Das Leben und Schaffen Heinrich von Kleist.

Heinrich von Kleist wurde am 18. Oktober 1777 in Frankfurt a. d. Oder geboren, verlor früh seine Eltern, und wurde nach der Vorstellung einer preußischen Adelsfamilie Soldat. 1799 nahm er jedoch freiwillig als Leutnant Abschied vom Heer, um Philosophie und Mathematik zu studieren. 1800 verlobte er sich mit der Offizierstochter Wilhelmine von Zenge. Von nun an beginnt für Kleist ein hastiges Leben, daß ihn abwechselnd nach Würzburg, Berlin, Dresden, zum Rhein, nach Paris und in die Schweiz führt. In Paris erkennt er den Unwert alles Wissens. Er will im Banne Rousseauscher Ideen seiner Lebensweise und seiner Standesvorurteile entsagen und auf freiem Schweizer Boden ein Leben als Bauer führen. Als Wilhemine diesen Plan Kleists erfährt löst sie die Verlobung auf. 1802 kehrt Kleist nach Deutschland zurück, wo er auf Wieland trifft. Dieser erkennt das dramatische Genie Kleists. Doch bald beginnt Kleist wieder zu reisen und in Paris erliegt Kleist fast den Zweifeln an seiner dichterischen Kraft und spielt gefährlich mit dem Gedanken an den Freitod. 1804 kehrt er wieder nach Berlin zurück. 1807 leitet er mit Adam Müller in Dresden die Kunstzeitschrift "Phoebus". 1810 finden wir Kleist in Berlin als Redakteur der "Berliner Abendblätter", die - von der Zensur bedrängt - nur eine Lebensdauer von 6 Monaten hatte. Als Patriot sah er sein Vaterland am Boden liegen. In dieser Not fand er in der todkranken Henriette Vogel eine Frau, die bereit war, mit ihm zu sterben. Am 21. November 1811 erschoß er sie und sich am Ufer des Wannsees bei Potsdam.

Seine Werke:

Kleist begann mit als Dramatiker mit dem fünfaktigen Trauerspiel "DIE FAMILIE SCHROFFENSTEIN". (1801) Das heutige Fragment "ROBERT GUISCARD" (1808) stammt aus einer Veröffentlichung im Phoebus. Daß Kleist nicht nur ein großer Dramatiker ist zeigen seine Charakterkomödien "DER ZERBROCHENE KRUG" (1806) und "AMPHITRYON" (1807).

Die Anregung zum "Zerbrochenen Krug" hatte Kleist von einem Kupferstich von Le Veau "La cruche cassée" (= Der zerbrochene Krug). "DAS KÄTHCHEN VON HEILBRONN" (1808) ist ein romantisches Ritterschauspiel. Die beiden vaterländisch-historischen Schauspiele "DIE HERMANNSSCHLACHT" (1808) und "PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG" (1810) sind seine letzten dramatischen Werke. "Die Hermannsschlacht" ist ein Ausdruck des Hasses und ein politischer Aufruf gegen Napoleon als Unterdrücker Deutschlands.

1826 kam eine dreibändige Gesamtausgabe seiner Werke heraus. Dadurch blieben sie der Nachwelt erhalten. Weitere Werke: "DAS ERDBEBEN IN CHILI" (1807) "PENTHESILEA" (1808) "MICHAEL KOHLHAAS" (1810) "DIE MARQUISE VON O..." "DAS BETTELWEIB VON LOCARNO" "DIE HEILIGE CÄCILIE ODER DIE GEWALT DER MUSIK” "DIE VERLOBUNG IN ST. DOMINGO" "DER FINDLING" "DER ZWEIKAMPF"

Heinrich Wilhelm von Kleist wird am 18. Oktober 1777 als Sohn einer preußischen Offiziersfamilie in Frankfurt/Oder geboren. Bereits mit 15 Jahren, nach dem Tod des Vaters, tritt er in das Potsdamer Regiment ein, wo er Freundschaft mit Otto August Rühle von Lilienstern schließt, mit dem er sich wissenschaftlichen Studien widmet. Er selbst nennt sich zu dieser Zeit „mehr Student als Soldat“ - 1799 reicht er sein Abschiedsgesuch ein, um eine akademische Laufbahn zu beginnen. Seine Familie, tief verwurzelt in der Militärstradition, hat dafür wenig Verständnis.

