Князь живописцев

«Синьор и кум! Вопреки моим превосходным привычкам, я по­обедал сегодня один или, лучше сказать, в компании с перемежа­ющейся лихорадкой, которая не покидает меня и отбивает у меня вкус ко всем кушаньям. Представляете вы меня, как я встаю из-за стола, сытый тоской и отчаянием, не прикоснувшись почти ни к чему? Скрестив руки, я опираюсь ими на подоконник — грудь и ту­ловище почти наружу. И я любуюсь великолепным зрелищем, ми­лый кум!

Бесконечная вереница лодок, переполненных иностранцами и венецианцами, двигается по Canal Grande. Вода, вид которой раду­ет тех, кто ее бороздит, как будто радуется сама, что несет на себе такую необычную толпу. Вот две гондолы, которыми правят извест­нейшие в городе гребцы, состязаются в быстроте. Множество на­рода, чтобы полюбоваться состязанием, собралось на мосту Риаль-то, теснится на Riva de'Camerlenghi, устраивает давку на Pescarla, занимает весь Traghetto di Sofia, громоздится по ступенькам Casa di Mose. И пока с двух сторон проходила толпа и каждый торопился по своему делу, посылая каналу свой хлопок, я, как человек, став­ший в тягость себе самому, не знающий, что делать со своими мыс­лями, поднимаю свои глаза к небу. С того дня, как Господь сотворил это небо, оно никогда не было расцвечено такой дивной картиной света и теней. Воздух был такой, каким его хотели бы изобразить те, кто вам завидуют и не могут быть с вами. Прежде всего дома, каменные дома кажутся сделанными из какого-то материала, преоб­раженного волшебством. Потом свет — здесь чистый и живой, там рассеянный и потускневший. А вот, смотрите, другое чудо: облака, которые налиты сгущенным туманом. Они на главном плане почти касаются крыш и наполовину скрываются за домами на предпослед­нем. Вся правая сторона — теряется из виду целиком и тонет в серо-коричневой мгле. Я дивился различным оттенкам, которые облака являли взору, когда самые близкие так и горели и искрились пламе­нем солнечного диска, а более отдаленные румянились багрянцем более мягким. Чудесные мазки, которые окрашивали с одной сто­роны воздух и заставляли его таять позади дворцов, как это делает Тициан в своих пейзажах! В одном месте показывалась лазурная зелень неба, в другом — зеленая его синева, словно смешанные кап­ризной природой, учительницей учителей. Она тонами светлыми и темными заставляла тонуть и выделяться то, что ей нужно было сгладить или оттенить. Так как я знаю, что ваша кисть — дух от духа природы, то я воскликнул три или четыре раза: «Тициан, Тициан, где вы сейчас? Клянусь, если бы вы изобразили то, что я вам рас­сказываю, вы повергли бы всех в такое же очарование, каким был охвачен я, созерцая эту картину».

Так писал Пьетро Аретино своему другу Тициану Вечеллио. Три силы соревнуются друг с другом в этом описании Венеции в час за­ката: Природа, живопись Тициана и сила слова Аретино.

Эпитет «bizarra», которым Аретино наградил Природу, означа­ет не просто «капризная» (такой могла бы быть и субтильная осо­ба), а «норовистая», «гневная», «вспыльчивая», «сердитая», похо­жая скорее на мощное неприрученное животное. «Капризная» Природа избавляет Аретино от тягостных мыслей, вызванных ею же самою, подарившей ему перемежающуюся лихорадку. Ее сред­ство — волшебство преображения. В этом деле она «учительница учителей». Каких учителей? Учителей в искусстве живописи. Вели­кий живописец, Природа выстраивает из облаков планы, окраши­вает воздух чудесными мазками, смешивает лазурь и зелень, сглаживает и оттеняет то, что должно тонуть и выделяться. Она учит жи­вописцев тому, что умеет делать сама.

Но существует на свете один художник, о котором Аретино по­минутно вспоминает, потому что в его пейзажах все это уже есть. Ибо кисть Тициана — дух от духа Природы! «Учительнице учителей» лишь на миг, майским вечером 1544 года, удалось устроить в вене­цианском небе это волшебство. А Тициан в любой момент способен на такие чудеса. Аретиновское «если бы вы изобразили» не остав­ляет сомнения в том, что стоит «милому куму» лишь захотеть, и он все это изобразит, да так, что повергнет всех в «stupore» — не столько «очарование», сколько «изумление», «остолбенение», «сту­пор». Писатель намекает на изречение «natura potentior ars» («ис­кусство сильнее природы»), которое Тициан Вечеллио выбрал сво­им девизом. Оказывается, не Марко Боскини, а Тициан был первым, кому пришло в голову, что сама Природа подражает мане­ре венецианской живописи, точнее, его собственной живописи, но­ровистой и вспыльчивой, спонтанной и мощной.

Не сомневаясь, что Тициан в живописи превосходит Природу, Аретино посылает ему пространное описание весеннего венециан­ского вечера не просто от избытка чувств, а вызывая Тициана на состязание: «А ну-ка, милый кум, попробуйте написать кистью то, что я вот так описал пером!»

Присмотримся к писательской оптике Аретино. Выработанная своеобразной венецианской культурой зрительного восприятия, эта оптика, надо думать, в какой-то мере общая у Аретино с Тицианом. Тем более что первый созерцает венецианский закат «под знаком живописи» второго: живопись Природы аналогична для Аретино природе Живописи.

Взгляд Аретино подвижен и все время меняет дистанцию. Сна­чала он смотрит из окна немного вниз и вдаль и видит вереницу лодок, переполненных людьми, среди которых он, однако, разли­чает иностранцев и венецианцев. По нынешним понятиям — сюжет для жанровой живописи.

Чуть опустив глаза, он узнает известнейших гребцов, состязаю­щихся в быстроте. Это, скорее, впечатления для портретиста.

Немного подняв взор, видит кишащие народом Риальто и набе­режные. Типичная венецианская ведута.

Жанр, портрет, ведута — всему этому учит живописцев город, а не Природа.

Но вот Аретино бросает взгляд далеко ввысь, и его мгновенно захватывает дивная картина света и теней. Волшебство Природы открывается в небе — постоянном мотиве венецианских живописных пасторалей. В этот момент автору письма вспоминается Тициан.

