у просторі. Стрибки у техніці contemporary dance.

25. Техніка зміни рівнів.

26. Техніка flying low. Основні положення та принципи руху.

27. Акробатичні елементи у flying low.

28. Техніка стрибків та перевертань у партері.

29. Основні вимоги до танцювальних комбінацій у стилі contemporary.

30. Підготовка заняття contemporary dance для професійних та аматорських колективів.

31. Особливості викладання contemporary dance в дитячих колективах.

32. Техніки роботи з тілом, що лежать в основі contemporary dance.

Література

19. Актуальные вопросы возрастной биомеханики: Сб. науч. тр. Смоленс. гос. ин-т физической культуры. – Смоленск: СГИФК, 1988.

20. Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. – Л., Искусство. 1983.

21. Баскаков В.Ю. Свободное тело / Ред. – сост. Институт общегуманитарних исследований. – М., 2001.

22. Венедиктова Л. Ред. Мир искусства, журнал № 4,1: ПП Редакция журналу “Світ Мистецтва”. – К., 2001.

23. Газарова Е.Г. Психология телесности. – М.: Ин-т общегуманит. исследований, 2002.

24. Гиршон А. Современный танец как интеллектуальный вид искусства // Танцевальный Клондайк. – М., 2003.

25. Гиршон А. Танец как метафора и не только // Танцевальная импровизация.

26. Котельникова Е.Г. Биомеханика хореорафических упражнений: ІПК ПК. Л., 1980.

27. Никитин В. Ю. Модерн-джаз-танец. Методика преподавания. – М.: ВЦХТ, 2002.

28. Никитин В.Н. Энциклопедия тела: Апетейа. – М., 2000.

29. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения. Система К.С.Станиславского в действии. – М.: Всерос. театральное общество, 1984.

30. Попова В. Я. Основы обучения дыханию в хореографии: Учебн. пос. – М.: Искусство, 1968.

31. Сапин М. Р. Атлас анатомии человека. – М.: АПП «Джангар», 2002.

32. Собинов Б., Суворов Н. Поддержка в танце. – М., Искусство. 1962.

33. Якубанеце Б. Сост. Руководство по телесно-ориентированной терапии / СПб.: Речь, 2000.

34. Jack Mitchell. American dance: USA, 1988.

35. www. Ageb. narod.ru. Contemporary dance в России. – М., 2003.

36. www. Tseh @ dance – net.ru. Цех: летняя школа современного танца. Ежегодный фестиваль театров танца: Статьи. М., 2003.

Возражая против преувеличенной экспрессивности «танца модерн», где движение передавало образ литературный или музыкальный, танцовщики «пост-модерна» шли от представления, что танец интересен прежде всего своей формой, а постановщик танцев может преследовать цель просто продемонстрировать само движение. Танец не есть создание «образа», а использование человеческого тела во времени и пространстве. Способы его использования многообразны: движение и неподвижность, повторы, противопоставления, любые сочетания, часто достигнутые методом «случайности», импровизации и т.д. Тем самым декларировалось новое отношение к пространству и времени на сцене. Танец не должен ориентироваться на протяженность музыкального или иного сопровождения, следовать законам театрального времени. Этими идеями руководствовались и джадсоновские артисты, по-разному, каждый по-своему, претворяя их в жизнь.

Многие, работавшие в «Танцевальном театре» при церкви памяти Джадсона, стали известными танцовщиками и хореографами. Они давали концерты, преподавали в университетах, где позднее стали открываться факультеты танца, имеют собственных последователей и учеников, возглавляют коллективы. В числе наиболее известных - Люсинда Чайлдз, Триша Браун, Мередит Монк (из второго джадсоновского поколения), Дэвид Гордон, Стив Пакстон, Джудит Данн, Дебора Хей.

Таким образом, «Джадсоновский танцевальный театр» явился важным этапом в развитии американского танца, того его направления, которое принято называть «постмодерн».