Im Glauben, einen eigenen ‚Lebensplan’ zu verwirklichen, versucht Kleist seine gesamte zukünftige Existenz bis ins Detail festzulegen. Seine Weltsicht entspricht der Mode der Zeit: der Aufklärung, die davon ausgeht, der Mensch könne mittels seiner Vernunft selbstbestimmt handeln, sich gesellschaftlich emanzipieren und auf diese Weise moralische und gesellschaftliche Ideale erkennen und verwirklichen. Kleists erstes schriftstellerisches Werk bringt dieses Weltverständnis zum Ausdruck: Aufsatz, den sichern Weg des Glücks zu finden und ungestört – auch unter den größten Drangsalen des Lebens – ihn zu genießen. Daneben entstehen einige Gedichte, die heute jedoch als weniger bedeutend eingestuft werden.

Während seines Studiums der Philosophie, Physik, Mathematik und Staatswissenschaften in seiner Vaterstadt Frankfurt lernt er die neunzehnjährige Wilhelmine von Zenge kennen, mit der er sich noch 1799 verlobt. Da von ihm deshalb erwartet wird, ein Amt anzutreten, bricht er sein Studium nach drei Semestern ab. Er begibt er sich nach Berlin, wo er als Volontär im Finanzdepartment arbeitet. Von seiner Tätigkeit berichtet er in Briefen an seine Verlobte und die ihm nahe stehende Halbschwester Ulrike allerdings auf eine bemerkenswert verschleierte Art und Weise. Auch die Motive der unter falschem Namen angetretenen Fahrt mit seinem Freund Ludwig Brockes nach Würzburg verheimlicht er, teilt Ulrike jedoch wiederholt mit, er verschweige nichts, „was zu verschweigen nicht nothwendig“ sei. Schon zu Lebzeiten ist Kleist offenbar bedacht, sein Leben ähnlich eines Mysteriums darzustellen.

An Wilhelmine schreibt er noch nach seiner Rückkehr nach Berlin sehnsuchtsvolle Briefe, erzählt ihr dabei auch von seinem Vorhaben, sein Amt im Staatsdienst – trotz der fortwährenden finanziellen Probleme – zu kündigen. Kleists berufliche Orientierungslosigkeit geht mit Schwierigkeiten, sich in seinem sozialen Umfeld zu behaupten, einher. Es handelt sich um einen Teil seiner permanenten, sich im Folgenden nur noch verschärfenden Lebenskrise. Seiner Halbschwester schreibt er: „Liebe Ulrike, es ist ein bekannter Gemeinplatz, dass das Leben ein schweres Spiel sei; und warum ist es schwer? Weil man beständig und immer von Neuem eine Karte ziehen soll u[nd] doch nicht weiß, was Trumpf ist.“ Auslöser von Kleists Verzweiflung ist, dass er sich der Zufälligkeit des Weltgeschehens ausgeliefert sieht. Die Erfahrung von Kontingenz ist eine Problematik, um die seine später entstehenden Erzählungen kreisen.

Immer häufiger ist in Kleists Briefen nun die Rede von seiner verzweifelten Suche nach ‚Wahrheit’; die Lektüre von Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft löst eine fundamentale Krise aus. Seine frühere Vorstellung, einen vorab entworfenen ‚Lebensplan’ zielgerichtet verwirklichen zu können, erscheint ihm von diesem Moment an unmöglich. Erschüttert stellt er fest, die ‚Wahrheit’ bliebe unergründbar für den Menschen, da jeder Einzelne nur unter der Brille der Subjektivität zu urteilen vermöge: „So ist es mit dem Verstande. Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint.“ Zwar sind Zweifel am aufgeklärten Weltbild Kleists bereits vor seiner Begegnung mit der Kritik der Urteilskraft in den Briefen belegt, jedoch scheint die Kantlektüre zumindest den entscheidenden Anstoß zu der von nun ab dauerhaft verfolgten schriftstellerischen Tätigkeit gegeben zu haben.

Kleists zunehmender Verlust der Bindung an sein soziales Umfeld in Berlin, ebenso wie die mit der Identitätskrise einhergehenden beruflichen Schwierigkeiten und der Zusammenbruch seines Weltbildes veranlassen ihn zu einer Reise nach Paris. Hier beschließt er nach der Lektüre Rousseaus, in die Schweiz überzusiedeln, um eine einsame Existenz unter einfachsten Bedingungen auf einem Bauernhof zu verleben. In der ländlichen Idylle sucht er Selbstverwirklichung in der Verbundenheit zur Natur. Aber auch die Hoffnung, finanziell unabhängig zu sein, spielt eine bedeutende Rolle. Als Wilhelmine, die er in den Briefen leidenschaftlich von seinem Vorhaben zu überzeugen versucht, sich weigert, seinen Plänen Folge zu leisten, löst er im Jahr 1802 die Verlobung. Zur Verwirklichung des Landlebens kommt es dennoch nicht. Kleist wird krank; seine Schwester Ulrike reist nach Bern und bringt ihn zurück nach Preußen.