Присмотревшись пониже, он поражается тому, как воздух пре­образил дома. Это уже не ведута. Смысл ведуты в достоверности вида, отвлеченного от непредвиденных метеорологических явле­ний. Перед нашим наблюдателем настоящий пейзаж. Аретино пишет не о том, как выглядят каменные стены сквозь толщу воздуха. Воздушная перспектива не меняет объективных свойств кам­ня. Ему кажется, что происходит нечто большее: камень стал дру­гим материалом.

Это принципиально важный момент в понимании живописи Ти­циана. Речь идет об эффекте, противоположном умению Корред-жо создавать иллюзию присутствия фигур и предметов во всей пол­ноте их собственных свойств путем превращения материальной основы изображения в мнимый проем. Живопись Тициана непроз­рачна. В его картинах хорошо видна красочная поверхность. Изо­бражение можно воспринимать и как сюжет в воображаемом про­странстве, и как сочетание красочных пятен, между которыми нет контурных линий. Эти впечатления могут сменять друг друга, но могут и соединиться. В последнем случае сюжет как бы просвечи­вает сквозь полупрозрачный красочный фильтр, толща которого обладает преобразующими свойствами, не совпадающими ни со свойствами изображаемого мира, ни с самой по себе красочной поверхностью. Если хочешь увидеть в картине Тициана то, ради чего она написана, надо сосредоточить внимание на этой полупроз­рачной толще, не требуя от картины ни обманного тождества свойствам внешнего мира, ни чисто декоративного эффекта. В этой толще происходит превращение камня и всего, чего угодно, в дру­гой материал. В этом не слишком глубоком, но излучающем мощ­ную энергию слое между воображаемым сюжетом как таковым и краской как таковой создается и живет собственно Живопись — Вторая Природа, превосходящая выразительностью Первую.

Вернемся к окну, из которого высовывается тучное туловище мессера Пьетро. Очарованный волшебством Природы, умело под­ражающей манере Тициана, он блуждает взглядом из стороны в сторону, то задерживаясь вблизи, то устремляясь вдаль. Свет, обла­ка, туман и мгла, невидимый диск солнца, воздух, а над всем этим в одном месте лазурная зелень неба, в другом — зеленая его синева...

Начав с описания азартного состязания, разворачивающегося в формах жанровой живописи, портрета, ведуты, Аретино затем дает понять, что в его избавлении от тягостного настроения это много­людное, пестрое, шумное событие оказалось лишь сырым материа­лом, преображенным Природой точно так, как Тициан преобража­ет своей живописью любой изображаемый мотив. Настойчивым противопоставлением домов, крыш, дворцов всему тому, что про­исходит над ними, Аретино наводит на мысль, что динамика небес­ных явлений (не метафизика, а физика неба, этой капризнейшей области Божьего творения), по сути дела, близка работе художе­ственного воображения Тициана. Отсюда лишь шаг до вывода, что абсолютная, самоценная живопись рождается не в бытовом жанре, не в портрете, не в ведуте (и уж тем менее в натюрморте), а в пей­заже, в пейзажных мотивах всех иных жанров, точнее — в изобра­жении облачного неба. Первообразом такой живописи была «Гро­за» Джорджоне с ее молнией, которая есть нечто большее, чем правдивое изображение молнии на грозовом небе. Молния Джорджоне обладает собственной, не электрической, а живописной энер­гией, в буквальном смысле слова освещая всю картину изнутри.

Природа живописи Тициана, какой она предстает в письме Аретино 1544 года, имеет некоторое сходство с мозаикой — техникой живописи, в которой материал тоже не приносится в жертву ради имитации физических свойств внешнего мира и образует полупроз­рачную толщу со своими энергийными свойствами, преобразующи­ми изображаемые предметы и красочный материал — смальту, по­хожую на мазок кисти, — в некую Вторую Природу.

Не будет преувеличением сказать, что Джорджоне и, в еще боль­шей степени, Тициан освободили живопись от претензий на обман зрения и восстановили ее собственную субстанциальную ценность, которой она была надолго лишена усилиями ренессансных худож­ников, пытавшихся отождествить изображение с проемом во внеш­ний мир. Глядя от Тициана назад, наталкиваемся на аналогию с ви­зантийской мозаикой, представленной в Венеции великолепными памятниками в древних базиликах Сан Марко и на островке Торчелло. Бросая взгляд вперед, видим Рубенса, Рембрандта, Ватто, Гойю, Констебля, Делакруа, Мане и Ренуара.

Наша аналогия между кусочками смальты и мазками масляной живописи едва ли удивила бы Тициана. Первые навыки живописца этот внук графа Вечеллио из предальпийского Пьеве ди Кадоре, привезенный в Венецию в возрасте девяти лет, приобрел в мастер­ской Себастьяно, «отца благороднейших Валерио и Франческо Цуккато, несравненных мастеров мозаики, доведенной ими до со­вершенства хорошей живописи». Впоследствии, став знаменитым живописцем, Тициан, «насколько это от него зависело, неизменно добивался того, чтобы мозаики в Венеции создавались и чтобы мозаичистам оказывалась должная поддержка. Вот почему в собо­ре Сан Марко и производились различные мозаичные работы, по­чему почти что полностью восстановлены в нем старые мозаики и почему этот вид живописи доведен до возможного совершенства... Ведь все, что сделано за последнее время в этой области в Венеции, восходит к рисункам Тициана и других выдающихся живописцев, которые заготовляли рисунки и цветочные картоны».

От Цуккато маленький Вечеллио был переведен к Джентиле Бел­лини. «Однако побуждаемый природой к величию и совершенству искусства, Тициан рисовал свободно и смело, отклоняясь от сухой и педантичной манеры Джентиле. Видя это, Джентиле сказал Ти­циану, что тот не преуспеет в живописи. Оставив посредственного Джентиле, — рассказывает Аретино в «Диалоге о живописи» Доль­че, — Тициан сблизился с Джованни Беллини». Но и манера Джо-ванни не пришлась ему по душе. Судя по всему, ученик был строп­тив и чрезвычайно чувствителен к тонкостям приемов письма. Обретение мастерства шло скорее через отталкивание, чем через послушание.

