Работа над внешней характерностью

Существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности.

Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы. Они появляются непроизвольно, в процессе репетиционной работы, по мере того, как актер вживается во внутреннюю сущность роли, в отношения и действия героя. Нельзя, например, усвоить себе презрительное, высокомерное отношение ко всему окружающему без того, чтобы не изменился постав головы и весь облик актера не сделался другим. Новое мироощущение актера-образа, каким бы оно ни было, — волевым, наступательным или робким, оборонительным, доброжелательным или враждебным, самоотверженным или эгоистичным, завистливым или восторженным, — непременно, по мере того, как артист будет вживаться в него, само станет находить для себя выявление в различных чертах внешней характерности. Актер сам не заметит, как он начнет иначе ходить, садиться, вставать, кланяться, говорить, закуривать.

Таков путь рождения основных черт внешней характерности, отражающих внутреннюю сущность человека. По отношению к этим чертам действует закон: от внутреннего к внешнему.

Но существует и другая группа элементов характерности, не подчиняющаяся этому закону, В нее входят такие внешние черты и свойства, которые не зависят от внутренней жизни человека и даже сами способны накладывать отпечаток на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, толстый, горбатый, красивый, сильный, немощный, больной, близорукий, слепой, хромой и т. п.

Заранее известно, например: Ричард III хром и безобразен; Хлестаков худенький, а Земляника толстый; Любовь в "Последних" Горького горбата; Сирано де Бержерак обладает непомерно длинным носом; Фирс у Чехова очень стар и дряхл... Спрашивается: когда и где — дома или на репетициях — должен актер начинать работу над этими элементами внешней характерности?

Совсем не просто "вырастить" на своем теле горб или живот, научиться обходиться без ног или без глаз, привыкнуть к необходимости постоянно преодолевать боль в печени (как Булычов) или скрывать свое безобразие! Тут одними внешними приемами ничего не достигнешь — необходимо органическое вживание в каждую из этих физических особенностей.

Нужно, например, немало упражняться, чтобы научиться садиться и вставать со стула так, как это свойственно дряхлому старику или очень толстому человеку. Для обыкновенного человека встать со стула ничего не стоит, а для толстяка это — целое событие. Тут актер должен не только понять, что в это время делают мышцы толстяка, но и почувствовать, как при этом работает его сердце, что происходит с его дыханием, как живет весь его организм. И если актер это почувствует, то физические переживания непременно так или иначе скажутся на его психике, отразятся в его мыслях и чувствах, ибо психология толстяка имеет существенные особенности.

Огромную ошибку делают актеры, которые, получив, например, роль толстяка, рассуждают так: "Надену в свое время "толщинку" и буду толстым — какая еще нужна работа?" Дело в том, что глаз зрителя в этом случае великолепно прощупывает сквозь ватную оболочку худое тело самого актера. В результате получится не то, что задумано, а то, что есть на самом деле: не толстяк, а худой актер в театральной "толщинке". Сколько таких "ватных" Фальстафов мне пришлось видеть на различных сценах!

Для того чтобы "толщинка" приросла к телу актера, органически слилась с ним, нужно сначала научиться быть толстым без всякой "толщинки": овладеть поведением тучного человека, творчески — не смейтесь, пожалуйста: именно творчески! — вырастить на себе живот. То же самое относится и к тем случаям, когда нужно вырастить горб, почувствовать боль в печени или найти поведение человека, никогда не забывающего о своем безобразно длинном носе. Сами собой, непроизвольно ни горб, ни живот, ни нос не вырастут. Над этим надо долго, упорно и настойчиво работать. Одних репетиций для этого недостаточно — нужно работать дома.

Начинать работу над элементами внешней характерности следует сразу же, как только актер получил роль и уяснил для себя из текста пьесы, какие именно физические особенности свойственны его герою. К особенностям, прямо указанным в пьесе, актер впоследствии прибавит еще и такие, которые он сам установит в процессе фантазирования о роли, — тогда и домашняя работа над внешней характерностью образа соответственно усложнится.

Немаловажное значение при работе над внешней характерностью имеют элементы, обусловленные костюмом персонажа. Нельзя, например, в костюме русского боярина вести себя так же, как в чулках и камзоле XVIII столетия. С костюмом связана определенная пластика, он требует определенных манер.

Есть актеры, которые чуть ли не с первой репетиции требуют, чтобы им дали театральный костюм: им хочется привыкнуть к костюму. Но прежде чем привыкать, нужно научиться носить костюм. Если угодно, такие актеры действительно привыкают, но эта привычка выражается только в том, что, надев фрак, они ухитряются сохранить повадки и манеры, свойственные современному человеку в обыкновенном пиджаке. Они не себя приспосабливают к костюму, а костюм к себе. Это совершенно неправильно.

Нужно потратить немало труда, чтобы, оставаясь в своем повседневном костюме, научиться двигаться и вести себя так, как если бы это был фрак, военный мундир, черкеска, ряса священника и т. д. Если актер как следует поработает дома, то потом, когда он наденет наконец театральный костюм, этот костюм не окажется мертвым — он сольется с актером, с его пластикой, манерами, жестикуляцией.