Um diese Zeit beginnen die produktivsten Jahre des Schriftstellers Kleist, der sich nun intensiv mit dem aus der Kant-Krise und den Rousseau-Studien abgeleiteten Bruch im eigenen Weltverständnis auseinandersetzt. Nach einem Aufenthalt bei Wieland und der Begegnung mit Schiller und Goethe reist er erneut in die Schweiz und nach Paris, wo er nach einer missglückten Lesung den Entwurf seines Guiskard -Fragments vernichtet. Der eigene seelische Zusammenbruch, der mit nicht realisierten Suizidplänen einhergeht, wird durch die Erfahrung der Kapitulation Preußens in den Napoleonischen Kriegen noch verstärkt. Schließlich tritt Kleist wieder in den Staatsdienst ein, beendet seine Dramen Der zerbrochne Krug und Amphitryon und arbeitet an Erzählungen, unter anderem dem Erdbeben in Chili.

1807 quittiert Kleist den Staatsdienst erneut; er tritt eine Reise an, deren Motivation im Dunkeln bleibt. Schließlich wird er verhaftet und verbringt ein halbes Jahr als Kriegsgefangener in Frankreich, da er für einen Spion gehalten wird. Während der Gefangenschaft verfasst er das Drama Penthesilea, nach seiner Freilassung Das Käthchen von Heilbronn. Erfolg ist den Dramen allerdings nicht beschert: Goethe, dessen Urteil zu dieser Zeit über Wohl und Wehe eines literarischen Werkes entscheidet, bezeichnet Penthesilea abwertend als „Verwirrung des Gefühls“, den Schriftsteller selbst vergleicht er mit einem „von der Natur schön intentionierten Körper, der von einer unheilbaren Krankheit ergriffen“ sei.

Zurück in Berlin versucht Kleist, sich durch journalistische Tätigkeiten finanziell über Wasser zu halten. Die Herausgabe des Phöbus ist jedoch nicht erfolgreich. Auch die Berliner Abendblätter – in denen wie im Phöbus manche seiner eigenen Schriften erscheinen – sind aufgrund ihres revolutionären Charakters bei den bestehenden Zensurbedingungen zum Scheitern verurteilt. Die politische Zeitschrift Germania kommt gar nicht erst bis zur Veröffentlichung; Kleist versucht sich infolgedessen erneut als Dramatiker. Die Hermannsschlacht entsteht und der Beginn des Prinz Friedrich von Homburg – jedoch werden beide aufgrund der ihnen eigenen brisanten Thematik zu Kleists Lebzeiten nicht mehr aufgeführt.

Nach weiteren Reisen nimmt Kleist in Berlin vermehrt Kontakt zu literarischen Kreisen auf. Ihm gelingt es, seine ersten Erzählungen in Buchform zu veröffentlichen, Das Käthchen von Heilbronn wird in Wien uraufgeführt. Die Fertigstellung des Prinz Friedrich von Homburg, der den Konflikt zwischen militärischer Ehre und der Angst vor dem Tod behandelt, deutet das tragische Ende des Lebens von Kleist bereits an. Dem Drama folgt eine Reihe sorgfältig konzipierter Abschiedsbriefe. Kleist erklärt in seinem 34. Lebensjahr, ihm sei „auf Erden nicht zu helfen“ gewesen, deshalb wähle er den Freitod. Am 21. November 1811 fährt er mit seiner todkranken Freundin Henriette Vogel, die er in den Berliner Literatenkreisen kennen gelernt hat, zum kleinen Wannsee bei Berlin und erschießt zuerst sie, dann sich selbst.

Nicht zuletzt der spektakuläre Tod des Dichters hat dafür gesorgt, dass die Persönlichkeit Kleists bis heute sagenumwoben geblieben ist. Die Versuche, sein Leben an den Prinzipien der Aufklärung zu orientieren und einen vom Verstand bestimmten Lebensweg einzuschlagen, scheitern. Zeitlebens gelingt es Kleist nicht, sich innerhalb der ihn umgebenden sozialen Strukturen zurechtzufinden, stattdessen verschärft sich seine Identitätskrise fortwährend

Die aus dem Bruch des eigenen Weltbildes entstandenen Schriften Kleists stellen eine Zäsur in der Literaturgeschichte dar. Zwar wird ihm immer wieder eine Position ‚außerhalb der Literaturgeschichte’ zugewiesen. Seine literarische Produktion ist allerdings keinesfalls unabhängig von den Strömungen seiner Zeit: Aufklärung, Klassik und Romantik. In seinen Werken werden diese Traditionen aufgegriffen, um gleichzeitig ad absurdum geführt zu werden. Kleists Schreiben kennzeichnet insofern den Beginn der Wende des aufklärerischen Weltbildes der Klassik zum Skeptizismus des modernen Zeitalters. Sein Werk geht gewissermaßen der eigenen Zeit voraus – und wird wohl deshalb auch zu seinen Lebzeiten missverstanden. Noch im Jahr 1828 verbietet Wilhelm II nach der Premiere des Prinz Friedrich von Homburg weitere Aufführungen.

