Загрузить фото»: цифровая фотография как инструмент коммуникации

Екатерина садовская

Студентка I курса

КУРСОВАЯ РАБОТА

Руководитель работы:

лектор

Полещук Светлана Николаевна

Вильнюс, 2014

содержание

Введение 3

1. Визуальная коммуникация 5

1.1. Что есть визуальная коммуникация и возможные проблемы на ее пути 5

1.2. Фотография как инструмент визуальной коммуникации 9

2. Коммуникация посредством фото в Интернете 15

2.1. Социальные сети 15

2.2. Instagram 20

заключение 26

список Литературы 28

введение

Современность обладает, наряду со многими другими, двумя особенно яркими характеристиками, во многом связанными с техническим прогрессом. Во-первых, немало человеческих практик, в особенности, коммуникация, переносятся в пространство Интернет. На настоящий момент около 40% населения являются пользователями Всемирной паутины [35], а одной из основных их онлайн-активностей является именно общение (электронная почта, социальные сети и прочее) [37]. Вторая особенность современной культуры – это центральная роль визуального в жизни [28,p.13] и, в особенности, его цифровых форм. Визуальное, ранее проявлявшееся в виде живописи, скульптуры, архитектуры, на современном этапе истории все больше сводится к фотографии, видео и прочим цифровым формам. Новые технологии изменили «визуальные привычки» человека [24,р.332]. Эти два важных феномена «столкнулись» и спровоцировали «вход» визуального в пространство Интернет. Это породило особый тип общения и взаимодействия – визуальную коммуникацию в Интернете. А цифровое фото, благодаря своим техническим характеристикам, общедоступности и отличным потенциалом к широкому распространению в онлайн-пространстве, становится все более привычным ее инструментом. «Приглушая» функцию сохранения памяти, свойственную снимкам аналоговой эры, в цифровую эпоху именно коммуникативная функция фотографии выходит на передний план. Данное явление можно наблюдать в популярных сегодня социальных сетях и, в еще большей мере, в приложении для обмена фотографиями Instagram. С явлением все большего доминирования визуальных средств коммуникации над вербальными, особенно заметным в онлайн-пространстве, связаны некоторые опасения. «Человек XXI века – человек, реагирующий на картинку и проглатывающий ее как готовую пищу» [15] и некоторые полагают, что в связи с тем, что информацию упрощают и представляют нам в картинках, так сказать, «в готовом виде», наше сознание перестает само «производить» визуальные образы, отказывается долго воспринимать речь или текст без каких-либо изображений, и мозг не функционирует, как подобает [12]. Более того, некоторое эксперты полагают, что тот факт, что мы видим изображения больше, чем читаем текст, в итоге приведет цивилизацию к безграмотности и даже беззаконию [26,p.VIII]. На фоне сложившейся ситуации превалирования визуального над вербальным в пространстве Интернета и вполне обоснованных опасений по поводу негативного влияния данного явления на будущее социума считаю нужным поставить вопрос, который поможет в дальнейшем измерении критичности упомянутых проблем: может ли фотография, как один из основных инструментов визуальной коммуникации, полностью заменить текст в процессе онлайн-коммуникации? Это и является исследовательским вопросом данной работы.

Цель работы – определить, возможно ли полное доминирование фотографии над текстом в коммуникационных процессах в онлайн-пространстве. Для достижения данной цели мною будет выполнен ряд задач: обозначить возможные проблемы в процессе визуальной коммуникации, рассмотреть фотографию как инструмент данного типа общения и также определить проблемы, связанные с ее использованием в данной ситуации, выявить значения вербальных средств в процессе передачи информации невербальными средствами, изучить в качестве наглядных примеров использование фото в онлайн-коммуникации в социальных сетях и приложении Инстаграм и выявить в них отношения между текстом и фотографией.

Объектом данного исследования является феномен использования фотографии как инструмента визуальной коммуникации в Интернете. Предметом – ее позиция по отношению к тексту в данном процессе.