Подражать мэтрам флорентийско-римской школы Тициан тоже не желал. В их гладкой живописи он видел более или менее остроумные способы одушевлять формы линией и светотенью и вовсе не находил души в изображениях природы. Странное возникало впе­чатление: избыточно возбужденные фигуры среди мертвой приро­ды или архитектурных декораций.

Тициан нащупывал свой метод одушевления форм — обнажение красочного мазка, энергия которого воспринималась бы как превра­щенная энергия самой жизни. Примкнув к Джорджоне, «он продол­жал еще дальше искать способов изображения живых и природных вещей и воспроизводить их... при помощи цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как он это видел в природе, не пользуясь предварительным рисунком, ибо он считал непреложным, что пи­сать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бума­ге, есть истинный и лучший способ работы и что это и является истинным рисунком. Но он не замечал, — неодобрительно резонер­ствует Вазари, рассказывая о Тициане поры ученичества у Джорд­жоне, — что рисунок необходим всякому, кто хочет хорошо распре­делить составные части и упорядочить композицию, и что нужно предварительно испробовать на бумаге разные способы сочетания этих частей, чтобы увидеть, как складывается целое. Ибо идея не может сама в себе ни увидеть, ни вообразить в полной отчетливос­ти всех возможных композиций, если не раскроет и не покажет сво­его замысла телесному взору, который бы помог ей правильно су­дить об этом замысле. А это опять-таки невозможно без тщательного изучения нагого тела, что необходимо для его действительного по­нимания; но и это, в свою очередь, не удается и не может удаться без набросков на бумаге: ведь немалое мучение держать все время перед собою обнаженную или одетую фигуру всякий раз, как пи­шешь картину. [...] Благодаря эскизам воображение наполняется прекрасными замыслами и художник научается изображать на память все природные вещи без того, чтобы непременно держать их перед глазами или чтобы усилия неумелого рисунка обнаруживались из-под красивого красочного покрова, как это имеет место в той манере, которой в течение многих лет придерживались венецианские худож­ники — Джорджоне, Пальма, Порденоне и другие, не видавшие ни Рима, ни прочих вещей, совершенных во всех отношениях».

Если бы нам пришлось составить суждение о ранних произведе­ниях Тициана, не имея их перед глазами и целиком доверившись мессеру Джорджо, то провинциал из Пьеве ди Кадоре показался бы нам беспомощным ремесленником. Вазари не допускал мысли о том, что живопись может быть сильна без соблюдения флорентийских доктрин. Он судил о ранней живописи Тициана не по ее собствен­ному достоинству, а по степени ее отклонения от искусства Мике-ланджело. Он не хотел видеть, что ее тематика не имеет ничего общего с тематикой божественного Буонарроти.

Между тем Тициан дебютировал такими работами, сюжеты ко­торых отвечали его художественной натуре. Он не отстранялся от природы, не превращал ее в предмет объективного наблюдения и обобщающего познания, а, напротив, был инстинктивно близок ей, искал в ней учителя и партнера в искусстве живописи, творил в со­гласии с ее стихийным бытием. В выполненных около 1508 года кар­тинах по сюжетам «Метаморфоз» Овидия, служивших украшением кассоне («Роща Полидора», «Рождение Адониса», «Орфей и Эвридика»), и в эрмитажном холсте «Бегство в Египет» небольшие фи­гуры живут в обширных пейзажах, которые сохраняли бы художе­ственную ценность, даже если бы фигуры исчезли. Эти пейзажи — не кулисы или задники мифологических сцен. Жизнь природы в них не зависит от жизни людей. Красота природы обусловлена не пра­вильностью перспективы и не пропорциями, а индивидуальным сло­жением местности. Она разная у лесной опушки и у холмистых лу­гов с рассеянными по ним рощицами, у равнины и у предгорья, у травянистой лощины и у скалистой гряды. Величие природы выра­жается не в подавляющем превосходстве над чем-либо иным, а в ее необъятности, в способности объять все и вся.

Удивительны в этих «историях» небеса. Они озаряются золотом невидимого солнца, обволакивают даль туманами, в них сгущаются и рассеиваются облака, по ним ходят тучи, и лишь изредка, пятныш­ком, как холст, загрунтованный голубым, мелькнет небосвод — под­основа этой взволнованной облачной живописи. Между небом и зем­лей пробегает ветер, колыша листву. Под деревьями и на лужайках бродят и отдыхают дикие и домашние животные.

Мифы же происходят оттого, что под небесами живут люди. Вдруг быстрым шагом проходят двое с ослом, на котором устало по­качивается в полудреме юная мать с уснувшим мальчиком; одежды переливаются перламутром и червонным золотом. Вдруг вспыхива­ет далекий город, и ландскнехт Эней слышит рассказ дриады об убийстве Приамова сына. Вдруг невесть откуда выскочивший дра­кон жалит в лодыжку жену несчастного певца, а затем наш взгляд попадает в огнедышащую пещеру и взлетает к небесам вслед вулка­ническим извержениям из адских печей, напоминающих инфер­нальные видения Босха (ил. 129).

Уже в этих первых произведениях цвет у Тициана не подчиня­ется заранее намеченным контурам, а сам определяет их. Он кла­дется не монотонными массами, а различной силы и протяженнос­ти движениями кисти. Несглаженным ритмом тычков и стелящихся движений выявляется строение форм. Изгиб драконьей шеи — вол­нистое движение кисти; листва — град мелких ударчиков; полосы заката — прямые мазки шириной и длиной с палец. Прав был Франсиско Пачеко, учитель Веласкеса и Сурбарана, когда писал о мане­ре Тициана: «Его «мазки» не могут истолковываться в буквальном понимании, лучше называть их ударами, данными с большим искус­ством, в то место, где им надо быть».

К чести Вазари надо заметить, что, поворчав на венецианских живописцев за пренебрежение к флорентийским доктринам, он при­ступает к рассмотрению конкретных работ Тициана и, очарованный их красотой, забывает роль ментора. «На этой картине изображена Богоматерь по пути в Египет, на фоне большой рощи и других видов, прекрасно исполненных, ибо Тициан посвятил на это много месяцев работы и держал для этой цели в своей мастерской несколь­ко немцев, отличных живописцев ландшафтов и листвы. Кроме того, на этой картине он изобразил рощу и в ней много зверей, которых он писал с натуры и которые действительно настолько правдоподоб­ны, что кажутся живыми», — пишет он об эрмитажной картине.