Попробуйте, например, не прикрепляя к брюкам штрипок, научиться садиться и вставать так, как если бы на вас были туго натянутые штрипками панталоны, какие носили франты начала девятнадцатого столетия. О, это совсем не то же самое, что садиться и вставать в современных брюках! А если к брюкам со штрипками прибавить потом еще фрак, цилиндр, трость, лорнет, то окажется, что работы непочатый край — только хватило бы времени!

К числу элементов внешней характерности, которые не зависят от внутренней жизни, но, напротив того, сами накладывают печать на внутреннюю жизнь человека, следует отнести и характерные черты, связанные с профессией.

Привычки, которые вырабатываются в процессе того или иного труда (так называемые "трудовые навыки"), дают о себе знать и в те периоды жизни человека, когда он свободен от выполнения своих профессиональных обязанностей. Внимательный наблюдатель обычно без особых трудностей может угадать профессию человека.

Как известно, актеру приходится играть людей самых разнообразных профессий: военных, чиновников, врачей, инженеров, бухгалтеров, рабочих различных специальностей, ученых, колхозников и т. д. Наблюдая людей определенной профессии, важно подметить в их поведении черты, наиболее характерные именно для данной профессии, и овладеть этими чертами (в движениях, речи, в привычках, повадках). Для этого полезно сначала наблюдать людей в процессе их трудовой деятельности. Это дает возможность уловить характерное в движениях, связанных с их работой (врач выслушивает больного, парикмахер намыливает щеку клиента, официант несет поднос с тарелками, бухгалтер считает на счетах и т. д.). Потом переходим к наблюдению за поведением тех же людей, но уже не в рабочей, а в домашней или в какой-либо другой обстановке, чтобы посмотреть, в какой степени трудовые навыки отражаются на их обычном поведении.

Существенное значение при работе над внешней характерностью имеют национальные и местные особенности, как в речи, так и в движениях. Эти особенности тоже не зависят от внутренней жизни данного человека, но способны влиять на внутреннюю жизнь. Начинать работу в этом направлении следует также с момента получения роли.

Например, когда я ставил на сцене Театра имени Вахтангова "Егора Булычова", мы сразу же установили, что действие пьесы происходит в Костроме. И как только это было установлено, Б.В.Щукин и другие исполнители начали ежедневно упражняться с целью органического овладения костромским говором (на "о").

Если бы мы ставили пьесу, где действие происходит в горах Кавказа, актеры должны были бы с самого начала упражняться в выработке особой пластики и грации, свойственных горцам. Если бы мы ставили французскую комедию, актерам пришлось бы работать над собой с целью развития физической подвижности, легкости, изящества. И т. д.

Итак, мы рассмотрели черты внешней характерности, не зависящие от внутренней жизни человека — связанные с анатомическим строением тела, с физиологическими особенностями, обусловленные возрастом человека, его профессией, национальными и местными особенностями. Эти черты не только могут, но и должны служить предметом домашней (внерепетиционной) работы актера. Работа над ними подчиняется закону: от внешнего к внутреннему.

Как практически осуществлять эту работу?

Допустим, вам нужно овладеть внешней характерностью очень тучного человека. Вы спокойно сидите в кресле. Расставьте пошире ноги и наметьте мысленно границы вашего огромного живота. Попробуйте теперь, не теряя ощущения этих границ, положить ногу на ногу так, как вы это делаете обычно. Нельзя? Не выходит? Тогда попробуйте положить одну ногу на другую так, чтобы щиколотка одной пришлась на колено другой. Что, соскальзывает? А вы придержите ногу руками. Трудно? Устали? Попробуйте теперь встать с кресла. Если вы попытаетесь сделать это так, как делаете обычно, живот перевесит и вы упадете вперед.

Нужно сначала вздернуть живот. Для этого обопритесь руками о подлокотники и, ощущая непомерную тяжесть своего тела, приподнимите эту тушу на руках. Теперь опустите руки и, удерживая равновесие, найдите устойчивое положение на широко расставленных ногах. Чувствуете, что вы проделали огромную физическую работу? В самом деле: рот у вас открылся, вы дышите часто и шумно, а рука невольно протянулась к сердцу, опасаясь, очевидно, за его благополучие. Поняли вы теперь, что значит для толстяка встать с кресла?

Попробуйте таким же образом сесть. Потом поищите походку толстяка, стараясь почувствовать, как "живут" у него в процессе ходьбы ноги, руки, шея, торс, сердце... Если вы ежедневно будете делать такие упражнения, вы постепенно овладеете органикой физического поведения тучного человека.

Так же ищите походку старика, движения горбуна, физическое поведение слепца и т. д. Упражнения, при помощи которых решаются подобные задачи, по существу, ничем не отличаются от известных упражнений первого курса театральной школы на "память физических действий", — их еще называют иногда "беспредметными действиями" или "действиями с пустышкой". Во всех этих упражнениях принцип один: найти правильное физическое поведение в соответствии с вымышленным физическим обстоятельством (у меня в руке молоток, которым я должен вбить гвоздь; я несу ведро, наполненное водой; у меня руки выпачканы вареньем; у меня вместо ноги протез; у меня старчески слабые ноги и т. п.).

Дата добавления: 2015-07-08