Немое и звуковое кино. Исторический взгляд

2.01

В развитии искусства музыкального оформления фильма различают период немого и период звукового кино. В немом кинематографе музыка ещё не была частью кинопроизведения. Она появлялась не в процессе создания фильма, а во время его демонстрации – показ кинолент сопровождали пианисты-иллюстраторы, трио, иногда оркестры. Тем не менее, безусловная необходимость музыкального сопровождения уже на этом раннем этапе развития киноискусства выявляла его звукозрительную природу. Музыка стала обязательной спутницей немого фильма. Выпускались альбомы рекомендуемых для сопровождения фильмов музыкальных произведений. Облегчая задачу музыкантов-иллюстраторов, они в то же время порождали опасность стандартизации и подчинения различных художественных замыслов единому принципу прямой иллюстративности. Так, например, мелодрама сопровождалась надрывно-романсовой музыкой, комические фильмы – юморесками (скерцо), приключенческие – галопом.

Попытки создавать оригинальную музыку к фильмам относятся к первым годам существования кинематографа. В 1908 г. К. Сен-Санc сочинил музыку для премьеры фильма «Убийство герцога Гиза» (сюита для струнных инструментов, рояля и фисгармонии в 5 частях). Подобные опыты проводились в Германии и США. В Советском Союзе с появлением нового, революционного киноискусства возник иной подход к киномузыке: начинают создаваться оригинальные клавиры и партитуры для музыкального сопровождения определённых фильмов. Среди наиболее известных – музыка Д. Д. Шостаковича к фильму «Новый Вавилон» (1929), работа немецкого композитора Э. Майзеля для демонстрации советского фильма «Броненосец "Потёмкин"» в Берлине (1928). Композиторы стремились найти единственное, самостоятельное и конкретное музыкальное решение, определяемое драматургией кинематографического произведения, его внутренней организацией. С изобретением звукозаписывающей аппаратуры каждый фильм стал получать свою собственную уникальную фонограмму. В его звуковой ряд вошли диалоги и шумы.

2.02

С момента рождения звукового кино, уже в 1930е гг. произошло разделение киномузыки на внутрикадровую – конкретную, мотивированную, оправданную звучанием изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пением действующего лица и т. д. и закадровую – «авторскую», «условную». Закадровая музыка как бы отстранена от действия и в то же время характеризует события фильма, выражает скрытое течение сюжета. В фильмах 30-х гг., отличавшихся острой драматизацией сюжета, большое значение приобрёл звучащий текст; слово и поступок стали важнейшими способами характеристики персонажа. Такая кинематографическая структура нуждалась в большом количестве внутрикадровой музыки, непосредственно и точно конкретизирующей время и место действия. Композиторы стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов, и внутрикадровая музыка становилась закадровой.

Начало 30-х гг. знаменуется поисками смыслового включения музыки в фильм как содержательного и важного кинематографического компонента. Одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажей и событий фильма становится ПЕСНЯ. Большое распространение в этот период получает музыкальная кинокомедия, основывающаяся на массовой песне. Классические образцы киномузыки этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка и песни к фильмам, проникнутые жизнерадостным мироощущением, отличающиеся лейтмотивностью[3] характеристик, тематической простотой и искренностью, приобрели огромную популярность. Классика жанра: «Весёлые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938) – реж. Г. А. Александров; «Богатая невеста» (1938), «Кубанские казаки» (1950) – реж. И. А. Пырьев.

В фильмах 30-х гг. соотношение изображения и музыки основывалось главным образом на принципах параллелизма: музыка усиливала ту или иную эмоцию, настроение, созданное автором фильма, его отношение к персонажу или ситуации. Однако уже в первые годы существования звукового кино некоторые композиторы стремились не просто иллюстрировать изображение, но и обогащать и углублять его. Наибольший интерес в этом отношении представляла новаторская музыка Д. Д. Шостаковича к фильмам «Одна» (1931, реж. Г. М. Козинцев), «Златые горы» (1931, реж. С. И. Юткевич), «Встречный» (1932, реж. Ф. М. Эрмлер, С. И. Юткевич). Наряду с Шостаковичем в кинематограф приходят крупные советские композиторы-симфонисты: С. С. Прокофьев, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский и другие. Многие из них на протяжении всей своей творческой жизни сотрудничали с кино.

