Письмо четвертое

Ж[ану] П[олану]

Париж, 28 мая 1933 г.

Дорогой Друг,

Я не говорил, что хочу непосредственно воздействовать на эпоху,— я сказал, что театр, который я хотел создать, предполагал другую форму цивилизации, чтобы вписать­ся в свою эпоху.

И не отображая своего времени, театр может привес­ти к глубоким изменениям идей, нравов, верований, принципов, на которых покоится дух времени. Во всяком случае, это не мешает мне заниматься тем, чем хочу, и де­лать это неукоснительно. Я сделаю то, о чем мечтал, или не сделаю ничего.

Относительно характера спектакля я не могу дать до­полнительных разъяснений. Тому есть две причины.

Одна состоит в следующем: то, что я хочу сделать, легче сделать, чем сказать.

Другая заключается в том, что я не хочу стать жерт­вой плагиата, как со мной уже не раз случалось.

На мой взгляд, никто не имеет права называть себя ав­тором, то есть создателем, кроме человека, к которому переходит непосредственное руководство сценой. Имен­но здесь болевая точка театра не только во Франции, но и в Европе, и в целом на Западе: западный театр признает только один язык, он признает свойства языка и позволя­ет называть языком, с тем особым интеллектуальным до­стоинством, которое обычно приписывают этому слову, только грамматически упорядоченную членораздельную речь, то есть язык слова, причем литературного слова, ко­торое, независимо от того, произнесено оно или нет, име­ет смысл только как зафиксированное на письме слово.

В театре, как мы его нынче понимаем, текст решает все. Совершенно ясно, окончательно принято, проникло в нравы и сознание и вошло в ранг духовных ценностей утверждение, что основным языком является язык слов. Пора согласиться, что сегодня, даже с точки зрения за­падной, все слова уже окостенели, оледенели, застыли

[208]

в своем значении, в узких схемах терминологии. Для нынешнего театра написанное слово имеет точно такую же ценность, что и слово произнесенное. Это позволяет некоторым любителям театра считать, что прочитанная пьеса доставляет большее и более определенное наслаж­дение, нежели пьеса поставленная. Все, что относится к специфическому произношению слова, к вибрации, про­изводимой им в пространстве, все, чем слово может до­полнить мысль, равно ускользает от них. Слово, понятое таким образом, имеет лишь дискурсивную, то есть разъ­яснительную, ценность. В таком случае нельзя считать преувеличением, что в своем четко определенном и за­конченном терминологическом смысле слово может лишь остановить мысль, оно очерчивает и ограничивает ее; в общем, слово всегда только результат.

Видимо, не зря поэзия ушла из театра. Не просто по стечению обстоятельств давным-давно замолчали все драматические поэты. Язык слов имеет свои законы. Слишком привыкли за последние более чем четыреста лет, особенно во Франции, использовать слово в театре только в качестве определения. Слишком часто действие вращалось вокруг психологических тем, а ведь основные комбинации их не бесконечны, отнюдь нет. Слишком при­учили театр обходиться без любопытства и, главное, без воображения.

Театр, как и слово, нуждается в том, чтобы ему дали свободу.

Упорное стремление заставлять героев вести разгово­ры о чувствах, о страстях, о желаниях и позывах чисто психологического порядка, где слово служит дополнени­ем к бесчисленным проявлениям мимики, поскольку в этой области требуется точность,— такое упрямство стало причиной того, что театр утратил свое истинное предназначение; приходится ждать пауз, чтобы лучше расслышать шум жизни. Западная психология выражает себя в диалоге, но постоянное присутствие ясного слова, которое выговаривает все, приводит к его омертвению.

Восточный театр сумел сохранить в слове способ­ность к расширению, ведь ясный смысл еще далеко не

[209]

все, главное — музыка слова, обращенная непосред­ственно к бессознательному. Вот почему в восточном те­атре нет языка слов, но есть язык жестов, поз и знаков, который в плане выражения мысли обладает той же спо­собностью к расширению и обнажению смыла, что и язык слов. На Востоке язык знаков ставят выше обычного язы­ка, признают за ним непосредственно магическое воздей­ствие. Он обращен не только к сознанию, но и к чувствам и с помощью чувств может достичь еще более богатых и плодоносных областей, где наша нервная чувствитель­ность раскрывается в полную силу.