В работе используются концепции кода, индексального, иконического и символического знаков, предложенные Умберто Эко в труде «Отсутствующая структура»; понятия денотативного и коннотативного сообщений фотографии Ролана Барта из «Риторики образа» и «Фотографического сообщения», а также концепция ноэмы из «Camera Lusida. Комментарий к фотографии»; идеи Рудольфа Арнхейма о визуальной памяти из «Искусство и визуальное восприятие»; Оксаны Гавришиной – о цвете и фотографии из «Цвет времени: заметки о цветной фотографии и ее восприятии»; размышления Марианне Хирш о семейных альбомах и роли фотографии в сохранении памяти семьи из «Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory» и идей Ван Дика о функциях современной цифровой фотографии и его концепции смещения роли снимков от сохранения памяти к коммуникации. Также у данных авторов, где возможно, рассматриваются идеи отношений между вербальными и невербальными средствами, в частности, текстом и фотографией. Помимо этого, используются всевозможные статьи об Instagram из Time и блога Oxford University Press, разнообразная статистика о Facebook и Instagram, а также некоторый дополнительный материал.

1. Визуальная коммуникация

1.1. Что есть визуальная коммуникация и возможные проблемы на ее пути

Прежде, чем определить, что есть визуальная коммуникация, необходимо обозначить, чем же является коммуникация в целом. Самое простое, но очень точное определение гласит, что коммуникация – это процесс передачи отправителем сообщения получателю, используя определенные средства (каналы) и достигая некоего эффекта [25]. Отправитель кодирует сообщение (облачает в некую форму), рассчитывая на понимание кода получателем. Однако на пути от отправителя к получателю у сообщения могут возникнуть всевозможные помехи, «шумы», как внешние, так и внутренние, и от этого зависит, как послание будет интерпретировано (декодировано) получателем. Привлекательность данной схемы процесса коммуникации заключается в том, что ее можно «подстраивать». То есть, она задает лишь некоторые точки, пунктирные линии, а содержание может меняться. Например, отправитель, несмотря на единственный род существительного, не обязательно означает одного человека (это может быть группа людей). То же самое и с получателем. А форма элемента «сообщение» и вовсе может варьироваться множество раз. Ведь, по сути, информацию возможно передать множеством способов: можно просто сказать человеку все «напрямую»; нерадивый ученик может передать записку на клочке бумаги своему товарищу, пока учитель отвернулся; дорожные знаки могут сообщать водителям всевозможную информацию о состоянии дороги или специфических правилах; военные и разведчики могут использовать определенные шифры и знаки для передачи сообщений; художник способен облачать свое послание в форму пейзажа, натюрморта, портрета. Примеров масса, но цель всегда одна: донести информацию до получателя. И лишь отправитель выбирает, какими средствами это делать: вербальными или невербальными.

И хотя вербальные способы коммуникации для человека являются основными – «имеется в виду не генезис коммуникации и не "процент использования", а универсальность этого способа для человека, всеобщую переводимость любых других коммуникативных средств на вербальный человеческий язык» [10] -, сейчас мы как никогда ранее близко и часто сталкиваемся с особым типом передачи информации – с визуальной коммуникацией. Лестер пишет, что изобретение телевидения, компьютера и Интернета радикально изменило роль визуальных сообщений, избавив изображения от клише «хорошеньких» украшений [26,p.VII]. Визуальный элемент уже не дополняет текст, он доминирует над ним, а то и вовсе заменяет. Это не значит, что визуальная коммуникация полностью «уничтожает» вербальные способы общения, однако на современном этапе развития технологий и доминирования массовой культуры она имеет значительно большее влияние, чем это было ранее. «Раньше <…> на наивное сознание действовала, в основном, магия печатного слова. Ведь в газете же написано! Зря не будут писать! – так интерпретирует большинство адресатов массовой коммуникации газетные сообщения <…>. Теперь наивное сознание приводит следующие соображение для доказательства авторитетности источника и достоверности сообщения: Я сам(а) по телевизору видела!» [9].

Если оглянуться вокруг, сразу бросается в глаза, сколько «картинок» нас окружает. Например, всевозможные вывески, рекламные щиты, плакаты, телевизионные программы, фото-репортажи, оформления веб-сайтов, обложки книг – все то, что мы можем видеть и воспринимать. И именно воспринимать, самостоятельно интерпретировать, не читать, как мы делаем это с обычным текстом, а скорее считывать послания. Это «визуальное», видимое и воспринимаемое нами, может быть напечатанным или цифровым, нейтральным или навязчивым, двигающимся или статичным, лично нашим или общим, однако все это – средства визуальной коммуникации. Кроме таких ярких примеров, как рекламные ролики и фото или баннеры в Интернете, которые несут довольно очевидные сообщения и не скрывают этого, чьи знаки сложно не «прочитать», ведь «рекламное изображение откровенно, по крайней мере, предельно выразительно» [4] к средствам визуальной коммуникации также можно отнести и художественные фильмы, картины, граффити, музыкальные клипы, жанровые фото-портреты и многое другое. Пускай они не так «агрессивны» в своем желании «пообщаться», «коммуницировать» со своими получателями, они также несут в себе определенное сообщение, некий посыл и вызывают определенную реакцию, «обратную связь».