«ВСЯ ЖИЗНЬ – ТЕАТР». СОЦИУМ И ЕГО ОБРАЗЫ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНА

3.01

А теперь давайте вернёмся в XXI век и поговорим о психологии восприятия кино.
Известная реплика К. С. Станиславского «Вся жизнь - театр, а люди в нём - актёры» удивительно точно характеризует общепринятый стандарт поведения в современном обществе. Внешние «маски», условности и реверансы, как искусство взаимоотношений в социуме, насквозь переплетаются с нашими впечатлениями от фильмов или спектаклей. Как правило, воспринимая то или иное искусство, мы оказываемся во власти ассоциаций, когда нас вдруг посещают «призраки прошлого», налёты воспоминаний, рефлексии,[4] мечты и фантазии. Находясь в зрительном зале, мы сопоставляем текущий художественный ряд с событиями и образами реальной жизни, а некоторые из нас так чутко воспринимают происходящее на экране, что уже сами готовы стать участниками событий или героями нашумевших сцен. И тогда, в результате психологического переноса, в поведении людей стирается грань между художественной и повседневной реальностью. Возможно, отдыхая в модном кафе или ресторане, вы замечали, появление «персонажей», манерно жестикулирующих во все стороны и стремящихся перекричать окружающих. Или, наоборот, театрально-показные образы одиноких людей, впадающих в меланхолию за чтением книг или курением кальянов и сигар.
Под этой внешней мишурой скрываются очень тонкие и в то же время довольно прочные связи между художественными и социальными ролями, которые люди готовы разыгрывать по собственной воле не только на сцене, но и в жизни. Музыка в этом «спектакле» часто диктует настроение и задаёт характер. Импровизация, многослойность и нелинейность фактуры, характерные для искусства XXI века, проникают сквозь занавес в повседневную реальность и создают для нас особое эстетическое поле для саморефлексии. Так возникает новая категория, открытая М. Бонфельдом – Художественная Действительность – явление эпохи постмодерна.
Остановимся на этом поподробнее.

3.02

Итак, постмодернизм … Не «жанр», не «стиль» и, тем более, не «школа», к которой можно принадлежать. Это – ситуация, творческое поведение, своего рода культурное бытие, которое действительно определяет сознание.

Постмодернизм – основное направление современной философии, искусства и науки. В числе наиболее важных поведенческих аспектов художников-постмодернистов следует назвать «двойное кодирование» (т. е. авторская игра с несколькими разными смыслами, из которых наименее подготовленный зритель/читатель считывает лишь «верхний», самый очевидный и доступный) и преодоление разного рода границ и условностей, как жанровых, так и мировоззренческих. Яркий представитель постмодернизма пианист, композитор и шоумен Сергей Курёхин говорил: «Хаос – это закономерное явление, он необходим в определенные моменты». С этой точки зрения, постмодернизм – своего рода подготовка хаоса. Существование в едином культурном пространстве вещей, имеющих отношение к разным областям. Постмодернизм – это, в самой простой трактовке, космополитизм[5] в искусстве по отношению к различным направлениям, составляющим сущность модернизма. Если МОДЕРНИЗМ – это попытка движения вперёд, попытка создать абсолютно новую знаковую систему, то ПОСТМОДЕРНИЗМ – это констатация того, что новую знаковую систему создать невозможно, а следовательно, на этом следует успокоиться.

