|
Читайте также: |
Греймас предложил свою схему актантов:
| Отправитель | Объект à | Получатель |
| (адресант, донатор, даритель) à | | (адресат, бенефициарий) |
| Помощник à | Субъект à | Противник |
| (антагонист) |
6-актантовая схема расшифровывается следующим образом. Актант — класс понятий, объединяющий различные роли в одной большой функции, например, «союзник», «противник». Совокупность манифестаций актанта называется «действием». «Субъект» — функция рассказа, объединяющая все атрибуты и действия главного героя, стремящегося получить желаемый объект или достичь желаемой цели. «Объект» — функция рассказа, означающая все то, что является предметом желания главного субъекта, т. е. понятие «цели» включено в один большой класс «объекта». «Помощник» — класс персонажей или персонифицированных сил, приходящих на помощь главному субъекту рассказа или вступающих с ним в союз. «Бенефициарий» или «получатель» — актант, испытывавший на себе улучшение; тот, кто извлекает выгоду из результатов деятельности главного субъекта рассказа или вмешательства отправителя-донатора (дарителя благ). Таково, например, сверхъестественное, чудесное вмешательство донатора в жанре волшебной сказки. «Противник», «антагонист» — один из больших классов или функций рассказа, объединяющий всех персонажей или персонифицированные силы, которые противостоят главному субъекту рассказа. «Донатор» или «даритель» в схеме Греймаса применительно к мифу, эпосу и волшебной сказке, является актантом, стоящим как бы над действием и вмешивающимся в него, чтобы прийти на помощь главному герою. Иногда донатора называют отправителем или отождествляют с отправителем акта коммуникации, например, с писателем, сочинившим рассказ. Таким образом, любой персонаж может быть определен как пучок дифференциальных функций и в зависимости от своего ситуационного положения может объединять разные функции.
[12]
Приведенная здесь схема уже есть результат определенной трансформации первоначальных положений Греймаса, поскольку он выстраивал ее прежде всего для описания мифа, эпоса и волшебной сказки и уже потом распространил ее применение на любой вид повествования. В результате наложения первоначальной схемы Греймаса на схему акта коммуникации Якобсона — процесса, который был начат самим Греймасом, — «даритель», или «донатор», стал пониматься как «отправитель», или «адресант», а «бенефициарий» — как «получатель» или «адресат». Эта постоянная переакцентуация актантов осуществлялась в зависимости от того, на каком уровне залегания структур велся анализ, какие глубинные пласты человеческого сознания, исторического «менталитета» имелись в виду. Любой культурный текст мыслится как материализованный (вербализованный) «кусок» сознания, и поскольку в основе всех текстов лежит один и тот же принцип структурной организации (обусловленный глубинной актантовой структурой самого сознания), то возникает радужная перспектива сквозного сопоставления, соблазняющая обманчивой легкостью «глубинного анализа» в рамках единой формальной упорядоченности всеобщих закономерностей.
В предварительном порядке прежде всего необходимо отметить, что вне зависимости от субъективных намерений исследователя, впоследствии превратившихся в теоретически обосновываемую преднамеренность, подобное «операционное», «функциональное», «ролевое» понятие агента действия (актанта) снимало с повестки дня вопрос о целостном характере персонажа и создавало литературоведческую иллюзию если не его отсутствия, то по крайней мере несущественности для анализа художественного произведения. Разумеется, на уровне мифов, сказок и вообще всего фольклорного искусства, где действующие лица обладают стереотипными характеристиками и жестко лимитированы набором действий, подобный подход несомненно приносит неоценимую пользу: достаточно вспомнить новаторские работы Проппа и Леви-Стросса.
Но как только речь заходит о качественно иных образованиях, например, о романе нового времени, то попытки анализа подобного рода не дают пока удовлетворительных результатов. Когда же за этими попытками стоит идеологическая установка, направленная на дискредитацию самого понятия личности, на деперсонализацию авторского, творческого начала, то подобные усилия могут привести лишь к тому явлению, которое, знаменуя собой общую тенденцию кризиса личного начала, получало различные тер-
[13]
минологические именования: дегуманизация искусства, && теоретический антигуманизм постструктурализма,&& смерть автора,&& смерть субъекта и т. д. (также && деперсонализация).
