Інтелектуальний експеримент у романі В.Підмогильного «Невеличка драма

В. Пiдмогильний вважається одним iз зачинателiв молодої української прози, тонким знавцем людської психологiї. Свого часу вiн оголосив себе правовiрним фрейдистом, блискуче знав французьку мову та лiтературу, отож не дивно, що уроки французької класики позначились i на манерi його письма [4, c.170]. Ставлячи доробок В. Пiдмогильного найперше в контекст вiтчизняної лiтератури, дослiдники його творчостi справедливо пiдкреслюють, що письменник працював на продовження i розвиток iнтелектуальної, фiлософсько-психологiчної прози, розквiт якої в Українi припадає на XVI—ХVII столiття, коли українська лiтература розвивалася в контактi з культурою Захiдної Європи i переживала своє культурно-нацiональне вiдродження.

Ю. Смолич вважав В. Підмогильного «найбільш інтелектуально заглибленим, душевно тонким…, найбільш інтелігентним» письменником… Його творчість — яскравий приклад синтезу набутків національної й європейської класики, проте така проза була непотрібна ідеологічній системі 20—30-х рр.

Максим Тарнавський робить припущення, що роман Підмогильного «Невеличка драма» (1930) побудовано на ніцшеанській дихотомії «аполонічне-діонісійське», що її на художньому рівні простежуємо як принципи полярності та паралелізму у розташуванні персонажів (Марту подано як протилежність Юрію Славенку, з одного боку, та Ірен Маркевич, з іншого; самого Славенка протиставлено Льові Роттеру). Проте як власне ніцшеанська дихотомія, так і спосіб художньої організації персонажів у Підмогильного далекі від механістичного протипокладання раціонального ірраціональному; в обох випадках справжньою колізією є співіснування аполонічного та діонісійського в межах однієї людської душі. Кохання Марти та Славенка є реалізацією ірраціонального потягу обидвох сторін (ще Юрій Шевельов підкреслював, що роман Марти та Юрія відбувається саме завдяки тому, що від початку є ірраціональним [19, 332]). Професор біохімії Юрій Славенко – тип, що його Ніцше охрестив «людиною-п’явкою», котра прагне пізнанням замінити божественні цінності, релігію і навіть мораль. Пізнання для такого типу людей «має бути науковим і точним, і тут не важить, малим чи великим є його предмет, адже найточніше знання про найнікчемнішу річ замінить наші вірування у «великі туманні цінності»». Проте «людина-п’явка» не знає, що пізнання є насправді субститутом моралі та релігії і переслідує ту саму мету: покалічити та засудити життя («Логіка – це обмеженість людського розуму, - каже Марті ніцшеанець Льова Роттер. – Логіка – це його границя. Ми втискуємо в ці границі життя, а це злочин…Життя більше за розум…незрівнянно більше…» [15, 374]). Марта – тип дівчини-мрійниці, «мадам Боварі», котра шукає «літературного» кохання. Проте і прагматична настанова Славенка, і романтична настанова Марти зазнає нищівної руйнації під натиском ірраціональної волі до влади (існування).

Тип героя-ніцшеанця у «Невеличкій драмі» - це, безсумнівно, Льова Роттер. «Через своєрідну аберацію внутрішнього зору лікпомові [Льові Роттеру] уявлялось, що він чимраз вище підноситься над людьми, хоч насправді він провалився в одну з душевних ковбань, яку легко спіткати на життєвому льоді. Взасліпленні (курсив мій. – Г.П.) йому здавалось, що з нього спадають якісь пута, що він очищається й звільняється від тисячолітніх забобонів людськості тавступає до чистого, незацікавленого сприймання життя, до безстрасного його поцінування» [15, 47]. Незацікавлене сприймання життя споріднює Роттера з Сергієм Данченком (оповідання «Військовий літун»), що його ми вже назвали інваріантом надлюдини у Підмогильного. Проте чому ж безсторонність Роттера, на думку Підмогильного, є результатом засліплення, самоомани? Відповідь така: Льова, оволодівши духовною здатністю незацікавлено поціновувати життя, не стає на рівень творця цінностей, а викшталтовує із себе «лагідного аскета, що зрозумів життя і простив людям, геть відмовившись від думки їх виправляти» [15, 48] (наголошуємо, що творити цінності і виправляти людей – то два прагнення, що різняться посутньо).