Der zeitgenössischen Kritik Goethes stehen inzwischen zahlreiche Meinungen moderner Schriftsteller entgegen, die sich mit Kleist identifizieren: Franz Kafkas Vorliebe gilt der Erzählung Michael Kohlhaas, in der sich – ebenso wie in Kafkas Prosa – das Individuum innerhalb der gesellschaftlich legitimierten Rechtssysteme nicht zu behaupten vermag. Adolf Muschg bedient sich in der Einschätzung von Kleists Werk wiederum Kafkas Worten und spricht von der „Axt, die das gefrorene Meer in uns spaltet.“ Im Gegensatz zum ausbleibenden Erfolg seiner Stücke zu Lebzeiten zählt Der zerbrochne Krug inzwischen zu den meistaufgeführten Stücken auf deutschen Bühnen. Auch weitere Dramen erfreuen sich größter Beliebtheit. Dazu trägt der Mythos um Kleists Leben – und seinen Tod – sicherlich bei, allem voran steht allerdings die immerwährende Aktualität seiner Dramen und Prosa.

Kleist haben drei Erlebnisse zu triefst erschüttert:

1. Das Kant-Erlebnis (Immanuel Kant): Er hat Kant Philosophie studiert. Nach dem Studium kantischer Philosophie mußte er feststellen, daß die Wahrheit den Menschen unerreichbar bleibt. Kleist hat die Kritik der reinen Vernunft, die Kritik der praktischen Vernunft studiert und er hat nach diesem Studium erkennt, daß wir die Welt nicht an sich erkennen, sondern eben so, wie sich diese Welt uns zeigt auf Grund der Struktur unseres Geistes. Das Ergebnis, daß er die Wahrheit nie erreichen kann, schrieb er in einem Brief an die Wilhelmine: "Wenn alle Menschen statt der Augen grüne Gläser hätten, so würden sie urteilen müssen; die Gegenstände, welche sie dadurch erblicken, sind grün - und nie würden sie entscheiden können, ob ihr Auge ihnen die Dinge zeigt, wie sie sind, oder ob es nicht etwas zu ihnen hinzu tut, was nicht ihnen, sondern dem Auge gehört." Erkenne ich die Welt so, wie sie ist, oder so, wie sie mir beigebracht wurde (durch Vorfahren, Schule,...)? Wir können nicht entscheiden ob das die objektive Wahrheit ist.

2. Das Problem des Zufalls: Das war das zweite Erlebnis, das Kleist und sein Schaffen geprägt hat. Weil Kant von der Philosophie so enttäuscht war, reiste er in jenes Land, wo Ratio zu Hause ist, nach Frankreich (Paris). Er reiste mit seiner Halbschwester Ulrike. Sie war eine sehr wichtige Person für Kleist. Sie war lange Zeit die einzige Person, die zu ihm hielt und die ihm immer half (finanziell). Sie war, wie die zweite Mutter für Kleist. Aber Ulrike war vom Leben, vom Schicksal gezeichnet. Sie war eine sehr sensible Frau. Sie war ein Wesen zwischen Mann und Frau (sie war Mann und Frau gleichzeitig). Sie war ein Mensch, der die menschliche Zuwendung sehr brauchte und Kleist gab ihr auch das. Kleist reiste also mit ihr nach Paris. Sie reisten mit einer Kutsche mit Pferden. Aber es passierte ein Unfall. Die beiden verunglückten sich fast tödlich. Ein Esel produzierte seine Laute, die Pferde bekamen Angst, galoppierten herum und die Kutsche kippte um. Kleist sagte zu diesem Unfall nicht Gott sei dank, ich lebe noch, sondern er schrieb wiederum ein Zitat: "Also an einem Eselgeschrei hing ein Menschenleben..." Dieser Unfall war für ihn ein Zufall - das menschliche Leben hängt von einem Zufall ab. Trotz dessen kam er nach Paris.