Таким образом, считывая эмоциональный код произведения, мы уже готовы вообразить себя плывущими на «Титанике» или сражающимися у стен Бастилии. Романтическое чувство, возникающее при восприятии наиболее поверхностного уровня смысла, становится временной моделью поведения в социуме. Кто-то видит в этом уход от наскучившей реальности с её обыденным набором условностей, а кому-то это кажется странным, нелепым позёрством и самообманом. Но так или иначе, подобная рефлексия открывает шлюз между сценой и зрительным залом, когда поток эмоций разного качества попадает в наш до безобразия суетный мир, заполняя художественный и творческий вакуум в воображении и поведении людей.
И каким бы образом свежая эмоция не затрагивала слушателя, необходимо отметить присутствие театрального компонента в этом взаимодействии, когда музыкальный ряд окрашивает, сопровождает, провоцирует, задаёт тональность поведения. Возникает новая художественная действительность, многослойная и космополитичная, с помощью образов и ассоциаций превращённая в постмодернистскую игру.

3.03

Восприятие музыки бывает:

- направленное (слушание музыки на концертах и в записи: радио, ТВ, CD, mp3)

- фоновое (опосредованное, в процессе занятия другими делами)

- творческое (прерогатива музыканта-профессионала, идущего навстречу музыке со своими идеями, независимо, собирается он моментально включаться в процесс творчества, или воспринимает информацию с целью дальнейшего участия)

ЭСТЕТИКА ИЛИ «ЭСТЕТСТВО»?

4.01

Единственным критерием актуальности музыки, её мерилом в контексте современного искусства и признаком самобытности является эстетика. Это – замкнутый мир «осязаемых» образов, как гнездо, сотканное из характерных веточек мировосприятия в виде звучаний и форм, характерных инструментов оркестра, аранжировок и составов исполнителей. В наше время этот набор средств расширяется за счёт визуализации концертов с помощью света, видеоряда, лазерных эффектов, дыма, смены костюмов, хореографии и сценографии. В результате такого синтеза характерна узнаваемость эстетики того или иного артиста, композитора, течения. Например, эстетику Алексея Рыбникова невозможно спутать с эстетикой Яна Тьерсена, как и эстетику постмодернизма с эстетикой романтизма или неоклассицизма. Конечно, никто не отменял понятие «стиль», но его узконаправленная характеристика не может раскрыть весь спектр явления, так как диффузия[6] творческих потоков в музыке XXI века размыла все возможные границы стилей и направлений. Необходимо добавить, что главным условием зарождения и возникновения эстетики является профессиональное образование, как основная база, на которую опирается любое искусство. Именно в этой плоскости формируется авторский стиль, манера, почерк. Остальное же «креативное пространство», состоящее из применения дополнительных навыков и творческих возможностей, но не подкреплённое профессиональной школой, можно охарактеризовать как область эксперимента, необходимого для поиска новых идей.

4.02

Возвращаясь к истокам саундтрека, я вспоминаю про 30е годы и массовый характер киномузыки. Индустрия кино в этот период переживала великий расцвет на грани эйфории. Развлекательная функция кино (как и раннего джаза) стала точкой отсчёта в эстетике жанра. Легко узнаваемые мелодии в профессиональной аранжировке, простые ритмы и запоминающиеся тексты песен очень точно попадали в характер героев с их незамысловатыми диалогами и аффектами. Переосмысление функции кино в сторону художественной конвертации[7] наступит гораздо позже, но, как и с джазом – пройдя все стадии развития в искусстве, от традиции до авангарда, жанр возвращается к своим истокам в сфере потребления под тегом entertainment (развлекательный).

Речь об эстетике зашла не случайно. Ведь в разговорах о культовом кино мы нередко прибегаем к этому термину, чтобы подчеркнуть оригинальность картины либо отличие манеры одного режиссёра/актёра/композитора от многих других, близких ему по стилю. Как раз в этом любовании эстетикой и кроется наша зависимость от внешних моментов узнаваемости, переходящая в неосознанную ролевую игру, так называемое «эстетство», когда источником временного вдохновения становится верхний доступный слой торта, вызывающий наиболее поверхностные эмоции. Не эстетствуя лукаво, я стараюсь помнить о том, что любой творческий продукт может быть настолько глубоко пропитан смыслом, что не стоит торопиться смешивать его с дешёвым «фаст-фудом» и ограничиваться восприятием красивой обёртки. Надо понимать, что в синтетическом искусстве яркая внешняя сторона в сочетании с режиссёрскими трюками может не только скрывать, но и раскрывать гениальный художественный замысел. И наоборот, казалось бы, незаметное на первый взгляд произведение вдруг становиться «культовым», задавая с помощью минимальных средств новый эстетический ориентир.