Хоч як дивно, але тим єдиним героєм «Невеличкої драми», котрий наважується на створення нової цінності, є романтична Марта. Вона проектує новий спосіб розвитку любовного почуття (до Марти цих способів було два: крах почуттів однієї зі сторін (чи обидвох сторін) або ж усталення, гіпостазування почуття у формі шлюбу), теж цілком ніцшеанський: розрив стосунків із коханим заради увічнення кохання. Ніцшеанська остання людина прагне власної загибелі заради трансформацій, що мають призвести до нового життя [8, 45]; і стремління Марти закінчити любовну історію зі Славенком виростає з переконання, що будь-яке кохання «не кінчається, а вироджується» [15,206]). Одначе дізнавшись, що така ціннісна трансформація є жодним новаторством (так само вчиняє ібсенівська героїня Свангільд з «Комедії кохання»), розчаровується у власній здатності творити нові цінності: «З жалем думала, що була ставила життю надмірні вимоги. Бо є ділянки в ньому, де нічого нового не створиш і не треба творити, де мусиш користуватися даним, безвеликих надій і великих поривів. Є шляхи в житті обов’язкові, позначені віковими стовпами, шляхи вузькі й невибагливі, якими маєш іти покірно. І може тільки в кінці їх…починаються широкі…роздоріжжя, де можна вперше пройти» [15, 224-225]. На ці міркування Марти Льова Роттер відповідає, користуючись з ніцшеанського концепту «вічного повернення», що його справжнє значення він цілком усвідомив: «Життя – це постійне оновлення…Щоранку сходить над землею сонце…Щодня нові почуття прокидаються в нас. Життя не спиняється і не повторюється…Всі ми нові, бо ще ніколи не існували» [15, 227]. Справжній зміст ніцшеанського концепту «вічного повернення», за Ж. Дельозом, полягає в тому, що повертається лише те, що сприяє утвердженню життя (те, що є активною силою у межах волі до влади). Реактивні ж сили схильні до взаємного заперечення; в результаті негативні сили не повертаються, ліквідуються як у межах буття, так і в межах свідомості, і відтак демонструють свій справжній сенс: негативна (реактивна) сила і є Ніщо [8, 47]. Таке розуміння «вічного повернення» і сповідує Льова Роттер: «Є здібність у людини, велика здібність забувати… Вона стирає з нашої душі порох і тлінь. Тому ми нові щоразу…» [15, 228]. У «Невеличкій драмі» Марта і Льова репрезентують дві сторони одного феномену – людини, що здатна творити нові цінності та сповідувати «вічне повернення» активної складової частини волі до влади.

роман — «Невеличка драма» — В. Підмогильний надрукував у журналі «Життя й Революція» (1930.— № 3—в). Твір цей, перевиданий за кордоном, менш досконалий (є тут надуживання технічною інформацією). Він дещо перегукується з іншим «проклятим» у ті часи, талановитим романом «Робітні сили» Михайла Івченка, а також «Сентиментальною історією» Миколи Хвильового. Загалом, тут збережено структуру винниченківського любовного роману. Найбільш, так би мовити, винничен-ківський тут образ Льови Роттера, з його безнадійною, платонічною любов'ю до Марти. Сама Марта на перший погляд також схожа на винниченківських героїнь. Отже, «Невеличка драма* спонукає нас шукати літературні паралелі, тобто цей твір, сказати б, найбільш літературницьхий. Але тільки позірно. Глибше вчитавшись у роман, не можна не відзначити його інтелектуальної сили. Як і в «Остапі Шапталі», письменник удається до героїв-скмволів, принаймні, такими в Марта та Юрій Славенко. Марта — дівчина чиста й глибока, з ідеалами й несвідомим потягом до духовності Юрій Славенко — герой «механізований», не людина, а робот, запрограмований на певні дії, вчинки чи навіть думки,— продукт сумнозвісної індустріалізації, ніби персонаж науково-фантастичного чи офщійяо-виробничого твору. Різниця однак та, що В. Підмогильний цілком усвідомлює «робленість» героя, його штучність, тобто творить його таки задано, тоді як автори виробничих (чи кауково-фанта-стячних) творів бачили такого героя в ідеальному строї. Марта ж — це символ самого життя, землі-діви, можна було б сказати, й України. Трагізм ситуації в тому, що доля нагороджує любов'ю не ідеалізованого Льову, люмпен-інтелігента, а нещадно-механістичного Славенка (як і в романтичній літературі, вибір прізвища тут мав значення, бо йдеться про славленого у той час механізованого героя); образно кажучи, вибирає не демократію, а індустріальний деспотизм. Чи не тому Льова скидається на винни-ченківських героїв, що революціонери того часу були ще демократами, Славенко ж — продукт залізної епохи.