Но то была лишь одна, ранее других проявившаяся сторона мно­гогранного гения Тициана, близкая к искусству Джорджоне, хотя и не тождественная ему. Используя филологическую терминологию, можно сказать, что самые ранние произведения Тициана развора­чиваются перед нами в двух измерениях: лирическом в изображе­нии природы и драматическом в изображении людей.

Другую сторону своего дара Тициан раскрыл перед соотечествен­никами в 1509 году, когда некий дворянин из семейства Барбариго добыл для двадцатилетнего художника первый официальный за­каз — на аллегорические украшения одного из фасадов Немецкого подворья. Сохранилось, с большими утратами, семь фрагментов рос­писи, длина которой составляла около 47 метров: «Правосудие» («Юдифь»), «Битва чудовищ с гигантами», «Тритон и Амур», «Битва Амура с чудовищем», «Доспехи», «Левант», «Ориент». Перед худож­ником стояла задача прославить гражданскую и военную доблесть Се-рениссимы в критический момент войны с Камбрейской лигой. Па­фос задания требовал формы выражения, далекой от первых опы­тов Тициана. Он представил аллегории в классических формах, отчасти напоминающих гравюры Мантеньи.

«Удивительная по рисунку и колориту Юдифь» — мощная жен­ская фигура в два человеческих роста. Грозно подняв меч и скло-нившись над окровавленной головой Олоферна, сидит она, окру­женная крупно волнующимися складками одежд, с полуобнаженной грудью, и пинает ногой свой ужасный трофей, который готов под­хватить стоящий внизу воин в латах, восхищенно созерцающий героиню. Изменив стиль, Тициан, однако, остается верен своей технике: он наносит массу отчетливых мазков, из которых при взгляде с расстояния складываются объемы окруженных воздухом фигур.

Настолько сильным было впечатление от этих фресок, что на следующий год, когда руководители францисканского братства св. Антония (Скуола дель Санто) в Падуе, выдержавшей незадолго до этого одиннадцатимесячную осаду имперских войск, стали подыс­кивать художника, который был бы способен украсить зал капитула фресками, достойными соседства с падуанскими шедеврами Джотто, Альтикьеро, Донателло и Мантеньи, то их выбор пал на Тициана. Заключили контракт на выполнение «историй» из жития св. Ан­тония, и летом 1511 года, проведя на ле­сах всего лишь двадцать семь рабочих дней, он написал «Чудо с новорожден­ным», «Чудо с отрезанной ногой» и «Чудо с ревнивым мужем» (ил. 130). Теперь Ти­циану пришлось изображать не миф, не эпизод из Евангелия, а события, запечат­ленные в местном церковном предании. Речь, стало быть, шла об обыкновенной человеческой жизни, в которой нет-нет да и проявится благотворная сила свято­сти. К тому же сюжеты эти иносказатель­но соотносились со вчерашними траги­ческими событиями в истории республи­ки св. Марка. Объединенные общим мотивом (надругательство над женщиной и восстановление справедливости), они выражали благодарную мысль о спасении Венеции от гибели в войне, развязанной «львами» и «лисами» Камбрейской лиги. Как и в ранних произведениях Тициана, большую часть этих «историй» занимает пейзаж. Но он воспринимается здесь не пасторальным контрапунк­том к событиям человеческой жизни, а, напротив, выражает еще не успевшие остыть в сердцах людей тревогу, боль, страх.

Добавим к этим росписям длинный ряд алтарных образов, на­писанных Тицианом между 1511 и 1516 годами, среди которых есть такие изумительные по оригинальности замысла и звучности кра­сок работы, как «Цыганская Мадонна» (ил. 131) и «Мадонна со свя­тыми Екатериной, Домиником и донатором» (ил. 132), — и мы поймем, почему в 1516 году приор францисканского монастыря в Венеции падре Джермано да Казале поручил Тициану написать колоссальный образ «Вознесе­ние Марии» для главного алтаря большой готической церкви бра­тьев миноритов Сайта Мариа Глориоза деи Фрари.

К этому моменту первенство Тициана в художественном мире Венеции было неоспоримо. Сла­ва его распространилась и за пределы Серениссимы. В 1513 году кардинал Бембо, секретарь Льва X, пригласил Тициана посе­тить Вечный город, «с тем чтобы он увидел Рим, Рафаэля из Урби-но и других...» — сдержанно комментирует Вазари этот факт, кото­рый у Дольче выглядит иначе: «...чтобы Рим кроме живописи Рафа­эля и Микеланджело имел бы какое-нибудь произведение его кис­ти». Об отношении Тициана к археологическим увлечениям римской гуманистической и художественной элиты можно судить по сделанной впоследствии по его рисунку гравюре «Обезьяний Лаокоон», где Лаокоон и его сыновья изображены в виде кривляю­щейся обезьяны с двумя детенышами. Если что и заслуживает в этой гравюре эпитета «героический», так это роскошный ландшафт, на фоне которого представлен окарикатуренный шедевр. Прав был Дольче: не Тициан должен был увидеть Рим, а Рим Тициана.

Но вместо того чтобы ехать в Рим и оспаривать там у Рафаэля благорасположение Его Святейшества, двадцатитрехлетний живопи­сец подал петицию в венецианский Совет десяти. Он, Тициан, ро­дом из Кадоре, с детства учился живописи в Венеции не денег ради, а чтобы хоть немного прославиться; и вот Его Святейшество «и дру­гие господа» упорно добиваются, чтобы он им служил; он же хочет — и полагает, что члены Совета сочтут такое желание законным, — вне­сти лепту в славу Венеции и потому просит позволить ему прило­жить все умение, коим он обладает, к большому холсту с изображе­нием битвы со стороны piazza — делу труднейшему, за которое «еще ни один человек до сего дня не брался». Он готов выполнить эту работу за сколь угодно малое вознаграждение; поскольку же, как ска­зано выше, он дорожит только своей честью и не требует ничего сверх крайне необходимого для жизни, то не соблаговолят ли их превосходительства передать ему должность sansaria (биржевого маклера) на Немецком подворье, в обход других кандидатов, на тех условиях, на каких состоит в этой должности Джованни Беллини, и позволить ему иметь двух помощников, которых он будет содер­жать вместо уплаты соляного налога. Упомянутую же картину он обе­щает написать с быстротой и великолепием, коими будут удовлет­ворены их превосходительства члены Светлейшего Совета, чьей милости он и вверяет себя смиренно.