ПРОБЛЕМА ДОСТУПНОСТИ МУЗЫКИ.
ВИДЫ ЗВУЧАНИЯ И ФОРМЫ ПОДАЧИ

5.01

«Нельзя с уверенностью сказать, что кто-то из композиторов, работающих сегодня в популярной сфере, пишет музыку, которая будет востребована через 100 лет. Но мы точно знаем, что та музыка, которую мы сейчас считаем великой, включая Бетховена и Баха, создавалась из самых прозаических соображений: для церковной службы, к празднику; оперы и концерты писались поспешно, к определенной дате, заданной заказчиком. Были и заказы к выдающимся событиям: например, к коронациям. И мне кажется, что когда композитора просили написать музыку, подразумевалось не “нам нужна музыка, которая выдержит испытание временем”, а “нам нужна музыка, которая понравится тому, кто платит”.
И я определенно ставлю на коммерческую музыку, а не на Милтона Бэббита или Лучано Берио или другого композитора, чьи сочинения настолько сложны и насыщены смыслом, что для их понимания понадобится инструкция или “историческая перспектива”, или десятки лет и множество исследований».

Джон Грэхэм, композитор (Интервью журналу “Киномузыка Online”)

Ещё одна великолепная цитата, напоминающая нам о пропасти между классической и популярной музыкой, иногда возникающей в умах критиков, музыковедов и профессоров академий. Учитывая разные подходы к формулировкам и несовременность самой темы спора, претендующей на актуальность, попробуем разобраться в понятиях.
Итак, нам часто приходиться слышать выражения «популярная классика», «новая классика» или «неоклассика» по отношению к классической музыке в современной обработке.
Начнём с того, что под термином «классическая музыка» в XXI веке уже принято понимать не только величайшие творения Баха, Бетховена, Шопена, Дебюсси, Чайковского, Скрябина, Шостаковича и других композиторов прошлого, которые навсегда зафиксированы в нотах и исполняются в филармонии со всей строгостью традиционного канона. За последние полвека этот большой слоёный пирог заметно прибавил в весе. Вспомним хотя бы гениальную увертюру И. О. Дунаевского к фильму «Дети капитана Гранта»: Д. Д. Шостакович назвал её шедевром симфонической музыки! А «Take Five» П. Дезмонда или «Caravan» Х. Тизола? (хотя эти джазовые хиты больше ассоциируются с Д. Брубеком и Д. Эллингтоном, соответственно). А чего стоит только первая интонация из саундтрека к фильму «Завтрак у Тиффани»? Угадайте тему! И ведь эти мелодии УЖЕ стали классикой, а живые примеры их исполнения являются лучшими музыкальными образцами своего времени. На самом деле, этот список намного шире, и мы могли бы его продолжить, измерив музыку по шкале востребованности без скидки на возраст. Можно также придать значения данной теме с помощью исторического анализа, честно глядя в глаза сегодняшнему дню и собирая факты. Но… это – занятие для любознательных.
Таким образом, в разряд классики попадает всё лучшее, что задержалось в культурной памяти человечества, прошло испытание временем (границы которого весьма условны) и продолжает привлекать к себе внимание уже новых поколений музыкантов и слушателей. Это может быть песня группы «The Beatles», симфоническая поэма С. Барбера, импровизация М. Дэвиса или известный рэгтайм. Согласитесь, что при таком раскладе «классическая» музыка вполне может быть «популярной», а популярная музыка иногда способна становиться классикой.