Здесь стоит вернуться к стандартной модели коммуникации и немного остановиться на понятиях кодирования и декодирования информации, а также на проблеме «шумов» и рассмотреть некоторые концепции Умберто Эко. Кодируя свое послание, помещая его в форму некоего «визуального», отправитель нацеливается на определенного человека, группу или как можно большее количество людей, все зависит от изначальной интенции автора послания, он ожидает определенную реакцию со стороны получателя и надеется быть «услышанным». При этом он скорее всего предполагает, что визуальная «упаковка» есть гениальное решение проблемы преодоления некоего «барьера» общения в виде языка (как предмета изучения именно лингвистики). Представляется, будто изображение более понятно, будто оно должно более эффективно воздействовать и восприниматься абсолютно в разных частях света абсолютно разными людьми, будто оно более универсально. При поверхностном взгляде это кажется довольно логичным, ведь в мире несколько сотен языков, однако везде есть «визуальное», везде есть искусство.

Но «язык визуальной коммуникации только несведущему человеку может показаться универсальнее языка вербального» [11,с.146] Как писалось ранее, визуальная коммуникация опирается на взгляд и визуальное восприятие человека. А любой взгляд на визуальный элемент уже есть его интерпретация [29,p.13]. Следовательно, понимание визуального сообщения сугубо личное и субъективное, ведь наивно полагать, что все люди одинаково смотрят, видят и воспринимают «картинки». Согласно семиотическому подходу к рассмотрению «визуального», основанному на концепциях Ф. де Соссюра и Ч. С. Пирса, значение, которое мы приписываем «картинкам» является связью означающего (что доступно восприятию) и означаемого (непосредственно смысловое содержание). В зависимости от отношения между этими двумя элементами стандартно выделяют три типа знаков: индексальный, иконический, символический. Здесь необходимо обратиться к идеям Умберто Эко, который пересматривает многие концепции и применяет их непосредственно к элементам визуальной коммуникации. Например, Эко отмечает, что индексальный знак, обозначенный Пирсом как привлекающий внимание к означаемому неким безотчетным образом (например, указательные стрелки), воспринимается нами все же на базе определенных конвенций [19,с.153]. То есть, нас научили распознавать и понимать определенный знак, реагировать на него и научили так, что все это кажется естественным и правильным. Но обучили ли так же и остальных? Понятно, что восприятие одного и того же индексального знака не может быть абсолютно отличным у каждого человека, (как бы мы тогда понимали друг друга?), однако и абсолютно идентичным тоже. И здесь может возникнуть определенная проблема взаимопонимания, ведь разная «предварительная подготовка» может привести к различным интерпретациями одного и того же индексального знака. Также в отличие от многих других исследователей, Эко связывает иконический знак визуального сообщения именно с восприятием. Он не поддерживает сложившееся определение иконического знака как обладающего схожими с репрезентируемым им реальным предметом чертами и свойствами, говоря, что иконический знак скорее воспроизводит некий порядок и условия восприятия данного объекта [19,с.157]. Любой изображенный предмет – двухмерен, в то время как его означаемое находится в трехмерном пространстве, следовательно, они просто не могут быть схожи. То, что действительно объединяет означаемое и означающее иконического знака, – это определенные визуальные стимулы, присущие и реальному предмету, и его изображению [19,с.159], это умственные операции, действующие одинаково для распознавания объектов существующих как в действительности, так и в мире картинок [19,с.168]. Изображение – это некий конструкт, состоящий из множества знаков, которые мы переставляем, группируем, убираем, дабы в итоге сформировать целостное представление того, что и зачем изображено. А понимание «визуального» уже есть его интерпретация, оно сугубо субъективно и не всегда соотносится с установками и смыслами автора сообщения. Данный процесс происходит на основе уже пережитого опыта, навыков, на основе определенных кодов. И здесь мы, несомненно, сталкиваемся с некоторыми проблемами визуальной коммуникации.