Роман, звісно, є романом, усі його колізії — це перебіг любовної історії, але поза тим проступав глибока тривога автора за долю своєї землі й людського начала в ній. шлюб між Славенком та Мартою неможливий: Славенко зрікається Марти, що ставить її на межу загибелі. Вона, така, як є, в цьому механізованому світі не потрібна. Але життя — це не Славенко, а Марте. Хоч дівчину й перемололи безжалісні будні, вона залишається жити. Але не в дійсності, а уві сні. Тому кінцева сцена роману — не смерть, а Мартин сон. Тому-то заключний епіаод так суголосний з першим філософським трактатом «ТІ, що прокинуться, побачать славу його» Григорія Сковороди: «Весь світ спить... Та ще не так спить, як про праведників сказали: «Коли впаде, не розіб'ється...*. Спить глабоко, протягнувшись, начебто ударений. А наставники, що пасуть Ізраїль, не тільки не будять, але ще й пригладжують: «Спи, не бійся! Місце хороше, чого остерігатися?» Кажуть, мир — і нема миру». Порівняймо ці слова з кінцівкою «Невеличкої драми»: «Прикрита до пліч пальтом, дівчина спала глибоким, непорушним сном, сном великої і довершеної стоми... Вона спала! Усім тілом, усім серцем вона поринула в цей могутній спочинок, що з глибини болю підносив її назустріч новому сонцю, що зійде завтра над землею».

27. Народництво і модернізм в романі «Без грунту» Модернізм (новітній, сучас­ний) — сумарний термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл XX століття, яким притаманні формотвор­чість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість, універсальність, субєктивізм тощо. Модерністи свідомо роблять свою творчість анти­демократичною, елітарною. Модернізм зовсім не поклика­ний бути мистецтвом для широких мас, а навпаки. Воно чуже народові й більш того, вороже народові. Модернізм ставить собі за мету бути мистецтвом для митців, а не для мас людей. В цьому модернізм супересить народництву, яке була переважно байдужою до високого мистецтва, яке розглядала крізь призму службових обов'язків. За таких умов вважалося, що займатися суто художніми питаннями — "аморально". Диктат соціальної дійсності відводив естетичним категоріям другорядну роль. Народництво — ідейно-просвітницький рух українства за звільнення з-під соціального та національного гноблення. Виник у першій половині XIX ст. в літературному середовищі. Українські письменники ставили за мету скоротити відставання української літератури від західного літ.процесу. Зокрема Домонтовичу належить пальма першостi в модернiзацiї жанрiв українського роману i повiстi: йдеться про iнтелектуальний роман з елементами бiографiзму, вставними есе, диспутами, етюдами, фiлософськими роздумами.

Характерними ознаками інтелектуального стилю письменника є кроскультурний діалог, наявність інтертекстуальних, міфологічних елементів, критичність, іронічність у відтворенні суперечливої дійсності, зануреної в стан глибокої духовної, екзистенційної, ментальної кризи, пародоксальність. Домінує мистецьке розгортання таких важливих тем і універсальних проблем, як: криза сучасної техногенної епохи, ірраціональність/раціональність людської психіки, взаємини людина-світ, мистецтво, моральна «зіпсованість/незіпсованість» людства, «життя поза свідомістю», екзистенціальні проблеми й перспективи вибору, автентичності тощо.