5.02

Гастрономический бум охватил все сферы человеческой жизни. Из телевизоров, размером с дверной проём, нас прикармливают не только кровавыми сценами криминальных хроник, но и напротив, сладко-приторными рецептами счастья с разных кухонь мира. Искусно овладевшие вниманием обывателя, «медиа-звёзды» убеждают людей в шаговой доступности сиюминутных благ, первейшим и важнейшим из которых является ЕДА.
Столь простые и хитроумные способы информационного троллинга[8] обеспечили безбедное существование целой армии работников культуры и искусства в медийной сфере.
Это – одна сторона медали. Про другую, с толком и расстановкой, нам поведал упомянутый выше композитор Дэвид Грэхэм, и с ним трудно не согласиться. Конечно же, если музыка доступна для широкого восприятия, это ещё не говорит о её примитивности или грубой функциональности. Но, можно выявить примерный критерий, задающий музыке смысловой тон и определяющий её значение. В зависимости от источника звучания, цели и атмосферы выделим три категории:

Концертная музыка
(исполняется музыкантами в специальных заведениях с целью привлечения подготовленной аудитории и рассчитана на направленное восприятие музыки как искусства)

Медийная музыка
(звучит по радио и ТВ в качестве фона, либо в самостоятельном контексте; а также в виде саундтрека к фильмам, играм и различным медиа-приложениям[9])

Музыка обслуживания
(выступления музыкантов в местах общественного питания и развлекательных заведениях: ресторанах, кафе, барах, ночных клубах, а также на улицах и в метро. Сюда же можно отнести и мьюза́к, о котором пойдёт речь ниже, т. е. фоновая музыка, звучащая в записи)

5.03

На последнем пункте хочется остановиться подробнее.

Сам термин «музыка обслуживания» обладает неприятным оттенком пошлости и безвкусия. Но, именно называя вещи своими именами, можно понять разницу и избежать подмены понятий.

Кто, кого и как обслуживает в данном случае? Неужели одинокая студентка в мегаполисе расчехляет инструмент в переходе метро с единственной целью – заработать на жизнь? А через 15 лет в гриме и блёстках шагает по столам с дорогой электро-скрипкой, но цель всё та же?

Относительно! Тончайшая грань может разделять понятия «искусство» и «музыка обслуживания». Иногда эти пути пересекаются, но… только преодолевая искушения, артист остаётся самим собой.

Ситуацию, в которой музыкант оказывает услугу своим выступлением далеко не всегда корректно сравнивать с выгодной сделкой. Ведь любой труд должен поощряться! Оценка продукта и его восприятия в любом случае зависит от мотивации, творческой (национальной) самобытности артиста, качества исполнения и ФОРМЫ ПОДАЧИ музыкального блюда.

Итак, мы плавно возвращаемся к тебе общественного питания.
Социум зациклен на потреблении, и в большинстве случаев отношения между артистом и слушателем строятся на взаимовыгодной основе. Это не исключает присутствия духовной составляющей на выступлениях: глубины образов, дыхания, чуткой атмосферы, катарсиса, а также инноваций и эксперимента. Более того, иногда даже самые смелые и актуальные формы творчества заполняют прибыльную нишу (Bjork, Moby, театр DEREVO, Слава Полунин, Zемфира). Но, если артист подаёт себя всего лишь как исполнитель чужих хитов, умелый тапёр или качественный «клон» Уитни Хьюстон родом из Сибири, то его целевая аудитория приобретает соответствующий окрас. В связи с такой постановкой вопроса я бы разделил искусство на первичное и вторичное, оригинальное и заимствованное, продуктивное и репродуктивное (кому как нравится). И тогда, в соответствии со вкусами представителей разных слоёв общества, возникает спрос на музыкальный контент,[10] почти как в кухне, которая бывает авторской, традиционной, восточной, европейской, а также высокой… и не очень. В огромном диапазоне цен и возможностей приобретает значение форма подачи. Так называемая ПОДАЧА материала и артиста в целом – одно из самых актуальных требований современной сцены! За этими словами скрывается способ донесения творческой идеи, а если ещё точнее – уровень понимания и осознания артистом своей роли в искусстве. Формы подачи пестрят разнообразием не хуже фотографий изысканных блюд в женском журнале, но в основе критерия оценки любого творческого продукта лежит самобытность и профессионализм, помноженные на бескорыстное желание быть услышанным и понятым публикой. Вот такой винегрет с дегустацией я предлагаю в качестве предмета изучения наблюдательным теоретикам и музыкантам. Дерзайте!