3. Paris hat Kleist total enttäuscht. Paris, Frankreich war damals das Land der Aufklärung: Rosseau, Enzyklopädisten, Racine. Das war das Mutterland der Wissenschaften. Dort begann die Weltrevolution. Ganz Europa setzte Hoffnungen ins Frankreich. Diese Revolution verlangte Freiheit, Brüderlichkeit und Gleichheit für alle. Paris gilt für die Stadt der Geistigen, für die Stadt der Schönheit. Aber es war alles andere als das. Man köpfte den Königspaar, alle haben nur gemordet untereinander, guillotiniert,... An die Macht kam dann Napoleon. Er krönte sich selbst, führte Krieg mit der ganzen Welt weiter und verlor. Napoleon wollte sich ganz Europa unterwerfen und deshalb haßte ihn Kleist. Kleist konnte gut Französisch. Er hat die Franzosen bewundert, aber wegen Napoleon haßte er Frankreich. Er schrieb einen Brief an seine Braut, der voll von Enttäuschungen war. Er schrieb, daß das geistige Zentrum Europas unmoralisch ist. Wohin führt dieses Schicksal die französische Nation? Sie ist die reifste Nation für unterzugehen.

1.3. Kleist als Außenseiter der literarischen Romantik.

Wie heute breite Schichten Freundschaften pflegen und Partner lieben, dass sie dabei nämlich auf Vertrauen setzen und auf Intimität, ist uns derart selbstverständlich, dass für gewöhnlich verborgen bleibt, wie sehr wir doch Kinder des 18. Jahrhunderts sind. Nicht nur im engeren Sinne politische Umwälzungen fanden damals statt, sondern es ereignete sich eine Revolution des Alltagsverhaltens, eine Neujustierung von Nähe und Ferne im Umgang miteinander.

Die absolutistische Hofkultur war eine der körperlichen Exhibition gewesen, sie basierte nicht auf seelischer»Tiefe«, sondern angemessener Gestik, Mode, Galanterie und der Erwartung allseitiger Reizbarkeit des Körpers. All die Opern, Bälle und Empfänge galten der bürgerlichen Kultur als verwerflich, die sich lieber an schlichter Häuslichkeit, Treue, Bildungslektüre und der Selbsterkundung innerer Verwerfungen aufrichtete. Man heiratete aus Liebe, man schloss Freundschaften aus Neigung – und nicht, zumindest nicht dem Selbstverständnis nach, aufgrund strategischer oder sexuell inspirierter Erwägungen. Man erfand einen neuen Menschen. Der erotisierte Körper wurde einer zärtlichen, vergeistigten Gemeinschaft geopfert,»Seelenströme«verdrängten»Körperströme«, wie es der Literaturwissenschaftler Albrecht Koschorke auf den Begriff brachte. Das Ideal war nunmehr der mitleidige, der weinende Mensch, nicht der sexuell sich verausgabende. Es schwoll mächtig das Herz an. Und noch heute, besser gesagt: heute wieder verstärkt, werden in den Lounges der Republik seelische Verwerfungen erkundet, werden die Kollateralschäden entsexualisierter Langzeitbeziehungen aufgearbeitet, wird in Yogakursen, bei Psychiatern, Freunden und in Internetforen verzweifelt nach einer inneren Seelentiefe gesucht.

Vor dem Hintergrund der Herzenserwärmung entstand jedenfalls das, was wir Aufklärung und Weimarer Klassik nennen, entstand die Freundschaft zwischen Goethe und Schiller, entstanden Werke, derentwegen wir noch immer das Theater aufsuchen. Das bürgerliche Trauerspiel, Schillers Kabale und Liebe etwa, ging gegen Günstlingswirtschaft und Mätressenwesen vor. Goethe erschuf mit seiner Iphigenie eine idealtypische Protagonistin, die sich mit Herzenssprache in feindlicher Umgebung behauptete. Er nannte sie später»verteufelt human«.

Und es wohnte diesem»verteufelt«natürlich bereits all die Überspanntheit des humanistischen Projekts inne, deren Abgründe Goethe keineswegs entgingen, wenngleich er sie auf der Bühne, zumindest in all ihrer Radikalität, nicht dulden wollte: die kleinfamiliäre Tugendgemeinschaft als»Terror der Intimität«(Helmuth Plessner), der Sexualität erheblich verkomplizierte; Erkundungen des gelieb- ten Gegenübers, die Verhörsituationen gleichkamen; eine nationalistische Beseelung der bürgerlichen Gesellschaft, von der recht bald schon Vernichtungskriege ausgehen sollten. Es blieb den in Weimar bisweilen harsch abgewiesenen Außenseitern vorbehalten, derlei drastisch zur Sprache zur bringen. Lenz’ Hofmeister kastriert sich, um die sexuell erhitzten Leidenschaften für immer zu dämpfen; Hölderlin wiederum entdeckte im alten Griechenland nicht edle Einfalt und stille Größe, sondern Dionysos, den Gott der Ekstase. Vor allem aber Heinrich von Kleist entkernte die humanistische Substanz seiner Zeit, indem er Aufklärungspostulate von innen heraus zersetzte.