Согласно Эко, структура кодирования визуального сообщения многоуровневая, она состоит из множества типов кодов. И эти коды гораздо более слабые, неустойчивые, нежели чем вербальные [19,c.169]. Чаще всего прочтение их опосредованно рамками визуального восприятия отдельной личности. Например, уже сам факт того, что коды восприятия изучаются психологией [19,c.198], говорит о возможности несоответствия этого восприятия у отдельных личностей или же групп. Коды узнавания, а также сенсорные коды и коды вкуса невозможно «подогнать» под понимание абсолютно каждого, ведь они самым прямым образом связаны с воспитанием, обучением, социальными и культурными нормами, идеологией, человеческой памятью [19,c.198;c.201]. Иконический код связан с определенными графическими конвенциями, которые помогают создавать семы узнавания [19,c.199]. Здесь логично предположить, что, даже если и существуют некие общепринятые во всем мире конвенции, многие из них характерны все же для определенных регионов, культур, групп. Означаемые иконических кодов, в свою очередь, используются в качестве означающих иконографическим кодом. Они создают узнаваемое изображение, однако узнаваемо оно по культурно опосредованным признакам [19,c.200].

Как мы видим, восприятие визуальных сообщений – это не просто физиологические процессы человеческого организма, не просто зрение как таковое. Это прочтение определенных кодов, практики, взращенные на «почве» с массой разнообразных «удобрений»: культурных нормах и идеологии определенного региона, семейных ценностях, личных идеалов и принципов. Это все составляет некий «бэкграунд» личного визуального восприятия человека. И маловероятно, что у двух (я уже не говорю о более) людей абсолютно совпадут эти предпосылки, кирпичики, из которых сложится единая интерпретация визуального объекта. Хотя стоит отметить, что у людей, воспитывавшихся и живущих в одном и том же обществе, где культивируются определенные ценности и идеалы, гораздо больше шансов воспринять и понять «визуальное» одинаково, ведь именно культурные и идеологические нормы являются самым действенным и глубоким «удобрением». Они также являются и самыми чувствительными, если можно так выразиться. Поскольку этот «бэкграунд», обусловленный культурной и территориальной принадлежностью, является очень мощным, его и проще всего «раздражать» и «дразнить», предоставляя некий визуальный объект, частично или полностью не соответствующий социальным нормам или же порождающий противоположные вложенным отправителем смыслам коннотации. И хорошо, если такие «промахи» превратятся лишь в комичную ситуацию, а не вызовут бурю возмущений и недовольств. В пример можно привести безобидный в нашей культуре жест, означающий «все хорошо» - «большой палец вверх» («thumbs up»), изображение которого, кстати, часто используется в Интернете как знак одобрения, но в некоторых мусульманских странах он считается неприличным. Поэтому не стоит забывать о возможных «смысловых неожиданностях» [4] и об ответственности создающего визуальное сообщение «за точность, выразительность, мотивированнность знаков, сигналов, символов» [13,с.162]. Отправитель, если он действительно желает добиться успеха в акте визуальной коммуникации, должен быть предельно аккуратным и внимательным к «бэкграунду» потенциальных получателей.

Но есть нечто, что формируется с помощью описанного выше «бэкграунда», но чьи границы вряд ли могут быть полностью изучены и поняты сторонним человеком. Это – индивидуальная визуальная память, хранилище всех воспринятых ранее образов [1]. И каждый новый образ, каждое новое визуальное сообщение воспринимается в контексте этого хранилища, или репертуара памяти [26,p.3], она входит в контакт со следами более ранних образов [1]. Кроме того, что само существование такого «хранилища образов» указывает на недостатки визуальной коммуникации в чистом виде, ведь мы не можем «заглянуть» в память каждого потенциального получателя сообщения, порой человеку для восприятия «визуального» нужны еще и «камешки-напоминания», которые спровоцируют волнения на глади визуальной памяти и пробудят выцветшие образы из прошлого. И чаще всего эти «камешки» вербальные: словестные описания, подписи и т.д. Арнхейм приводит пример того, как меняется смысл на первый взгляд абстрактного изображения, когда сообщается, что это «шея проходящего перед окном жирафа» [1] Здесь «словесное описание оживляет следы визуальной памяти» [1].