СОВРЕМЕННЫЙ ЗВУКОВОЙ ЛАНДШАФТ:
МУЗЫКА ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ

6.01

Пение птиц, шум воды в канализации, стук колёс поезда, взрывы петард, разговор соседей…
В библиотеке профессионального саунд-дизайнера[11] найдётся несколько тысяч подобных файлов. И неспроста. Ведь окружающие нас звуки, даже не являясь музыкальными, обладают вибрацией и распределяются в пространстве хаотично. И именно это добавляет особой экспрессии и непредсказуемости в наше слуховое восприятие повседневной реальности.

Хочется обратить внимание читателя на одну из величайших работ на данную тему.
Дэвид Туп «Искусство звука»:
«Слушай. Это слово слишком активное, поучающее, перегруженное авторитарными требованиями и последствиями миллионов вербальных поединков».
«Слух – больше чем чувство: это множество впечатлений на грани осознания. Мы всё время слышим пространство, не только через эхо и сигналы переднего плана, но и через подсознательные глубинные потоки, наличие атмосферы».
«Тихая атмосфера комнаты, местности или естественной среды, напротив, становится откровением – глубокое "присутствие" складывается из составных частей».
«Тишина – это ключ. В каждом нетронутом месте есть определённый пласт, связь, атмосфера, которую могут уловить наши уши. Обычно там есть гармоничный комплекс с важным, лишённым шума, тихим низкочастотным наполнением».
«Приглушённые стеной, рядом с которой стояла кровать, раздавались звуки текущей воды. Сосед принимал раннюю утреннюю ванну, или в своей замедленной мечтательности я переместился к ручью в местном парке. Рядом с этими неопределёнными гостями мимолётно фиксировались другие звуки: телесные процессы; доносящийся издалека снизу, с улицы, ещё слабый, в пять утра, рокот дорожного движения; сирены; грузовики, которые разворачивались в какофонии гудков и истеричных криков; воздушный кондиционер; гудение автомата для продажи пива, стоящего между лифтом и моей дверью. Некоторые из этих звуков настолько второстепенные, что исчезают в небытие как дым, их засасывает в трещины густого воздуха, и они оставляют следы в сновидениях, которые видят художники звука».

В той же работе американского музыканта-исследователя встречаются удивительно меткие ссылки на другой труд, о котором невозможно не упомянуть.
Джонатан Д. Катц «Голубая тишина Джона Кейджа»:
«Поняв, что тишина непосредственно соседствует со звуком, где тишина становится почвой, откуда произрастает звук и куда он неизбежно возвращается, Кейдж наконец выработал композиционную стратегию, в которой противостояние сменилось сосуществованием».
«Тишина предшествует звуку и остаётся после него, и бинарность [12] звука-тишины в результате размывается в единую протяжённость».
«Один из аспектов тишины заключается в том, чтобы растворить противостояние, дав другим шанс быть услышанными».