Kleist lebte, wie sein Biograf Jens Bisky treffend bemerkt,»stets am Morgen der Entscheidungsschlacht«. Stets begriff sich der suspendierte preußische Soldat auf der Überholspur, ohne jemals irgendwo anzukommen. Mit immer neuen Plänen raste er quer durch Europa, nach Würzburg, nach Paris, in die Schweizer Berge, nach Weimar, Dresden, Königsberg, Berlin, wo das Leben des 34-Jährigen 1811 mit einem spektakulären Selbstmord endete. Er will mal Bauer, Krieger, Wissenschaftler, Verleger, Beamter, auch Tischler werden. Und dichtet nur, weil er es»nicht lassen kann«. Die Ambitionen sind immer überreizt. Es gelte, Goethe den Kranz von der Stirn zu reißen. Doch umkreist er vorsichtig Weimar, nistet sich beim greisen Aufklärungspoeten Wieland ein, Schiller und Goethe meidet er zunächst. Und schreibt Goethe später, 1808, einen Brief, abgefasst»auf den Knieen meines Herzens«. Anbei: Seine Tragödie Penthesilea. Eine Frechheit. Das Gegenstück zur Iphigenie. Es wird so sehr sich darin geliebt, die Herzen derart erhitzt, bis die Geliebte den Geliebten zerstückelt und verspeist. Goethe antwortet trocken:»Mit der Penthesilea kann ich mich noch nicht befreunden. Sie ist aus einem so wunderbaren Geschlecht und bewegt sich in einer so fremden Region, daß ich mir Zeit nehmen muss, mich in beyde zu finden.«

Kleist dürfte heftig gekränkt gewesen sein. Aber immerhin: Goethe brachte den Zerbrochnen Krug auf die Bühne, der beim Publikum allerdings völlig durchfiel. Wofür Kleist die Inszenierung verantwortlich machte. Er giftete nun gen Weimar, veröffentlichte ein Epigramm, Goethes Beschäftigung mit der Farbenlehre betreffend:»Siehe, das nenn ich doch würdig, fürwahr, sich im Alter beschäftgen! / Er zerlegt jetzt den Strahl, den seine Jugend sonst warf.«

Goethe allerdings hatte guten Grund, Kleists Werke mit Befremdung aufzunehmen. Denn Gemeinschaft imaginierte Kleist, nicht nur in der Penthesilea, als permanenten Krieg. Versöhnung gibt es nur im Zustand kurzweiliger Erschöpfung, zwischen zwei Schlachten. Ansonsten:»Windungen des Kampfs«. Kämpfe allerdings, die aus der Dynamik der Aufklärung sich selbst ergaben: Kleist literarisiert die Kriege Napoleons, eine Folge der bürgerlichen Revolution, denen man gefälligst mit einem ungeheuren Gegenschlag zu begegnen habe (Herrmannsschlacht); Liebe, die propagierte Innigkeit, verharrt in inquisitorisch inspiriertem Misstrauen (etwa im Amphitryon). Und Freundschaft?

Ernst von Pfuel, der beinahe vierzig Jahre später preußischer Ministerpräsident werden sollte, Kleists engster Freund, erhält von diesem 1805 einen Brief, der alle Konventionen überschreitet. Da ist die Rede von dem»lieblichen Enthusiasmus der Freundschafft«und von»wahrhaft mädchenhaften Gefühlen«, die Kleist empfinde, wenn er ihn betrachte. Doch nicht die überdeutliche Homosexualität ist das Skandalon. Für sie kannte jene durchaus liberale Zeit gar kein Wort, die rhetorischen Grenzen zwischen Freundschaft und Liebe waren großherzig verschwommen. Nur wurde Freundschaft selbstverständlich als friedfertig gedacht und nicht als Krieg, als den sie Kleist begriff. Sie erfüllte sich ihm erst»in der Begierde des Wettkampfs«, wenn die Gemüter erzittern. Der schönste Augenblick sei ihm einer, in dem man»übereinander gestürzt«liegt und im Staube des Sturzes eingehüllt ist. Radikaler, realistischer, auf vertrackte Weise emphatischer hat Freundschaft zu dieser Zeit niemand gedacht. Sie ist nur ein winziger Moment wechselseitiger Kapitulation.