1.2. Фотография как инструмент визуальной коммуникации

Как уже упоминалось ранее, одним из инструментов визуальной коммуникации может быть фотография. С самого момента своего изобретения она «была вовлечена в многообразные социальные практики, выражающие сложную природу модерного общества» [7,с.98] и за довольно короткий в исторической перспективе срок полностью влилась в нашу жизнь и стала полноценной частью многих социо-культурных процессов, в частности, коммуникации. Этому способствовало расширение диапазона технических возможностей камер, увеличение количества производимой аппаратуры, а также увеличение вариативности моделей, что позволило выбирать фотоаппарат, исходя из своих целей и желаний, уровня владения фотомастерством и, что немаловажно, ценовой категории. Фототехника стала более доступной и распространенной. А благодаря различным нововведениям и усовершенствованиям на современном этапе производство, воспроизведение и распространение фото достигло действительно глобальных масштабов. Современные мобильные телефоны и цифровые камеры позволяют делать множество снимков, всевозможные программы на компьютерах дают возможность обрабатывать, дополнять, модифицировать их, конвейерное производство и реновации техники дают возможность печать и воспроизводить фотоснимки в любых форматах, в любых количествах, практически на любой поверхности, а Интернет позволяет распространять фото практически мгновенно и на немалые расстояния. Исходя из потенциала фотографии к широкому и быстрому производству и распространению, можно сказать, что она, будучи «связанной» с определенным смыслом, может быть весьма действенным инструментом визуальной коммуникации, как межличностной, так и массовой.

Ролан Барт определял функции фото, как «информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вызывать желание» [3,c.57], иными словами, вступать в контакт с разглядывающим ее, что уже и является актом коммуникации. Происходит «общение»: фотографа с рассматривающим, с классом, семьей или же целой нацией в лице этого наблюдателя, с самой сутью фотографии, своим внутренним миром; зрителя с фотоснимком, с его создателем через снимок, со своими собственными эмоциями, с личной памятью и т.д. и т.п. Может показаться, что здесь слишком много векторов общения, однако отличие фотографии от речи или текста именно в том, что она предоставляется себя целиком, представляет все свои элементы одновременно, а не последовательно [14,с.154]. Поэтому и все «коммуникации» происходят одновременно и могут создать некий сумбур в сознании получателя. Однако чаще всего человеку все же удается «выловить» определенное сообщение из фотографии. И даже если оно не соответствует вложенному изначально автором смыслу, или же если создатель фотографии не вкладывал в нее никакое сообщение (что представляется маловероятным), коммуникационный акт можно считать, если не успешным, то определенно совершенным. Как писал Ролан Барт, «язык изображения - это не просто переданное кем-то (например, субъектом, комбинирующим знаки или создающим сообщения) слово, это также слово, кем-то полученное, принятое» [4], а значит, получатель обладает таким же правом предоставления «голоса» фотографии. Здесь мы снова сталкиваемся с проблемой кодирования и декодирования информации при коммуникации посредством фото, от чего напрямую зависит эффективность коммуникационного акта.

В своей работе «Риторика образа» Барт пишет о трех типах сообщений в фотоснимках и кодах, с помощью которых можно понять их знаки. Первое – это языковое сообщение. Барт считает, что существование фотографии абсолютно обособленно от текста невозможно, он всегда присутствует либо внутри (надписи на самих сфотографированных объектах), либо снаружи (подписи и т.п.). Текст выполняет по отношению к фотографии две функции: закрепления и связывания. Функция закрепления нацеливает на выбор правильного уровня восприятия, тем самым ограничивая простор для интерпретации снимка и предотвращая «потерю» внимания среди большого количества означаемых. Функция связывания встречается реже, и, грубо говоря, суть ее в том, что текст и фотография являются элементами более крупного конструкта (синтагмы), а их единство осуществляется на уровне сюжета. Кодом языкового сообщения является знание языка, на котором сделана надпись. [4]

Далее Барт выделяет денотативное (буквальное) сообщение в изображении – это то, что мы непосредственно видим на снимке (изображение леса означает лес, дома - дом). Особенность данного сообщения в том, что это иконическое сообщение без кода. Означающее и означаемое находятся в фотографии в отношении запечатлений, квазиэквивалентности, а не трансформации. Это именно то, что отличает фотографию от, например, рисунка. Снимок может прочесть практический каждый человек, поскольку ему не требуется никаких иных познаний, кроме непосредственно перцептивной способности. [4]