Пожизненную должность, о которой шла речь, Совет десяти имел обыкновение давать «лучшему живописцу родного города с обязательством время от времени писать портрет с новоизбранно­го их правителя, именуемого дожем»; портрет этот выставлялся на видном месте во Дворце Дожей. Тициан выбрал как нельзя бо­лее удачный момент для того, чтобы засвидетельствовать свою пре­данность Серениссиме: в 1513 году ее существование опять было по­ставлено под угрозу войсками Максимилиана I, достигшими бере­гов Лагуны. Просьба художника была удовлетворена, хотя и не сразу. Как только престарелый Джамбеллино, занимавший долж­ность sansaria, отошел в лучший мир, Тициан получил синекуру с не облагавшимся налогом доходом в триста золотых в год. Это про­изошло в разгар работы над «Вознесением Марии» («Ассунтой»), в 1517 году. Иными словами, Тициан начал работать над «Ассунтой» как вольный мастер, а завершил ее как официальный живописец Ве­нецианской республики. Впечатление, какое должна была произве­сти эта вещь, имело очень большое значение для дальнейшей карь­еры Тициана.

Картина высотой в четыре человеческих роста, рождавшаяся на глазах у братьев миноритов, которые, сгорая от любопытства, осаж­дали монастырское помещение, где работал Тициан, повергала их в смятение (ил. 133). Привыкнув видеть в алтарном образе предмет медитации, они ожидали получить вещь в духе «Непорочного зача­тия», написанного несколькими годами раньше Джамбеллино для церкви Сайта Мариа дельи Анджели в Мурано: иератическая стол­пообразная фигура Мадонны утверждена на облаке, а внизу восемь таких же статуеподобных фигур святых, расположенных полукру­гом, наблюдают за событием, ри­туально подняв головы к небу. Тициан же заставлял чувствовать перед «Ассунтой» нечто близкое изумлению, скорби, радости апо­столов, когда через три дня пос­ле смерти Девы Марии внезапно явилось великое множество анге­лов и, как сказано в «Золотой ле­генде», «тотчас душа снова вошла в тело, и восстала торжественно Мария из гроба и принята была в небесные покои».

Заказчики, привыкшие к ме­дитативному восприятию алтар­ного образа, не желали погру­жаться в хаос противоречивых чувств. Однако они не решались открыто осудить Тициана за его стремление воссоздать в сердцах зрителей апостольское пережи­вание чуда. Они избрали поводом для выражения недовольства формальный момент: зачем раз­меры апостолов «по большей части превосходят естествен­ные»? Художник не отступал от своего замысла, упрямо отвечая, что величина фигур «пропорци­ональна большому залу, где на них будут смотреть; тем не менее, хотя они могли бы удовлетворить­ся очевидным эффектом, они стояли на своем, пока императорский посол не показал им их ошибку (людям трудно прислушаться к резо­нам, пока не выскажется человек влиятельный), ибо он нашел кар­тину изумительной и предлагал большие деньги, чтобы приобрести ее и послать императору; после чего отцы, посовещавшись, пришли к более осмотрительному решению не отдавать ее никому». Изви­нившись перед художником, приор скрепя сердце принял работу.

С одной стороны, важный для каждого венецианца политичес­кий подтекст этого грандиозного произведения (картина была за­казана в том самом году, когда Нуайонский трактат окончательно устранил опасность, которой Серениссима подвергалась со сторо­ны Камбрейской лиги), а с другой — слухи о трениях между бра­тьями миноритами и живописцем Республики, — все вместе возбу­дило вокруг «Ассунты» ажиотаж. На ее официальном открытии 19 мая 1518 года, в канун праздника высокочтимого францисканцами св. Бернардино Сиенского, столпотворение в деи Фрари Минори было необычайное.

Собравшиеся увидели, как над толпой неистово жестикулирующих гигантов-апостолов, подобной полыханию огромного мрачного пла­мени, над льдистой полосой земного неба возносится в зенит золо­того свода неисчислимое множество маленьких ангелов, с ликовани­ем уносящих с собой прекрасную и величавую Деву Марию. Во вздымающихся ярко-красных одеждах стоит она на сверкающем об­лаке, ища равновесия, экстатически глядя на Бога Отца и раскинув руки ему навстречу. Грандиознейший из апостолов у края картины, Мария и Бог — эти три мощных удара красного, три всплеска рук про­низывают картину снизу доверху упругой траекторией вознесения.

Тициан торжествовал: многие души заставил он трепетать в уни­сон чувствам апостолов. Заказчики, признав успех картины, беспре­кословно выплатили гонорар. Лишь «посредственные художники и непонимающая чернь, видевшие до этого только холодные, ли­шенные жизни, движения и объемности произведения Джованни и Джентиле Беллини... отзывались об этой картине весьма неодоб­рительно. Когда же зависть остыла и истина постепенно открыла людям глаза, все поразились новой манере, открытой в Венеции Ти­цианом, и с тех пор художники стараются подражать ей; но, свер­нув со своего пути, они потеряли себя», — рассказывает Аретино в «Диалоге о живописи» Дольче.

Не уставая повторять суждение Лодовико Дольче о том, что в «Ассунте» «естественность природного колорита» сочетается с ве­личием и мощью Микеланджело и привлекательностью и благоле­пием Рафаэля, историки искусства идут дальше и выдвигают сме­лые, но смутные предположения о том, какие впечатления могли помочь Тициану, не видавшему Рима, приблизиться к римским ко­рифеям искусства. Называют, например, некие рисунки и гравюры с работ Микеланджело и Рафаэля, рассказы побывавших в Риме По-рденоне и Лотто. Но почему бы не допустить, что Тициану не нуж­на была ничья манера? Зачем понимать слова Дольче как призыв к поиску внешних источников вдохновения Тициана? На наш взгляд, Лодовико имел в виду высочайшую степень величия и мощи, при­влекательности и благолепия, достигнутых Тицианом в этой карти­не. Микеланджело и Рафаэль в риторической формуле Дольче — не источники заимствования, а меры совершенства.