Der Dichter Heinrich von Kleist lässt sich weder in die Klassik noch in die Romantik einordnen, er fühlt sich keiner Gruppierung zugehörig und lebt seine literarischen Vorstellungen individuell aus. Es gibt Merkmale der Romantik, wie zum Bespiel: • Entdeckung des Unbewussten und Irrationalem • Neigung zu Improvisation • Die „romantische Ironie“ Sie ist das Mittel das Vorläufige, Bruchstückhafte der dichterischen Produktion angesichts des angestrebten Unendlichen, Ursprünglichen, Ganzen zur Darstellung zu bringen. Neben diesen romantischen sind auch Merkmale der Klassik zu finden, die eine eindeutige zeitgeschichtliche Einordnung unmöglich machen.

1.4. Besonderheiten der künstlerischen Methode H. von Kleist.

Auf den schöpferischen Prozess als Kern der Ästhetik verweist Kleist selbst in seiner Schrift "Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden" (1805/06), die bis heute einen Beitrag zur Kreativitätstheorie künstlerischen Schaffens darstellt. Drei Beobachtungen zu einer Poetologie lassen sich am Beispiel des Aufsatzes machen:

1. Das Werk ist nicht Abbildung, Mimesis einer vorhandenen Wirklichkeit, sondern entsteht im Schaffensprozess: "l'idée vient en parlant" oder: "l'appétit vient en mangeant". Erfahrung entsteht im Prozess des Schreibens und Sprechens: Kleist selbst redet von der "Fabrikation meiner Ideen auf der Werkstätte der Vernunft" (II, 320). Kunst ist nicht Nachbildung von bereits Vorhandenem, sondern entsteht im performativen Akt, ist als kontinuierlicher Prozess zu verstehen. Performanz ist das entscheidende Merkmal des Sprechens und Schreibens; bei Kleist heißt es: "Denn nicht wir wissen, es ist allererst ein gewisser Zustand unserer, welcher weiß" (II, 323). Nicht die Vernunft allein konzipiert einen Plan für die Ausführung, sondern der ganze Mensch mit all seinen Sinnen entfaltet das Werk im Augenblick des Schaffens.

2. Im Gespräch, in der dramatischen Konstruktion, treibt der Partner, Widersacher, Gegner zentrale Gedanken überhaupt erst hervor. Im Disput kommt es zur "Wechselwirkung", wobei die "entgegengesetzte Elektrizität" wie ein Katalysator wirkt. Alle Kunst ist dialektisch in dem Sinne, dass die Positionen sich gegenseitig verstärken und häufig in einen offenen Konflikt münden, wie es etwa das schöne Beispiel zeigt, wenn Mirabeau in der letzten Ständeversammlung vor Beginn der Französischen Revolution das Wort ergreift. Die Situation des Verhörs wird paradigmatisch für die Dramaturgie.

3. Weil der Prozess sein Ziel noch nicht kennt, gelten in den Inhalten und Formen der Konflikte keine Grenzen. Noch Schiller und Goethe streiten in ihren Theorien und Dramen für eine andere Vernunft, für das Herz als Wahrnehmungsinstanz und für eine an Mitmenschlichkeit orientierte Moral. "In Kleists Kreativitätsaufsatz ist vom Sachgehalt der verfertigten Gedanken überhaupt nicht die Rede, und die Kreativität dient nicht notwendig, wie im Idealismus, der Erziehung des Menschengeschlechts." (G. Blamberger, 2011, 166/167) Der Rede sind keine Grenzen gesetzt, sie ist getragen von "verwegenster Begeisterung" und vermessenem Mut. Die Menschen handeln und reden jenseits der Moral.

Diese poetologischen Grundprinzipien des Performativen, des Verhörs und der Grenzüberschreitungen auch der Moral ließen sich weiter ausfalten – vor allem ist festzhalten, dass "Kunst als Prozess" auch bedeutet, dass die Gattungsgrenzen aufgehoben sind. Vor allem in "Amphitryon" gibt es Schaltstellen, wo die Komödie in die Tragödie umzuschlagen droht, allerdings gilt das auch umgekehrt, wenn tragisch angelegte Konflikte komödiantisch überformt werden. Kleists Dramen haben mit den poetologischen Prinzipien eine unverwechselbare Spur gelegt, die bis in die Moderne weist.

Auch für die Themen von Kleists Werken gibt es diese eigene Spur, die unverwechselbar erscheint. Schon in seinem ersten "Aufsatz, den sicheren Weg das Glück zu finden" (1799) werden die zentralen Probleme erläutert, die sich mit Blick auf das Gesamtwerk erweitern lassen:

– Das Glück, auf das jeder einen Anspruch hat, wenn er/sie tugendhaft lebt

– Die Gleichheit der Menschen vor Gott und dem Gesetz

– Die Humanität, die das Handeln der Personen leitet, die Menschenliebe, das Vertrauen, das sie erzeugt. Dabei ist von Menschlichkeit selten direkt die Rede, vielmehr sind die Dramen ein Appell, Humanität in der Zeit herzustellen.