В снимке также есть коннотативное (символическое) сообщение, которое также можно назвать сообщением с кодом [4]. Коннотация, наслаивание смыслов на фото происходит на различных этапах создания снимка: начиная банальным отбором кадров и заканчивая финальной ретушью [5,с.382]. Яркими примерами являются постановочные снимки политиков. Как художники прошлых столетий заполняли свои полона, изображающие писателей, герцогов, королей, всевозможными элементами, символизирующими знатный род, страну, власть, сферу деятельности, интересы, личные качества и так далее, так же и современные фотографы, работающие с политиками, уделяют особое внимание позам, окружению, деталям в кадре. Ведь именно эти фото создают имидж и воздействуют на публику. Добавление коннотаций до представления снимка зрителю особенно заметно в наши дни, когда всевозможные программы различной сложности для обработки фото доступны буквально каждому, и с их помощью можно изменить снимок практически до неузнаваемости, тем самым дополнив его неким смыслом. Например, с помощью графического редактора можно превратить вполне заурядный снимок девушки в захватывающую фэшн-фотографию, а то и вовсе «перенести» ее в какой-нибудь фантазийный мир. Но самое главное, что эти «авторские» коннотации вместе с денотативными знаками подготавливаю почву для, скажем так, финальной коннотации – прочтения фотографии получателем, наделения ее определенными смыслами, основываясь на собственном видении, восприятии и имеющемся опыте понимания кодов. Опять же, такое понимание фотографии субъективно и персонифицировано. Оно зависит от многих факторов, частично описанных ранее, например, от культурного и семейного «бэкграунда», от компетентности в определенной сфере, осведомленности об истории и настоящих событиях, профессиональных навыков, кругозора и так далее. Так, например, изображенный на фотографии самолет для «обычного» человека становится означающим путешествий, приключений, отпуска, в то время как для летчика или стюардессы он будет означать скорее работу.

Говоря о фотографии, мы довольно часто упоминаем цвет. Мы говорим о теплых и холодных тонах, о ярких акцентах, о насыщенности цветов и прочем. Оттенки и сочетания цветов вызывают у нас определенные ассоциации. Цвет создает определенную атмосферу, настроение фото. Именно поэтому многие профессиональные фотографы много времени уделяют цветокоррекции, стремясь создать идеальный баланс в сочетании цветов. Однако что значит идеальный? Идеальный для кого? Даже если создатель снимка абсолютно удовлетворен финальным результатом, нет никаких гарантий, что зрителям его цветовое решение также покажется совершенным. Фотограф создает цветовую гамму снимка, опираясь, естественно, на свои ощущений, свои ассоциации. Однако восприятие и последующая интерпретация цвета изменяются от человека к человеку. И связано это не только с физиологическими характеристиками зрения индивида (кто-то видит хуже, кто-то - лучше, мужчинам сложнее распознавать оттенки, встречаются всевозможные нарушения цветового восприятия), но во многом еще и с культурным «бэкграундом» (например, традиционно в нашей культуре цвета любви – это оттенки красного и розового, а в Японии – это зеленый цвет), с личным опытом (неприязнь или же предрасположенность к определенному цвету). Ведь цвет – это «<…> «цитата», отсылающая к закрепленным визуальным впечатлениям» [8,с.111].

Более того, отношение к цвету в фотографии менялось на протяжении истории ее существования. Хотя попытки придать изображению цвет с большим или меньшим успехом предпринимались чуть ли не с самого изобретений фотографии [8,с.108], цветная фотография долгое время имела статус маргинального типа изображения [8,с.109]. Но после изобретения в 1935 года кодахрома цветное фото начинает «набирать обороты» и становится более распространенным. Однако его статус все так же «низок» по сравнению с черно-белой фотографией. «<…> Цвет используется в первую очередь в рекламе и модной фотографии, создавая образы манящего иллюзорного мира» [8,с.109]. Из-за этого цветным снимкам долгое время приписывались некая пошлость, безвкусица, в лучшем случае – двусмысленность [8,с.107]. Так, сражаясь за «место под солнцем» с монохромной, в 1970-х годах цветная фотография получает признание в качестве авторского художественно высказывания, а не просто технического достижения [8,с.107]. Хотя ее появление в музее все еще шокирует публику [8,с.107]. Но уже в 1980-1990-х годах цветные фотоснимки становятся «<…> наиболее актуальными формами авторской фотографии …» [8,с.111]. И если ранее цветная фотография скорее противопоставлялась документальным снимкам, то в это время «… использование цвета для фиксации реальности уже … не ставится по сомнение» [8,с 111]. Сейчас же противостояния монохромной и цветной фотографии исчерпало себя. И хотя черно-белой фотографии часто приписывается некая «классичность» (подобное прослеживается и в отношении одежды), они все же равны. Восприятие цвета в изображении нашими современниками вряд ли будет соответствовать восприятию современников самого снимка: как наблюдателей, так и создателей. Поэтому могут быть существенные отличия нашей интерпретации цвета в фото от смысла, вложенного автором, от чего меняется и послание всего снимка.