В.Петров належав до кола київських «неокласиків», які модерністами себе не називали.

«Неокласики» перебували в опозиції до народників. «Конфлікт між модернізмом і народництвом включав проблему тяжкого «або-або» всієї української культури на рівні особистого вибору. Що первинне – народ (нація, суспільство) чи мистецтво (краса, естетика)?» В романі «Без грунту» чималий простір займають полеміки, роздуми з актуальних питань літератури, живопису, мистецтва. Письменник висловлював своє «так» чи «ні» на всі ці питання через ставлення головного героя твору Ростислаа Михайловича до долі Варязької церкви. Одні хочуть перетворити її на склад, інші – перетворити на музей. Однак Ростиславу однаково, хто переможе, адже церквою споруда не залишиться все одно. І це найголовніше. Коли церква стає музеєм і ніби торжествує добро, Ростислав нагадує, що немає різниці: чи у храмі сидітиме крамар, чи водитимуть екскурсії до вівтаря – це однаково неправильно, це однаково паплюжить храм, як витвір мистецтва.

Представником народницької течії в дискусії за церкву виступає помічник Криницького, вельми колоритний дід Півень. Позиція автора щодо цього персонажа та його бажання повернутися до часів, коли українці жили в глиняних хатах цілком зроуміла. Автор представник того покоління культурних діячів України в перші десятиліття XX віку, яке зросло на ґрунті ідейного подолання народництва з його застарілими на цей час національно-культурними орієнтаціями.

28. Модерністичне переосмислення християнства дуже важливе у концепції роману “Без ґрунту”. Шляхи титана й фанатика Линника та апологета інтелектуального вагабондизму, а відтак тотальної релятивності Ростислава Михайловича (до речі, прикметно, що один з них - художник, а другий мистецтвознавець, тобто людина, сказати б, подвійної рефлексії) не схожі, але, здається, односпрямовані. Мистецтвознавець Ростислав Михайлович приїжджає до південного міста, щоб допомогти врятувати Линників шедевр. Але цей столичний представник Комітету охорони пам'яток досить індиферентно ставиться до того, що відбувається. Врешті, його голос нічого не значить на нараді, де піонервожаті й робітниці в червоних косинках -персони принаймні не менш важливі, ніж досвідчений фахівець. Але є й ще один аспект цієї індиферентності. З точки зору віруючого, однаково гріховною в соборі, покинутому Богом, буде присутність крамаря з діжкою (варіант влади - перетворити собор у складське приміщення) й екскурсовода з указкою (варіант музею). Про якусь іншу, вже недосяжну перспективу, що привносилася в людське життя церквою, нагадують жебрачки біля паперті - зганьблені прохачки чи останні носії забутих ідеалів добра й милосердя. Наш позитивістичний час зневажив жебрацтво. Він знецінив ідеал злидарства. Бути злидарем - бути нічим. Але ці старі жінки, що звертаються до мене з простягненими руками, нагадуючи про потребу бути милостивим, належать іншій добі. Але ж справді: справа зовсім не в “копійці”, справа в тому, що ось є певна категорія колоцерковних людей, цех, орден, і вони тобі кажуть: “Будь милостивий!” Ростиславові Михайловичу, на відміну від пристрасних фанатиків єдино правильної ідеї, принаймні властиві сумніви й неспокій, здатність ставити питання. Ентузіастичному Гулі, маленькому локальному апостолові, він, цей модерний скептик і релятивіст, змушений нагадати, що немає естетичних вартостей самих по собі. Линник будував церкву, а не експозиційні залі для виставки. Ізольоване естетичне ставлення до релігійних справ - це блюзнірське заперечення їх метафізичної суті! (Цей герой не абсолютизує й естетизм, релігія краси - принаймні рівновартісна серед інших релігій...).Ростислав Михайлович не задовольняється однозначними відповідями. Пошук шляху до Бога, шляху до синтезу - якраз ознаки часу, що не може ще пояснити, ствердити осягнену гармонію світобудови. Прибулий до Дніпропетровська вчений консультант республіканського комітету, покликаного записати пам'ятки мистецтва і старовини, стає свідком боротьби, яку веде місцева інтелігенція (точніше — невелика її частина) за врятування Варязької церкви, що височіє на дніпровських схилах, і створення навколо неї культурно-історичного заповідника. Роль Ростислава Михайловича блискучого столичного представника, ерудита і дотепника, тут є роллю саме свідка, всерозуміючого, в чомусь внутрішньо солідарного з поборниками справедливої справи, але майже незмінно пасивного і найбільш зацікавленого в тому, щоб не вплутуватися в неї, — такого оповідача для цього сюжету обрав автор, і обрав, очевидячки, недаремно. Зрештою, й не боротьбу місцевих ентузіастів ставив він у центр своєї розповіді, а щось інше — сам “дух часу”, втілений в умонастроях різних персонажів повісті, його культурну ситуацію. А вже збагнути, охопити компетентним поглядом високоосвічений Ростислав Михайлович, цей двох станів не боєць, що й казати, міг проникливо й тонко. Щоправда, на силу й спромогу захисників національних цінностей Ростислав Михайлович (а по суті, й сам автор) теж дивиться без особливих, ілюзій. Цей роман в остаточному підсумку є й поразкою героя, він до кінця домальовує його себелюбну й неглибоку, незважаючи на розум і освіченість натуру. І в коханні він зрікається почуття, емоції, виправдуючи себе “стилем доби”, яка, мовляв, диктує особистості відмову від усього індивідуального, особистісного і змушує плекати в собі лише чуття ліктя, зв'язку з масами. А втім, повість написана не про нього. Вона і завдяки цьому знову і знову ставити читача перед своїми невичерпними національно-культурними та суспільно-психологічними проблемами.