– Die Wahrheit, die es nie ohne Zweifel gibt; daher setzen die Figuren auf das Wahrscheinliche, das intersubjektive Gewissheit auf Zeit vermittelt.

– Die Freiheit, um die Menschen für sich selbst und für die Staaten streiten

– Die Bildung, die Voraussetzung für den Weg zur Vollkommenheit des Menschen ist und sein Selbstbewusstsein fördert.

Aber schon während ich diese Ideenwelt Kleists zu skizzieren beginne, kommen Zweifel, denn einerseits streitet er zum Beispiel für die Bildung, fordert andererseits aber die unbegrenzte Entfaltung des Subjekts; einerseits ist er der Aufklärer, der sich vernunftgeleitetes und tugendhaftes Handeln wünscht, andererseits der Moderne, der allen Sinnen Erkenntnisqualität zuspricht, auch wenn sie der Vernunft widersprechen; einerseits strebt er mit seinen Figuren nach moralischer Schönheit, andererseits schafft er Sympathien für die radikalen Rebellen jenseits der geltenden Moral. Diese Formel des Einerseits-Andererseits gilt für Kleist und seine Werke, sie macht es schwer, die Dramen schlüssig zu deuten, führt aber zu der Herausforderung, sich mit ihnen immer wieder aufs Neue und mit Gewinn auseinanderzusetzen, einmal mit dem Einerseits, dann wieder mit dem Andererseits, manchmal auch gleichzeitig mit beidem.

Kleists Sprache und Schreibstil

Wortwahl
• sprцde, emotionslose Amtssprache
- Nominalstil durch viele Substantivierungen („дuЯerste Bekьmmernis“, S.14)
- Superlative („zweideutigste aller Eigenschaften“, S.15)
• mehrdeutige Verwendung bestimmter Wцrter, wie „Umstдnde“ (S. 10, 13, 14), „Fall“ (S.29); Figuren machen unwissentlich Anspielungen

rhetorische Figuren (Stilmittel)
• Ironie (z.B. „alles kehrte in die alte Ordnung zurьck“, S.11)
• Symbole (Engel/Teufel, Schwan Thinka usw.)
• Vergleiche („die wie Brautleute gingen“)
• Adjektivhäufungen („lange, heiЯe und lechzende Kьsse)
• Neologismen („heranschlüchzen“)

Syntax (einschließlich Interpunktion)
• Polysyndeton („dass er... dass er sich... dass er...... S.14f.)
• Hypotaktischer Satzbau mit Konjunktionalsätzen
- Temporalsatz („wдhrend seiner ganzen Reise“, S.14),
- Konsekutivsatz („dass er seinen ungeduldigen Wьnschen“, S.14)
- Modalsatz („indem ihm eine Röte ins Gesicht stieg“, S.14)
• Parenthese („schloss er – und lieЯ sie nicht – meinen Antrag zu wiederholen“, S.34)
• Verwendung der Interpunktion nach eigenen Gesetzen des Dichters
- kaum Anführungszeichen bei direkter Rede
- Satzzeichen gliedern nach rhythmischen und inhaltlichen Gesichtspunkten
- Gedankenstrich symbolisiert die Sprachlosigkeit („Hier – traf er“, S.7); Diskretion wird gewahrt

Körpersprache
• Figuren verstummen, während der Körper wahrhaftig reagiert und das Innere offenbart
- Alle Figuren erröten („eine Röte ins Gesicht“, S.14) oder werden „ein
wenig bleich im Gesicht“ (S. 11)
- „in einer konvulsivischen Bewegung“ (S.25)
• Ohnmacht der Marquise als gesteigerte Form der Sprachlosigkeit

---> Die Sprache gelangt aufgrund der zerbrechlichen Ordnung der Welt immer wieder an ihre Grenzen (Kongruenz von Inhalt und Form).
---> Folge: (Ver-)Schweigen statt Sprechen

1.4.1. Zwischen klassischen und romantischen. Neue Züge in Dramaturgie.

1.4.2. Rolle der Dialoge in Dramen und Novellen. Verständnis und Missverständnis.

1.4.3. Besonderheit Kleistischen Charaktere.

1.5.Konfliktanalyse als Methode der Dramenanalyse. Konfliktanlasse - Konflikthandlungen - Entscheidungen - Folgehandlungen - Konfliktlosung

Дата добавления: 2015-10-31