Реакция имперского посла, широкой публики, отзывчивых ху­дожников, оказавшаяся более адекватной замыслу Тициана, неже­ли суждение францисканцев-заказчиков, — симптом назревшей пе­ремены в восприятии алтарной живописи. Снова, как это уже было в конце XIV столетия, переживание начинают ценить выше созер­цания. Отсюда следовало, что большим успехом будут пользовать­ся такие образа, которые способны скорее взволновать, чем умиро­творить сердца. Давным-давно, еще у Дуччо, икона стала превра­щаться в иной тип изображения — в «историю». Теперь же в цене оказывается не любой изобразительный рассказ, но скорее тот, где есть так или иначе выраженный драматизм. Тициан в «Ассунте» уга­дал это настроение и дал ему соответствующую форму.

Не прошло и года, как Якопо Пезаро, епископ Пафосский, побе­дитель турок на острове Санта-Маура, заказал Тициану для этой же церкви другой колоссальный алтарный образ — «Мадонну Пезаро» (ил. 134), не встретив возражений со стороны францисканского руко­водства. «Тициан здесь изобразил сидящую Мадонну с Младенцем, одна ножка которого грациозно поднята, а другая опирается на руку Мадон­ны. Перед Мадонной, почтительно повернувшись к ней, стоит свя­той Петр, положив одну руку на открытую книгу, которую он держит в другой руке, с ключами возле ног. Здесь же изображены святой Фран­циск, воин со знаменем и братья Пезаро, которые кажутся живыми».

«Мадонна Пезаро» была закончена лишь в 1526 году — так был заг­ружен Тициан важными работами: изготовлением больших алтарных образов по заказам купца Альвизе Гоцци (ил. 135), папского легата в Венеции Альтобелло Аверольди (ил. 136) и уже знакомого нам пад-ре Джермано да Казале (ил. 137); украше­нием фресками резиденции дожа Андреа Гритти во Дворце Дожей (ил. 138); изго­товлением многочисленных портретов; наконец, выполнением заказа герцога Альфонсо I д'Эсте для Камерино д'Алабастро в его феррарской резиденции.

Схема украшения этой «комнатки» для развлечений и торжеств была задумана са­мим заказчиком, тщетно понадеявшимся на участие фра Бартоломео и Рафаэля. В 1518 году Тициан написал для герцога «Празднество Венеры» (ил. 139), в 1520— 1524 «Вакха и Ариадну» (ил. 140) и «Вак­ханалию», в 1529-м обновил пейзаж «Пир­шества богов» — одного из последних тво­рений Джованни Беллини (ил. 141).

Под впечатлением от этих вещей Ариосто назвал Тициана «честью Кадора» и поставил его на один уровень с Леонар­до, Мантеньей, Джамбеллино, Себастьяно дель Пьомбо, Микеланджело и феррарскими живописцами Доссо и Баттистой Досси.

Вазари так описывает «Вакханалию» и «Празднество Венеры»: «На первой — река красного вина, на берегу которой певцы и музыканты как будто пьяные, женщины, так же как и мужчины, и обна­женная спящая женщина, настолько пре­красная, что кажется живой, равно как и целый ряд других фигур. [...] На другой... он изобразил много амуров и красивых детей в разных положениях, что, как, впрочем, и та картина, очень понравилось хозяину. Но особенно среди других хорош один из путтов, который мочится в реку и отражается в воде, в то время как осталь­ные окружают пьедестал, имеющий форму алтаря, на котором статуя Венеры с морской раковиной в правой руке, а по обеим сторонам Грация и Красота — прекраснейшие фигу­ры, исполненные с невероятным тщанием». В памяти мессера Джор­дже писающий малыш из первой картины перекочевал в компанию амурчиков на вторую, а река и отражение в воде пришли ему на ум сами собой, кажется, благодаря анекдоту о соревновании Джорджо­не со скульптором. Голова Христа в «Динарии кесаря» (ил. 142) и эти картины, продолжает Вазари, «являются, согласно утверждению наших лучших художников, лучшими и наилучше исполненными из всего, что когда-либо сделал Тициан, и действительно это вещи ис­ключительные».

Интереснейшая и лучшая из картин Камерино д'Алабастро — «Вакханалия на острове Андрос» (ил. 143). Герцог предложил Ти­циану тему из «Картин» Филострата Старшего — книги, которая была переведена с греческого по указанию сестры герцога Изабел­лы: «Поток из вина на острове Андросе и опьяневшие от этого по­тока андрийцы составляют содержание картины. У андрийцев по воле Диониса земля исполнилась вином и, разверзшись, дает им эту реку; если оценивать ее по количеству воды, она совсем не велика, но для вина — это огромная река, великий дар богов; и кто из нее почерпнул влаги, он может и Нил и Дунай не очень ценить, может о них говорить, что во много раз были бы лучше они, если бы, буду­чи меньше, текли бы такою водою. Думаю, об этом они и поют здесь вместе с женщинами и детьми, в венках из плюща и зеленого тир­са, одни ведя хороводы, другие же лежа на берегах реки... Содер­жанием песни было вот что: „[...] Эта река делает нас и богатыми, и в речах на собрании смелыми, к друзьям заботливыми и во всем прекрасными; и из людей маленьких делает она нас трехаршинны­ми". [...] Считай, что именно это ты слышишь... А вот что мы видим на картине: бог реки лежит на ложе из виноградных кистей, изливал поток вина чистого и обильного; как камыш в воде, тирсы кру­гом его выросли... У истока этой реки в море тритоны встречают ее и черпают вино раковинами; часть его они пьют, часть струями вверх пускают, а некоторые из тритонов уже напились пьяными и танцуют. На этот веселый праздник на Андросе плывет и Дионис, и его корабль уже пристает».

Досконального следования тексту от Тициана не требовалось. «Андрийцев» он был волен дополнять мотивами из «Ариадны» того же Филострата: «Что Тезей на острове Дни покинул Ариадну во вре­мя глубокого сна, — вероломно, как одни говорят, по словам же дру­гих, не было тут вероломства, но это он сделал по внушенью Дио­ниса, — все это слыхал ты даже от твоей няньки... Нечего мне говорить, что тот, кто на том корабле, — это Тезей, что Дионис — тот, кто идет вот здесь по земле; и нечего мне обращать твое вни­манье, как будто не видишь ты сам, на ту женщину на голых скалах, в каком сладком сне лежит она там. [...] Грудь у нее открыта до по­яса; нежный затылок, гибкая шея, правое плечо — все это у нее от­крыто; одна рука лежит на покрывале, чтобы ветер не сделал чего непристойного. Какое нежное, о Дионис, и какое сладкое дыхание! Исполнено ли оно запахом яблок или винограда — ты это узнаешь тогда, когда ее поцелуешь».