Итак, если автор владеет языком слова, а режиссер — его раб, то здесь всего-навсего вопрос точности выраже­ния. Существует путаница в терминах, которая объясня­ется тем, что для нас режиссер в обычном понимании это­го слова всего лишь ремесленник, адаптер, своего рода переводчик, которому извечно суждено переводить дра­матическое произведение с одного языка на другой; но путаница может сохраниться, и режиссеру придется от­ступать в тень перед актером до тех пор, пока будут счи­тать само собой разумеющимся, что язык слов выше всех других языков и что в театре нельзя применять никакого другого языка, кроме этого.

Вспомним на минуту дыхание, пластику и движение как истоки языка, снова свяжем слово с тем физическим движением, которое его породило, пусть логический и дискурсивный смысл растворится в его физической чув­ственной оболочке, то есть пусть слова воспринимаются не только в зависимости от того, что они выражают по за­конам грамматики, но и со стороны их звучания и движе­ния, пусть эти движения будут похожи на простые обыч­ные жесты, какие мы часто повторяем во всех жизненных ситуациях и каких не хватает актерам на сцене,— вот тогда возродится и снова станет живым язык литературы и начнут разговаривать сами предметы, как на полотнах некоторых старых мастеров. Свет не будет больше эле­ментом декораций, он станет похож на настоящий язык, и предметы на сцене, гудящие от избытка смысла, устро-

[210]

ятся в известном порядке и явят свое лицо. Вот таким непосредственным физическим языком владеет только режиссер. И он получает возможность творить совершен­но независимо.

Однако было бы странным, если бы в области, более близкой к жизни, чем всякая другая, человек, который всем там заправляет, то есть режиссер, был вынужден всякий раз уступать автору, который в общем работает с абстракциями, то есть на бумаге. Даже если бы в активе режиссуры не было языка жестов, который вполне дости­гает уровня языка слов и превосходит его, любая немая постановка, с ее движениями, множеством персонажей, с ее освещением и декорациями, могла бы поспорить с тем, что есть самого глубокого на таких полотнах, как «Дочери Лота» Лукаса Ван ден Лейдена, как некоторые «Шабаши» Гойи, некоторые «Воскресения» и «Преобра­жения» Эль Греко, как «Искушение Святого Антония» Иеронима Босха, тревожная и таинственная «Безумная Грета» Брейгеля-старшего, где красный, текущий потока­ми свет, обозначенный в некоторых местах картины, ка­жется, льется со всех сторон и каким-то неизвестным мне техническим приемом останавливает в метре от картины оцепенелый взгляд зрителя. И везде там бурлит театр. Волнение жизни, остановленное кругом белого света, вдруг пропадает в неведомых низинах. Лиловый лязгаю­щий звук поднимается от этой вакханалии призраков, и кровоподтеки на человеческой коже ни разу не даны в одном цвете. Истинная жизнь — всегда белая и движу­щаяся, скрытая жизнь — лиловая и неподвижная, она владеет всеми возможными позами бесчисленных видов неподвижности. Это немой театр, но он говорит нам го­раздо больше, чем мог бы рассказать о себе в словах. Все эти картины имеют двойной смысл, и помимо своей чисто живописной стороны они несут наставление и обнажают таинственные и ужасные лики природы и духа.

Но, к счастью для театра, режиссура есть нечто боль­шее. Кроме постановочной работы с ее материальными, осязаемыми средствами, чистая режиссура, используя

[211]

жесты, гримасы, движения тела и соответствующую му­зыку, имеет все, что имеет слово, более того, она владеет и самим словом. Ритмические повторения слогов, особые модуляции голоса, скрывающие точный смысл слова, об­рушивают на мозг огромное количество образов, вызывая более или менее сильное гипнотическое состояние и что-то похожее на органические изменения в восприятии и сознании, что дает возможность извлечь из литератур­ной поэзии ту немотивированность (gratuite), которая ей бывает свойственна. Вот к этой немотивированности и стягиваются все проблемы театра.

Театр Жестокости (Второй Манифест)¹⁵⁸

Признавая или не признавая этого, сознательно или бессознательно, но, в сущности, именно поэтическую, трансцендентальную сторону жизни ищет публика в люб­ви, в преступлении, в наркотиках, в войне и в бунте.

Театр Жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и «жестокость», от ко­торой он отталкивается, следует понимать как безуслов­ную строгость и крайнюю концентрацию всех сцениче­ских средств.

Такая жестокость может стать, когда надо, кровавой, но не всегда,— ее даже можно сравнить с жесткой нрав­ственной чистотой, которая не боится заплатить за жизнь сколько надо.

Дата добавления: 2015-07-08