30. "Без ґрунту" - це справжній підсумок повістевого періоду в творчості Домонтовича, синтетичний образ української дійсности двадцятих - початку тридцятих років і розрахунок з нею, один з найкращих творів української прози нашого сторіччя. Це є роздуми Домонтовича над сутністю власної епохи. Твір захоплює нагнітанням настрою, деякою інтеліґентною пікантністю, несподіваністю думки або фрази... Наслідок цього той, крім цікавого і приємного прочитання, роман водночас ховає у собі більше, ніж видно на поверхні" Заголовок роману “Без ґрунту” потрібно розглядати в метафоричному сенсі. Очевидно, що в данному контексті йдеться про те, що становить основу чогось в універсальному розумінні. Символічне наповнення заголовку “Без ґрунту” можна розглядати у розрізі запропонованої Віктором Домонтовичем філософської концепції, суть якої – глобальна трагедія нації: позбавлення українського народу усіх без виключення основ існування, природного розвитку та ідентифікації, ілюстроване рядом безґрунтярів – Ростиславом Михайловичем, Степаном Линником, Арсеном Витвицьким та ін. Письменник роздумує про проблеми своєї епохи: осмислення сучасності як складного процесу переосмислення цінностей, згасання народницького культуро логічності цінностей, втрата урбанізованої людини власного коріння, і як наслідок – пошук нових світоглядних орієнтирів в умовах заперечення колишніх суспільних норм. Оповідач стає радше свідком подій, або ж вони нав’язані йому ззовні. Він так і каже: «Я відступив на другий план». Детально автор зупиняється на різних персонажах. Наприклад, уповноваженого з охорони пам’яток Гулі. Тут автор грає на контрасті – з одного боку персонаж є великим мистецтвознавцем, а з іншого настільки далеким від реальності, що не може відрізнити важливе від дріб’язку. Або ж Ростислава Михайловича, який тікає від реальності в особисте, в музику і любов. Він є пасивним і слабким чоловіком (поширений в модернізмі образ). Новаторським в романі є висвітлення проблеми безгрунтярства в контексті життя українських чиновників, протиставлення їм творчого Степана Линника. Одна з найважливіших проблем роману – нищення, занепаду. Також автор виступає проти існуючою колективності радянського суспільства, у якому кожна окрема особистість знецінюється, але ж саме завдяки цим окремим особистостям твориться мистецтво і історія.

Дата добавления: 2015-10-29