Естественно, позиция исследователя во многом определяется как его мировоззренческими исходными посылками, так и способностью критически подойти и оценить возможные последствия негибкого применения своей методики анализа, иными словами — умением не впадать в крайности. В эпоху всеобщего увлечения структурами, в которых видели основополагающие, глубинные закономерности микро- и макрокосмоса, Греймас в качестве актантов стал вводить понимаемую в неокантианском духе систему ценностей — сетку социальных, нравственных и биологических координат, которые, по его мнению, то сознательно, то бессознательно определяют этическую и политическую ориентацию человека и его поведенческую психологию, а, следовательно, в конкретном случае любого анализируемого произведения определяют также контуры и закономерности «повествовательного универсума» (l'univers raconte).
Для этого Греймасу надо было сначала редуцировать современные представления о мире до статической структуры мифа, чтобы потом иметь возможность наложить на него актантовую схему. Таким образом, актантовая модель получила два измерения: с одной стороны, она служит основой для «синтаксического функционирования хронологической модели Проппа» (Blanchard:1975, с. 306),с другой — основой глубинной структуры мира, представляя собой «фундаментальную актантовую модель».
В «Структурной семантике» Греймас конструирует две «фундаментальные актантовые модели»: «классическую» и «марксистскую», соответствующие его пониманию буржуазной и марксистской идеологий.
«классической идеологии»
Для «классической идеологии» им предлагается следующий набор актантов: субъект — философ, объект — мир, отправитель — бог, получатель — человечество, противник — материя, помощник — дух.
«марксистской идеологии»
Для «марксистской идеологии» модель будет выглядеть по-другому: субъект — человек, объект — бесклассовое общество, отправитель — история, получатель — человечество, противник — буржуазный класс, помощник — рабочий класс (Greimas:1966, с. 181).
Надо отметить, что впоследствии актантовая модель Греймаса имела довольно странную судьбу. С одной стороны, благодаря своей простоте, общедоступной ясности и внешней логической
[14]
непротиворечивости (основные требования любой научно-естественной гипотезы — престижного образа Большой и Настоящей науки, оказывающей в наш век физики и математики столь завораживающее воздействие на умы гуманитариев), а также благодаря авторитету своих первоисточников — работ Проппа и Сурьо, близости схеме функций акта коммуникации Якобсона она получила широкое распространение в пестром мире структуралистов и обрела статус общепризнанности. С другой стороны, всякое ее применение к конкретным задачам более или менее детального литературоведческого анализа сразу встречало сопротивление материала и вынуждало к дополнениям, переработкам и оговоркам столь существенного характера, что это вызывало сомнение в целесообразности самой модели как таковой. Ее стойкое существование, вопреки очевидным трудностям применения, в виде специфического, терминологически устойчивого понятийного аппарата и кроющихся за ним представлений, можно объяснить редукционистской природой абстрактного мышления и самих структуралистов-семиотиков, и их последователей и противников одновременно — постструктуралистов и постмодернистов.
При рассмотрении конкретного художественного произведения возникает проблема «включения» данного текста в исторически детерминированную эпистему — совокупность речевых практик определенного времени. Актантовая схема Греймаса, претендующая на внеисторическую универсальность, не решает этой задачи:
выделенные в качестве функций и как таковые определяемые и описываемые, актанты в процессе развития общей структуралистской мысли были гипостазированы и превратились у Греймаса в инертные сущности, лишенные динамизма. В дальнейшем, в результате конкретизации представлений об актантах они расщепились на собственно актанты и приписываемые им функции в более узкой значении этого термина (также && Функциональная нарративистика Греймаса).