Танцовщики, работавшие в труппе церкви памяти Джадсона, несмотря на общность интересов, продолжая свою карьеру, шли совершенно разными путями. Например, Люсинда Чайлдз, примкнув к направлению «минимализма», отвергала любую зрелищность, интересуясь только движением как таковым, анализируя его, расчленяя на составные части, преобразуя одно в другое и изучая процесс преобразования. Ее, как и многих других джадсоновцев, интересовало чаще самое обычное движение (шаг, бег), и она наиболее охотно работала с обычными, не прошедшими специальной тренировки людскими те­лами. Их не влекло ничто искусственное, театральное.

Ивонн Райнер сформулировала с предельной ясностью свое кредо, которое также предполагало отказ от многого, что обычно присуще театру. Вот ее манифест (с сохранением пунктуации, точнее, отсутствия таковой): «НЕТ зрелищу нет виртуозности нет сценическим превращениям и волшебству и попыткам заставить нас поверить в происходящее, нет роскоши и превосходству звезд с их имиджем нет героике и нет антигероике, нет вульгарности, нет погружению актера в действие, нет сопереживанию зрителя, нет стилю, нет групповщине, нет заманиванию зрителя низкопробными приемами, нет эксцентрике нет стремлению растрогать, нет желанию быть растроганным». Особенно известна постановка, созданная Ивонн Райнер в 1966 году, - «Трио А» (являющееся частью более пространного сочинения «Разум это мускул» - «The Mind is a Muscle»). Этот номер мог исполняться одним танцовщиком или группой. Вращение торсом, взмахи рук, притаптывание, низкие прыжки и высокие броски ног следовали один за другим без передышки, без ослабления или усиления темпа и, если исполнителей было несколько, от них не требовалось ни действовать в унисон, ни даже соблюдать единый ритм: разнобой здесь был узаконен. Каждый действовал в меру своего умения, но в целом танец был демонстрацией физических возможностей человека.

Важную роль в развитии танца «постмодерн» сыграл Стив Пакстон, который в 1970-х годах обратился к так называемой «контактной импровизации». Хотя импровизация, как таковая, использовалась и раньше многими хореографами и создателями театральных представлений (Алвином Николаем, Мюрреем.Луисом, Энн Халприн и др.), но у них обычно импровизацией пользовались, чтобы обнаружить новые движенческие возможности и затем использовать их в танце. У Пакстона сам процесс импровизации и есть танец. В нем участвуют, как правило, двое, и они ведут своего рода диалог с помощью движения. В процессе общения движущиеся могут толкаться, опираться друг на друга, соскальзывать на землю и кататься по полу, переползать один через другого. Но ни одно действие не совершается вне участия партнера и между движущимися происходит как бы беспрестанный «обмен» энергией, они оба постоянно ощущают присутствие тела другого, его напор, его вес. Сам Пакстон, выступая в одной из передач телевизионной серии «Танец в Америке», говорил: «Партнеры испытывают некое танцевальное состояние, и они должны быть готовы к любой неожиданности. Тут нельзя ничего планировать заранее, нельзя рассчитывать на уже раз сделанное, что-то обдумывать, потому что едва вы начнете контролировать свои поступки и поступки других людей, как вы лишите их возможности взаимодействовать с вами».

Одним из источников развития танца стали спорт и акробатика. Это проявилось, в частности, в постановках группы «Пилоболус», выросшей из экспериментов студентов Дартмуртского университета, -Джонатана Уолкена, Мозеса Пендлтона и Стива Джонсона. Когда их первые работы, где присутствовали необычно сочетавшиеся гимнастические движения, увидел профессиональный хореограф Мюр-рей Луис, он помог им сочинить номера, которые стали включаться в программы танцевальных трупп. Успех этих эволюции (всевозможные группы, построения, пирамиды, поддержки и т.п.), которые проделывали ловкие атлетически сложенные мужчины, был велик. Вскоре артисты стали использовать также световые эффекты и необычные костюмы, отчасти подражая Алвину Николаю. Так возник быстро прославившийся как в США, так и за пределами страны, коллектив «Танцевальный театр Пилоболус». Его состав не раз менялся, приходили новые исполнители, иногда в танцах стали участвовать и женщины.