Примечательна многогранность фотографии как средства визуальной выразительности. Она проникла во многие сферы жизни: фотография «работает» на политиков, рекламирует товар, «живет» в личных архивах, преподносит новости, является свидетельством исторических событий, «мостиком» в прошлое, развлекает и многое другое. С помощью фотография коммерческие фотографы продают идеи и товары, журналисты иллюстрируют новости, творческие личности использую фото для выражения своего внутреннего мира, а ученые – дабы сделать видимым невидимый мир [26,p.241].

В каждом снимке, какой бы цели он не служил, находится какое-то послание. Разные жанры фотографии обладают разными уровнями коммуникативной активности. Самыми «агрессивными» и очевидными в плане коммуникационных возможностей и, соответственно, самыми быстрыми в плане принятия человеком их послания являются, опять же, рекламные снимки, а также журналистские фоторепортажи. Однако фотографии из семейных альбомов также являются сообщениями. Такие фото - это инструменты самоопределения семьи, они дают надежду на то, что память будет сохранена, продолжена и увековечена [22,pp.6-7]. Именно в семейных и личных архивах особенно прослеживается выделенная Бартом сущность фотографии, ее мыслимое содержание – ее ноэма. Эту ноэму можно выразить фразой «оно там было» [3,c.135], то есть, фотография соотносит нас не с объектом съемки, а со временем, и временем не в том смысле, что снимок переносит нас в тот период, а в том, что он свидетельствует о том, что этот период был, что то, что изображено действительно существовало. Храня фотографии, члены семьи тем самым отправляют сообщения в виде фотографии своим потомкам, сообщение о том, что это на самом деле было.

Довольно очевидно, что все люди разные, что они отличаются социальным статусом, местом проживания, образованием, интересами, визуальным опытом и многим другим. Следовательно, они создают и воспринимают фотографии, как и прочее «визуальное», также по-разному. Естественно, это создает определенные помехи про коммуникации посредством фото. Несмотря на документальность снимков, их приближенность к реальности (или же веру в их документальность), а может и из-за этого, фотографическое сообщение не всегда может быть прочитано правильно, правильно с позиции автора. Не факт, что все коннотации, вложенные создателем фото, будут восприняты без искажений. Мы всегда смотрим «со своей точки зрения», и понимания снимка также является пониманием «со своей позиции». И пусть нам смысл снимка кажется довольно прозрачным, это не значит, что он так же ясен и для других. Мы часто переоцениваем очевидность знаков фотографии, поэтому нередко «на помощь» фото приходит подпись [19,с.168]. И «<…> даже будучи узнаваемым иконический знак может толковаться неоднозначно, он чаще выражает общее, чем единичное <…>, и поэтому требует в тех случаях, когда нужно точно знать, о чем идет речь, закрепления в словесном тексте» [19,с.168]. Ранее уже упоминалась идея Барта о почти что неизбежности и важности связи фото и текста. Текст (речь идет, в особенности, о газетной и журнальной фотографии) наслаивает еще одну или более коннотаций на снимок или же дополняет, раскрывает уже существующую. И если ранее скорее фотография иллюстрировала слово, то сейчас она использует текст в своих целях, как инструмент, позволяющий закреплять, дополнять, модифицировать смыслы [5,с.387]. Более того, чаще всего известен автор снимка (за редким исключением), что уже создает некий дискурс и определенные предпосылки к восприятию и пониманию фото. Проговаривание или прописывание названия снимка, его автора, истории его создания, предпосылок может иметь существенный вес в процессе декодирования сообщения, посылаемого им. Реальность вербального и реальность фотографического в таком случае сталкиваются и создают новое пространство, новую реальность, в которой зритель ищет смысл.

Дата добавления: 2015-10-31