Хоровой строй

С точки зрения мелодического строя, основную трудность представляют гаммообразные нисходящие ходы (возникает тенденция к понижению), скачки на ч.4, ч.5, требующие устойчивого интонирования. Встречаются также более широкие скачки на м.6 и б.6. В среднем разделе при отклонении в c-moll появляются встречные знаки «си бекар» и «ля бемоль». Для их точного интонирования необходимо представлять ладовые тяготения: звук си бекар тяготеет в до, а ля бемоль – в соль.

В 3-ей части в партии Т1 необходимо добиться интонационно и позиционно точного исполнения первого скачка на ч.4:. Для этого необходимо не глубить звук «соль», а петь его сразу в высокой позиции, в которой берётся звук «до1». В партии Б2 сложность вызывает ход «ре-си бекар-до». Встречный знак соль бемоль (VI^-) является альтерацией перед доминантой, его нужно петь с тяготением в звук f.

Трудность с точки зрения гармонического строя вызывают унисоны двух партий (Т1 и Т2, Б1 и Б2). А также секундовые созвучия, широкие интервалы между голосами (от унисона до ч.8), движение голосов параллельными квартами и квинтами. Для того, чтобы добиться стройности и слаженности исполнения всех вертикалей, необходимо выстраивать каждый аккорд отдельно, вслушиваясь в его гармоническое и тембровое звучание, ведь нередко именно тембр влияет на чистоту интонации.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ

Исполнительский план произведения

Исполнение подразумевает под собой трактовку, интерпретацию, своё прочтение данного произведения. Это касается и темпа, и динамики, и штриховой культуры, и тембровых красок.

В начале сцены, где звучит оркестр и солисты, следует разнообразить звучание различных оркестровых групп. Возможно, даже где-то немного сдержать темп. Например, в лейтмотиве Малюты, ведь оркестр словно изображает его неспешные, величавые шаги. В сольных партиях, на мой взгляд, следует отойти от мелодической распевности, а добавить больше разговора, речитативности.

В средней части необходимо следить за тем, чтобы быстрый темп не превратил величальную торжественную песню в шуточную, игривую мелодию.

В фугато, несмотря на одинаковую динамику во всех партиях, тему необходимо петь несколько ярче, чем остальные голоса. Тогда будет понятна и сама форма этой части.

В 3-ей части используемое композитором рiano должно быть не вялым, безразличным, пустым, а наоборот: в этом нюансе необходимо ощущать внутреннее движение, развитие, ведь здесь поют всё те же опричники. Piano здесь выступает не столько как характеристика звука, сколько как элемент контраста.

Идущую после речитатива Лыкова тему деревянных духовых можно начать не с piano, а с mf. Тогда нисходящее движение мелодии будет сочетаться с постепенным уходом динамики.

7.2. АНАЛИЗ ДИРИЖЁРСКИХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ СРЕДСТВ

При исполнение оркестрового фрагмента данной сцены дирижёру необходимо прежде всего руководить оркестром, показывая солистам лишь момент вступления. Включение различных групп оркестра, исполняющих тот или иной лейтмотив, требует от него соответствующего ауфтакта. Например, замах к звучанию всего оркестра должен быть активным, торжественным. Обращение к группе струнных инструментов должно сопровождаться мягким ауфтактом дирижёра, «приглашающего их к исполнению». Тема пирушки, исполняемая струнными pizzicato, требует лёгкого, активного замаха к 3-ей доле. Именно он послужит импульсом к дальнейшему игривому звучанию. При звучании темы, характеризующей опричников, жест дирижёра прямо противоположный. В нём должны отражаться их решительность, смелость. Достигается это за счёт его большей весомости, упругости.

Дирижёру также необходимо знать особенности звучания всех инструментов оркестра. Например, кларнет воспроизводит очень собранный, точный звук, и это, в свою очередь, требует от дирижёра такого же конкретного жеста, которому предшествует активный ауфтакт. Трубы, обладающие ярким, торжественным звучанием, требуют более весомого, упругого жеста.

В среднем разделе – хоре опричников - перед дирижёром стоит следующая задача: проследить за развитием темы в фугато, в каких голосах и когда она проходит. Исходя из этого, он должен проводить главную тему и вовремя давать вступления противосложениям в других голосах.

В моменты звучания интермедий дирижёрское внимание должно быть направлено на партию оркестра, в котором идёт развитие темы, заданной хором.

Важным моментом с точки зрения техники, является то, что несмотря на ритмический рисунок, показ вступлений, в правой руке дирижёра постоянно должна ощущаться пульсация четвертями (размер 4/4). От этого будет зависеть ритмичность и слаженность исполнения.

ПЛАН РЕПЕТИЦИОННОЙ РАБОТЫ

1. Знакомство с нотным текстом – пение сольфеджио всем хором.

2. Пение на слоги: «тым», «дым» и др.

3. Отработать интонационно трудные моменты, выверить интонацию при исполнении полутоновых ходов

4. Добиться чёткости, ритмичности при исполнении. Обратить внимание на точное выдерживание всех длительностей, особенно в пунктирном ритме. Использовать приём внутридолевой пульсации восьмыми длительностями.

5. В среднем разделе поработать над основной темой: добиться интонационной, ритмической точности, единого тембрового звучания, не допускать пестрого звука.

6. Прослушать проведение темы каждым из голосов, проследить за сохранением метроритмического ансамбля

7. Добавить текст. Проговорить его в ритме, добиваясь чёткого произношения всех согласных. Добиться единой, мелкой артикуляции.

8. Определить границы музыкальных фраз, поработать над их выразительным исполнением в соответствии с динамикой и темпом.

9. Добиться единства формы, ощущения 3-х частности, контраста всех частей между собой.

10. Репетировать с оркестром, выстраивать ансамбль между хором и сопровождением, поработать над сольными эпизодами, над выразительным исполнением речевых интонаций.

Дата добавления: 2015-07-08