Особое место на танцевальной сцене США занимает Мередит Монк, принадлежавшая ранее тоже к «джадсонавцам», но второго поколения. Монк вообще не считала себя только танцовщицей, но актрисой театра, использующего разные средства выразительности (multimedia), такого, однако, где необходимо быть танцовщицей. Для нее танец лишь один из элементов многосоставного спектакля, в котором помимо движения людей, помимо музыки (которой Монк уделяет немалое внимание и часто пишет ее сама) участвуют и костюмы, подчас достаточно сложные, и аксессуары, и скульптуры, и почти всегда - проекции и кинофильмы. В одном из сравнительно ранних танцев - «Дуэт с воплем кошки и локомотивом» («Duet with cat's scream and locomotive», 1966) она, стремясь полностью изменить пропорции и внешность исполнителей, пользовалась ходулями, деревянными подставками, люминисцентной краской для гримировки, использовала огромные фотографии, на ко­торых были сильно увеличенные части тела. Сочетание всех этих элементов проецировалось на экран, причем звуковым фоном для женского танца служило мяуканье, а для мужского - гудки локомотива.

Особое внимание Монк придавала сценической площадке, всячески избегая традиционной сцены с просцениумом и ставя свои спектакли в самых необычных местах: на чердаках и во дворах, в музеях и на автомобильных стоянках, в поле, посреди озера. Нередко действие переносилось из одного места в другое и зрителям предлагалось перемещаться вслед за актерами. Иногда Монк даже рисовала специальные карты для раздачи зрителям, чтобы указать им маршрут. Кроме того, само представление часто изменялось от раза к разу, особенно при переходе в другое помещение: каждый раз что-то до­бавлялось, что-то отпадало.

Среди наиболее известных работ Мередит Монк - «Juice» (что может означать либо «сок», либо «сущность», 1968 г.), спектакль, который был исполнен впервые в нью-йоркском Музее Соломона Р. Гуггенхайма. Для начала, в то время, когда зрители дожидались, чтобы их впустили в здание, к ним по Пятой авеню подъезжала женщина на лошади. Затем в первой части представления большая группа участников (85 человек), одетых в разнообразные костюмы - белые хламиды, платья и пудреные парики придворных дам, наряды мюзик-холльных див конца XIX века, - передвигалась по спиральной лестнице, поднимающейся с первого этажа до шестого, и одновременно пела. Во второй части зрители перемещались к ограждению лестницы, и перед ними четверо танцовщиков в ярко-красных костюмах разыгрывали сценки. В третьей же части местом действия был чердак, и здесь зрителям показывали костюмы и бутафорию, использованные в спектакле, а также видео с монологами и танцами Монк и четырех ее партнеров.

Группа танцовщиков, начинавших в «Джадсоновском танцевальном театре», - Ивонн Райнер, Люсинда Чайлдз, Дэвид Гордон, Стив Пакстон, Роберт Данн и другие, в 1970-1976 годах объединилась в группу «Великий союз» («The Grand Union»). Одной из участниц этой группы была Триша Браун.

Среди ранних импровизаций Триши Браун - «Трусиха» («Yellow belly», 1969), танец, во время которого она хотела, чтобы зрители выкрикивали в ее адрес оскорбления, главным образом, слово «трусиха». Поскольку их это смущало, она многократно требовала, чтобы они кричали все громче и громче. Номер продолжался все время, пока исполнительница и зрители как-то сами по себе не прекращали двигаться и кричать.

На определенном этапе Триша Браун уделяла особое внимание проблемам соотношения танца и земного притяжения. Для этого она использовала специальные конструкции, дающие танцовщикам возможность двигаться не касаясь земли, а также находила весьма необычные места действия для своих постановок. В «Плоскостях» («Planes»), поставленных в 1968 году вместе с Симон Форти и на музыку Форти, это была прикрепленная отвесно к стене дома большая деревянная поверхность с отверстиями для ног и рук, а в «Постановке на крыше» («Roofpiece», 1971) - крыша. Пятнадцать исполнителей располагались на крышах нескольких близлежащих домов (на Брод­вее, в районе Хьюстон-стрит). Первая из танцовщиц проделывала ряд движений, эти движения повторяли те, кому она была видна, за ними - следующая группа и так далее, пока не включались все. Это длилось 15 минут. Затем все проделывалось в обратном порядке, тоже на протяжении 15 минут. Зрителей у этого танца практически не было, так как люди на улицах вокруг продолжали заниматься каждый своим делом, даже не подозревая, что над ними разыгрывается такое представление.