«Вакханалия» — картина о вдохновении, которое рождается ви­ном, соединяющим людей в оргиастическое сообщество. Наполовину опорожненная ойнохоя (кувшинчик для разливания вина) пока­чивается над головами оргиастов на фоне ослепительного облака. Красный горизонт вина, торжествующе поднятый над темно-синим простором моря, по которому скользит уходящий парусник Тезея или Диониса, — залог того, что вакхантам море по колено. Дар Диониса выводит их за пределы, положенные трезвой природой. Бросив взгляд влево, видим уходящего прочь водоноса, согнувше­гося под тяжестью гидрии. Тяжек труд в трезвости! В кругу оргиас­тов он не в почете.

Экстатически созерцая ойнохою, человек пускается в пляс рука об руку с красоткой, а она, как Афродита из пены морской, высту­пает из своего голубого пеплоса, срываемого вихрем танца, и дарит горячий взгляд молодцу, сорвавшему с головы венок и выплясыва­ющему в распоясанном оранжевом хитоне. «Выражение глаз у вак­ханки хоть и неземное, но не чуждо оно любовных мыслей». По­зади этой троицы — мечтательный юноша в венке. С его открытых губ слетают рождающиеся слова. Кажется, он готов изменить Апол­лону ради Диониса. Рождается хоровод, и с ним ряд тем: вино — танец — любовь — поэзия.

Взгляд вдаль, в просвет между двумя наклонившимися мужчина­ми — бородатым, держащимся на ногах только потому, что они сами собой ходят под ним ходуном, и юным, нагим, гибко перегнувшим­ся через другого и ловко опорожняющим кувшин в подставленный фиал, — этот взгляд обнаруживает на склоне прибрежного холма человека, разбавляющего вино в кратере. Там же стоит амфора, в которой Дионис оставил священный напиток.

Амфора — кратер — ойнохоя — путь влаги, разжигающей огонь в крови. Круговорот вина в природе, начинающийся от виноградной лозы с гроздьями, висящими здесь и там, завершает путто, которо­го так полюбил Вазари. Задрав рубашонку и сосредоточенно насу-пясь, малыш созерцает свою упругую струйку, пущенную в опасной близости от растянувшейся на земле белотелой менады (или Ари­адны?), которая и в пьяном сне не отпускает чашу. Вдали над нею, на холме, то ли бог реки, то ли старый пьяница Силен лежит на ложе из виноградных кистей. Младенчеству, молодости, старости — всем возрастам дарит Дионис беспредельную свободу.

Чуть в сторонке стоят под деревом двое певцов, их головы уви­ты побегами плюща. А внизу расположились на траве две флейтис­тки. Златовласая венецианка в красном платье и полуспущенной с плеча рубашке, глубоко открывающей грудь, размашисто, не глядя, подставляет фиал под струю вина, которое юноши черпают кувши­нами из чудесного потока. Она перехватывает взгляд подруги, ко­торая, обняв ее, не сводит ревнивых глаз с той, что водит хоровод. Полусидящий рядом юноша, отставив полный кубок и обернувшись к вознесенной к небу ойнохое, опустил ладонь на высунувшуюся из-под платья лодыжку золотоволосой музыкантки. Виночерпии, пев­цы и флейтистки ведут свои темы: вино — песня — музыка — друж­ба — любовь — ревность.

По земле разбросаны пирше­ственные сосуды, и среди них ле­жит помятый листок с нотами. Это четырехголосный канон Ад­риана Вилларта, прославленно­го капельмейстера Сан Марко, одного из любимых композито­ров герцога Альфонсо. Текст канона гласит: «Qui boit et ne reboit / il ne sait que boir soit» («Кто выпил, но не пьет вновь, не знает, что значит пить»). Ди­онис перехватывает у Аполлона мусические искусства — танец, поэзию, пение, музыку — и про­низывает всю картину бегущими вверх линиями радости и весе­лья: это и верхний абрис сверка­ющего облака, и подъем берега, и контур тела Ариадны.

16 августа 1867 года пожар в венецианской капелле Розари уничтожил алтарный образ цер­кви Санти Джованни э Паоло «Убиение св. Петра Мученика», только что перенесенную туда для реставрации (ил. 150). Об этом грандиозном образе, над которым Тициан работал в 1528—1530 годах, победив в борьбе за получение заказа Пальму Старшего и Порденоне, теперь можно судить только по копиям, гравюрам и восторженным описаниям, на­чиная от Дольче и Вазари и кончая Ипполитом Тэном.

«Он написал образ святого Петра Мученика, повергнутого на землю убийцей, который занес руку для смертельного удара; здесь же спасающийся бегством монах, несколько спускающихся с вен­цом мученика ангелочков и небольшой пейзаж с кустами бузины. Все написано столь совершенно, что достойно скорее зависти, чем подражания. Лицо убегающего монаха выражает ужас, и вам кажет­ся, что слышно, как он кричит; движения его стремительны, как у всякого, кто страшится неизбежного. Кроме того, одежда написа­на так, как не удавалось никому другому. На лице святого Петра смертельная бледность, а протянутая вперед рука столь вырази­тельна, что, можно сказать, искусство превзошло природу. Я уже не говорю о замысле, рисунке и колорите, совершенство которых известно вам и всем остальным», — делится впечатлениями Аре-тино в «Диалоге о живописи» Дольче. «Святой мученик, изобра­женный более чем в натуральную величину, среди огромных дере­вьев, повержен на землю неистовством некоего солдата, который поразил его в голову таким образом, что святой, уже чуть живой, выражает на своем лице ужас смерти, тогда как в другом монахе, который бросился бежать по направлению к зрителю, виден ис­пуг и страх перед смертью; в воздухе же появляются два обнажен­ных ангела в небесном сиянии, которое освещает прекраснейший пейзаж и всю композицию в целом; эта композиция — самая со­вершенная, самая прославленная, наиболее грандиозно и лучше всего выполненная из всего того, что когда-либо было сделано Ти­цианом за всю его жизнь», — читаем у Вазари.