6.02

Всё, что нас окружает – есть звучащая материя. В этом кажущемся хаосе переплелись отголоски всех областей человеческой деятельности и естественных природных процессов. C точки зрения эстетики постмодернизма, у нас под рукой бесценный материал для экспериментов и создания целых музыкальных концепций. Добавим сюда использование компьютерных технологий в виде звуковых редакторов, интерфейсов, портативных студий и различных аппаратных средств.
Предлагаю вашему вниманию пример из творческой жизни композитора:
Квартира-студия, ноутбук и программное обеспечение (аудио/миди-редактор, мастеринг-плагины, конвертеры, плееры, программа нотного набора), внешняя звуковая карта (FireWire), студийный конденсаторный микрофон для записи вокала, духовых или перкуссии (стойка + держатель типа «паук»), наушники закрытого типа, мониторы ближнего поля, а также цифровое пианино, миди-клавиатура, фейдерный контроллер, концертный синтезатор и набор перкуссии. Бюджет: 5000 USD. Вся описанная конфигурация может существовать как в условиях домашней студии, так и на концертной площадке.[13]
Исследуя тему окружающей звуковой среды, давайте рассмотрим процесс создания музыки с помощью записи и обработки немузыкальных звуков. Опустим все подробности, связанные с коммутацией оборудования и сосредоточимся непосредственно на творческом процессе. Итак, предположим, что наш композитор не брезгует средствами современной электроники и умело вплетает в традиционную акустическую фактуру новые экспериментальные звучания как в виде готовых сэмплов,[14] так и созданные «вручную». Что это значит? Во-первых, необходимо понять, что для использования внешней звуковой среды, как источника новых звучаний, требуется навык работы со звукозаписью и умение профессионально и со вкусом обрабатывать и добавлять полученные сэмплы в проект. Принимая во внимание развитие новых технологий и коммуникативную природу творчества, надо отдать должное опыту Джона Кейджа и его последователей, ставших ориентирами в области звуковых экспериментов. Известные отечественные композиторы А. Рыбников, Э. Артемьев, М. Таривердиев, И. Корнелюк и многие другие также добились огромных успехов в сфере электроакустики и звукового синтеза.
Уверен, что каждый из выше перечисленных авторов, прислушиваясь к своему внутреннему голосу, сопоставлял звучания, доносящиеся «изнутри» с близкими по образу и характеру звуками внешнего мира. Если вдруг композитор услышит в глубине партитуры скрипящую дверь или пение птиц, то у него есть возможность найти в библиотеке подходящий звук, точно имитирующий требуемую звуковую краску. Это путь прямой имитации с помощью уже готового сэмпла с его последующей доработкой. Но, есть и другой способ – это запись понравившихся звучаний непосредственно в бытовой среде. Извлекая из подручных средств звуки самого разного свойства (от голосов животных до наигрывания прихотливых ритмов на сковороде), можно записывать их тут же с помощью микрофона. При этом существует масса технических и творческих нюансов, с которыми бывает необходимо считаться: громкость сигнала, расстояние до микрофона, прикосновение к предмету, атака при ударе, шумоизоляция объекта или наоборот достижение эффекта присутствия с целью создания атмосферы и т. д.
Современные программные методы работы со звуком дают композиторам возможность творить чудеса! После того, как звук записан в аудио-редактор, он подвергается всевозможной обработке. Это самый интересный процесс, называемый сэмплингом. Полученному сэмплу придаётся форма с учётом необходимых пауз, выбирается уровень громкости путём нормализации, а затем начинается работа с эффектами (если это необходимо). Реверберация, эхо, задержка, хорус – к «стандартному» набору знакомых любому музыканту эффектов добавляются flanger, faser, distortion, vocoder, modulation, vibrato, reverse и др. Перед нами целая звуковая лаборатория. После того, как все манипуляции сделаны и звуковой отрезок сохранён, автор проекта готов использовать новую звуковую краску в своей электронной аранжировке. Он может вставить (импортировать) сэмпл непосредственно в аудио/миди-редактор с готовыми дорожками разных инструментов, объединить его с похожими сэмплами, создав однородную шумовую среду или загрузить в виртуальный/аналоговый сэмплер[15] для того, чтобы с помощью миди-клавиатуры сыграть этим звуком отдельную партию, как на новом музыкальном инструменте.
(Для более подробного знакомства с тонкостями компьютерного ремесла советую обратиться к самоучителям Романа и Юрия Петелиных или посмотреть видео-уроки в интернете).
Как мы видим, используя неограниченные возможности современной звуковой студии, композиторы способны воплощать в жизнь самые дерзкие идеи, мечты и фантазии, используя полученный результат как в сугубо музыкальной сфере, так и в звуковом оформлении фильмов и спектаклей. Главное, чтобы окружающий мир продолжал нас вдохновлять многообразием новых звучаний, а природа отвлекала от городского шума и дарила нам всю красоту своих ландшафтов.

Дата добавления: 2015-07-08