Другая проблема, занимавшая Тришу Браун, - это аккумуляция движений. Ряд ее номеров так и называются «Аккумуляции», иногда с добавлением других названий или определений («Первоначальная аккумуляция» и тому подобное). Один из таких номеров исполнялся Тришой Браун в Москве на концерте, приуроченном к выставке Роберта Раушенберга в 1989 году. Изначально «Аккумуляция» (1971) начиналась с простейшего движения - кругового вращения большого пальца правой руки, много раз повторенного, затем вступали пальцы левой руки, после чего танцовщица крутила бедрами, затем головой, переступала ступнями и, наконец, поднимала ногу. Каждый элемент проделывался много раз, одинаково четко. В первом варианте танца это продолжалось на протяжении четырех с половиной минут, во втором, сочиненном в 1972 году, пятьдесят пять. После того, как это непрестанное и обязательно законченное в каждой детали повторение было усвоено, наступал следующий этап: появилось звуковое сопровождение. Триша Браун произносила текст: иногда небольшой рассказ, иногда два, излагаемые

параллельно, но к движениям, которые она совершала, никакого отношения не имеющие. Позднее появились другие «Аккумуляции», в том числе исполняемые на полу. Танцы всегда отличались плавностью, их ритм был четким, и они постепенно обретали почти гипнотическое воздействие.

Многие номера Триша Браун поставила в 1980-х годах для своей труппы. Нередко оформление для них создавалось Робертом Раушен-бергом. В «Ледяной ловушке» («Glacial Decoy», 1980) Раушенберг использовал в качестве элементов сценографии конструкции с черно-белыми проекциями фотографий, среди которых двигались танцовщики. Сочиненные Тришой Браун движения были технически сложными, композиция танца требовала, чтобы на сцене всегда было три исполнителя, а четвертый за кулисами, причем исполнители все время менялись местами и продолжали танцевать даже будучи невидимыми. Это была своего рода игра в прятки, где видимое сочеталось с невидимым.

Как и многие другие танцовщики, работавшие в 1980-х годах, Триша Браун постепенно от работ, единственной целью которых был эксперимент в области движения, стала переходить к постановкам, в которых возможно уже уяснить некое образное содержание. Это ни в коем случае не повествование, не изображение каких-то поступков или чувств, но, тем не менее, зрителю есть основание поразмышлять о том, что танец означает. Так было, например, в постановке «Сын ушел рыбачить» («Son of Gone Fishin'», 1981). Исполнители в бирюзовых, синих и зеленых легких спортивных костюмах делали плавные движения руками на уровне бедер, опуская руки в прохладную воду, медленно поводили плечами и семенили по сцене в разных направлениях. Они моментами что-то как бы толкали и тянули (тут можно было вообразить себе рыбачью сеть), сгибались и распрямлялись, иногда сталкивались. Они не рыбы и не рыбаки, но ощущение моря, плавно­го покачивания волн создавалось. Впрочем, Триша Браун и здесь ставила себе некую формальную задачу. Танец был создан как

Со временем особую актуальность приобрели такие темы, как феминизм, проблемы сексуальных меньшинств. Женщины, представляющиеся мужчинами, и мужчины в женском обличии иногда на протяжении танца возвращающиеся к своему полу.

Немецкая школа танца модерн

Немецкая школа танца модерн. «Ausdruckstanz».Танец модерн до начала Второй Мировой войны развивался параллельно в Германии и США. Безусловно, огромную роль в развитии «свободного» танца в Германии сыграло творчество А. Дункан, которая неоднократно выступала здесь. Огромное число ее последовательниц, среди которых были сестры Визенталь, М. Глейснер, Г. Лейстиков и др., заложили основу для создания системы «свободного танца». Особенностью развития этого направления в Германии было то, что впервые в истории культуры, авангардное направление танца было признано государством, и развивалось как национальное искусство. Это было вызвано тем, что в отличие от Франции, Италии и России, традиции классического балета не получили должного развития в Германии.

Дата добавления: 2015-10-23