АКТОР
Франц. acteur, англ. actor. Термин нарратологии; теоретический конструкт, абстрактная категория, одна из функций рассказа или инстанций акта художественной коммуникации. В зависимости от степени абстрактности его понимания может означать различные функции. На самом верхнем уровне повествования (уровне манифестации) актор выступает в роли (функции) персонажа (как пишет голландская исследовательница М. Баль, «акторы приобретают в результате дистрибуции отличительные черты, таким обра-
[15]
зом они индивидуализируются и трансформируются в персонажи» — Bal: 1997., с. 7) или принимает облик одушевленных предметов — например, в баснях, сказках, научной фантастике, в тех произведениях символической и реалистической литературы, где объекты изображаемого мира действительности приобретают функции действующего лица, активно влияющего на ход повествования (шахта в «Жерминале», паровоз в «Человеке-звере» Золя).
На дискурсивном уровне актор способен приобрести функцию рассказчика: как автор реплик в диалоге между персонажами; как один из повествователей вставного рассказа; как единственный повествователь всего произведения, где повествование может вестись в третьем лице, но в перспективе ограниченного знания и специфики мироощущения повествователя (подробнее && нарративные типы). На самом глубинном уровне существования имплицитных (неявных) структур, где, по представлениям структуралистов, происходит процесс смыслопорождения, актор выступает в своей самой абстрактной форме — актанта.
Разграничивая понятия «актант» и «актор», Греймас отмечает: «Если акторы могут быть помещены внутрь рассказа-происшествия (conte-occurence), то актанты, которые являются классами акторов, могут быть установлены только исходя из корпуса вcех рассказов; одна артикуляция акторов конституирует отдельный рассказ; структура актантов — отдельный жанр. Актанты, следовательно, обладают металингвистическим статусом по отношению к акторам; они предполагают при этом функциональный анализ, т. е. конституирование определенных сфер действия» (Greimas:1966. c. 175).
Главным определяющим признаком актора является его вторичность по отношению к остальным повествовательным инстанциям и, как следствие, его от них зависимость. Когда идет речь об акториальном типе повествования, то имеется в виду, что автор всеми доступными ему повествовательными средствами подчеркивает ограниченность той картины, той нарративной перспективы, которая создается данным типом рассказа, чтобы дать возможность читателю почувствовать за ней совсем иную точку зрения, по-иному интерпретирующую и оценивающую описываемые события. По нарратологическим представлениям предполагается, что когда акторы приобретают функцию рассказчика на уровне диалога между персонажами, то фактически имеет место цитирование их дискурсов, осуществляемое либо рассказчиком этого эпизода (в случае «рассказа в рассказе»), либо && нарратором всего произведения в целом.
[16]
Из этого следует еще один постулат нарратологии: принципиальное несовпадение персонажа и актора, нарратора и актора. Последний, являясь абстрактным выражением функции действия, всегда служит объектом повествования (повествовательного акта), в то время как персонаж выполняет одновременно функции и субъекта и объекта повествования, т. е. и нарратора, и актора. Таким образом, по своим функциям нарратор и актор четко различаются друг от друга: нарратор берет на себя функции репрезентации (нарративную функцию) и контроля (функцию управления), никогда не осуществляя функцию действия, тогда как актор всегда наделяется функцией действия и лишается функций повествования и контроля.
АРХИВ
Франц. archives. Понятие в культурологической концепции М. Фуко, посредством которого ученый описывает правила порождения «новых дискурсивных объектов», формализует процесс, ведущий к смене одной научной формации другой.
Как подчеркивает Фуко, «архив» не представляет собой униформного и недифференцированного корпуса дискурсов, напротив, это сильно дифференцированная «общая система формации и трансформации высказываний» (Foucault:1972b. с. 130). При этом для современников «открыть», сделать явственным свой собственный «архив» невозможно: «поскольку мы говорим, находясь внутри этих правил, постольку он [архив] придает тому, что мы можем сказать — как и самому себе, как объекту нашего дискурса, — свои модусы правдоподобия, свои формы существования и сосуществования, свою систему накопления научных фактов, их историчности и исчезновения» (там же).
Если и можно успешно исследовать «архив» другой эпохи, то только потому, что он предстает перед людьми иного времени как «Другой», как носитель признаков «отличия», и в этом акте изучения «другого», по мнению Фуко, мы якобы тем самым косвенно признаем нашу дистанцию и отличие и имплицитно отвергаем идею непрерывного «телеологического» прогресса или просто преемственность «монологической» линии развития. Именно && дискурсивные практики каждой эпохи устанавливают те исторически изменяющиеся системы «предписаний», которые и предопределяют свойственный для нее код «запретов и выборов». Фуко постулирует четыре «порога» в процессе возникновения дискурсивной практики: пороги позитивности, эпистемологизации, научности и формализации (там же. с.
[17]
186-187). Последний «порог», когда очередная специфическая дискурсивная практика превращается в замкнутую, самодовлеющую систему, не допускающую каких-либо «инноваций», означает наступление времени «нового && эпистемологического разрыва»,ведущего к появлению новой дискурсивной практики, и, соответственно, нового «архива». Фактически мы видим, что в «Археологии знания» понятие «архива» пришло на смену && эпистеме; недаром В. Лейч заявляет, что эпистема — это своего рода «позитивное бессознательное культуры — ее архив» (Leitch:1983, с. 149). Однако содержательный аспект нового понятия и цель его введения в качестве аналитического принципа остаются теми же — доказать факт разрыва линии исторической преемственности. Иными словами, каждая историческая эпоха обладает ей присущим «архивом», утверждающим свою оригинальность и неповторимость и «аннулирующим» свое происхождение и дальнейшую судьбу: ему на смену придет другой «архив», который так же «забудет» о своем предшественнике.
АУКТОР
От лат. auctor — создатель, творец, писатель. Термин && нарратологии, широко применяемый и критиками других направлений. Введен в 1955 г. в форме «аукториальной повествовательной ситуации» и «аукториального повествователя» австрийским литературоведом Ф. Л. Штанцелем (Slanzel:1955. Stanzel:1964. Stanzel:1979) и затем получил дальнейшую разработку у Ю. Кристевой (Kristeva:1969h. Kristeva:1970), Ж. Женетта (Genette:1982, Genette: 1989), Я. Линтвельта (Lintvelt: 1981) и др. Близкий по своей функции абстрактному автору, термин «ауктор» был введен для разграничения различных нарративных типов (&& нарративные типы) или способов презентации повествовательного материала с точки зрения того, кто служит для читателя центром ориентации в ходе рассказа. Иными словами, ауктор — это тот, кто является организатором описываемого мира художественного произведения и предлагает читателю свою интерпретацию, свою точку зрения на описываемые события и действия, доминирующую по отношению ко всем остальным «идеологическим позициям», выражаемым различными персонажами. Аукториальным могут быть два типа повествования: там, где ауктор выступает в роли «чистого» рассказчика, объективно не зависящего от описываемых им событий и не являющегося действующим лицом рассказываемой истории; и там, где ауктор выполняет двойную функцию: рассказчика и действующего лица, участника событий,
[18]
происходящих в фиктивном, вымышленном мире художественного произведения (&& гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование).
Как и в случае с акторским повествованием (актор), инстанция ауктора не предопределяет условия, будет ли рассказ идти от первого или третьего лица, а лишь служит указанием на то, чья точка зрения, чьи оценки и суждения будут преобладать: всеведущего ли безымянного повествователя (гетеродиегетический аукториальный тип, в таком случае рассказ ведется от третьего лица) или персонажа-повествователя (гомодиегетический аукториальный тип с повествованием от первого лица).
Как и большинство повествовательных инстанций, ауктор является прежде всего теоретическим конструктом, абстрактным понятием, вычленяемым в результате анализа, и по-разному формулируемым разными исследователями. Например, у Ф. Штанцеля «аукториальной повествовательной ситуации» (auktoriale Erzahlsituation) противостоит «персональная повествовательная ситуация» (personale Erzahlsituation), т. е. «персонажная» и «Я-повествовательная ситуация», относящаяся ко всем повествованиям от первого лица (Ich-Erzahlsituation): Линтвельт соответственно их обозначает как «гетеродиегетический аукториальный тип, гетеродиегетический акториальный тип и гомодиегетическое повествование».
Дата добавления: 2015-07-08; просмотров: 397 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| АВТОРСКАЯ МАСКА | | | БЕЗУМИЕ |