Сравнение этих описаний — урок для начинающих искусствове­дов. Дольче полон восторга, но он не вполне понимает, чем берет его эта картина, потому что она не существует для него как художе­ственное целое. Он замечает только частности. Из его описания невозможно узнать ни о размерах фигур, ни об огромных деревь­ях, под которыми убийца подстерег свою жертву, ни о том, куда убегает другой монах, ни о том, как все освещено. Особенно пока­зательно, как по-разному оценивают Дольче и Вазари роль пейза­жа. «Среди огромных деревьев» — драгоценное замечание Вазари. Тициан первым стал рисовать деревья, уходящие за раму таким образом, что зритель ощущает их сень у себя над головой и видит, как свет пробивается сквозь листву. И еще Вазари пишет: беглец бросился по направлению к зрителю. Даже не видя копии, понима­ешь, что спутник Петра Мученика инстинктивно ищет спасения на открытом месте. Возможно, внимание мессера Джорджо к этим обстоятельствам, для самого Тициана очень важным, было обостре­но тем, что флорентийские живописцы не баловали своих любите­лей и знатоков хорошими пейзажами.

Отмеченные Вазари особенности картины были высоко оценены анг­лийскими пейзажистами первой половины XIX столетия.

Тернер впервые увидел «Убиение св. Петра Мученика» в Лувре в 1802 году, куда картина была вывезена французами. После падения Наполеона ее возвратили в Венецию. Там в 1819 году Тернер копировал ее. В своей заключительной лекции по курсу перспективы он не отказал себе в удо­вольствии остановиться на шедевре Тициана: «Триумфом пейзажа являет­ся его дивная картина „Убиение Петра-доминиканца". Поистине здесь ис­точник всех стилей: как важного, так и орнаментального — радостного и божественного, и сумрачного — фламандской школы, и жаркого — вене­цианской; что же касается тона, глубины которого достигла болонская школа, то и это достигнуто здесь, где соединено все самое характерное для каждой школы. Например, свет в „Петре-доминиканце" в основном тоне достигает белизны. А ярко-синий цвет очень различных оттенков проходит по всей картине — подобно облакам на ясном небе — и контрастирует с темными деревьями цвета умбры, а самые глубокие тени сосредоточены на темно-синем и низко опущенном горизонте. [...] Пространство и масса переданы в этой картине посредством противопоставления деревьев го­лубому небу и низко опущенному горизонту. Земля занимает не более од­ной шестой высоты всей картины. Всю ее пересекают узловатые стволы деревьев, далеко простирающих свои кроны с темно-коричневой и желто­ватой листвой. Вершины их скрыты лучезарным сиянием ангелов, спуска­ющихся увенчать умирающего мученика. Взоры его обращены кверху, как и пытающегося спастись спутника его в развевающихся одеждах... Кажу­щаяся огромность картины происходит от количества неба, непрерывнос­ти линий деревьев и, наконец, весьма большую роль играет здесь низко опущенный горизонт, с которым глаз всегда ощущает себя наравне. Отсю­да же создается и впечатление как бы вырывающейся из картины на вас фигуры».

В свою очередь Констебль, принимая мысль Тернера, что задний план этой картины Тициана «можно считать основой всех стилей пейзажа всех ев­ропейских школ следующего века», описывал «Убиение св. Петра Мученика» иначе: «В этой картине, в которой слились исторический жанр и пейзаж, дей­ствие происходит на опушке леса в конце дня, о чем можно судить по мед­ленному движению облаков на темно-синем небе, которое видно за ветвя­ми, нависшими над дорогой... Хотя в картине преобладают крупные предметы и массы, небольшие растения на переднем плане выписаны тщательно, но не навязчиво, а в ветвях одного дерева можно даже разглядеть гнездо с птенцами. Мир и очарование этой сцены нарушаются резким движением: разбойник нападает на двух беззащитных монахов; один из них повержен на землю, а другой ранен и в ужасе убегает. Яркий божественный свет, ко­торый проходит сквозь верхние ветви деревьев, освещает умирающего. Он видит в сиянии ангелов, несущих эмблемы мученичества; этот свет, который падает на стволы ближних деревьев, контрастирует с мраком леса. Куст бу­зины с бледными кладбищенскими цветами и виднеющийся в отдалении шпиль деревенской церкви, куда направлялся святой, усиливают интерес картины и богатство композиции. Замечательно художник написал натянув­шиеся складки одежды мученика, наступив на которую разбойник пригвоз­дил его к земле».

Тэн был последним знаменитым посетителем Санти Джованни э Паоло, записавшим свое впечатление от этой картины. Бродя весной 1864 года меж церковными надгробиями, французский историк предавался романтическим ламентациям насчет измельчания человеческой породы: «Мы вышли из тра­гических состояний духа. Если мы теперь предвидим какое-нибудь крупное несчастие на горизонте, то это, самое большее, — падение бумаг на бирже, которое заставит нас переселиться из первого этажа в четвертый. Наше во­ображение заполняет бесконечное разнообразие маленьких удовольствий или беспокойств: визиты, писание, разговоры, сроки платежей и прочее. Разбро­савшись и измельчав, какой же частью нашей души и нашего опыта могли бы мы понять долгую и сильную тревогу и ужас, или беззаветную, чисто физичес­кую радость жизни, которые некогда восставали над обычным уровнем чело­веческого существования, подобно горам? Искусство живет общими идеями, как критика разбором мелких оттенков; вот почему мы теперь не художники, а критики. Та же мысль приходит снова в голову, когда смотришь картины. Здесь есть превосходные в капелле, посвященной священным четкам. Одна из них — Тициана «Мученичество св. Петра Веронского». Доменикино повто­рил тот же сюжет в Болонье, но его персонажи искажает недостойный страх. У Тициана они величественны, как бойцы. Что здесь производит впечатление — это вовсе не гримасы и отчаянье, написанное на подергивающемся лице: это могучее движение убийцы, размах руки, которая наносит удар, развевающиеся одежды спасающегося беглеца, великолепный порыв деревьев, которые простирают над этой кровью и схваткой свои темные ветви».

А каковы были люди эпохи Тициана? Ответ дает сам художник своими портретами.

В годы его молодости в Венеции ценили тип портрета, который был введен в итальянскую живопись Антонелло да Мессина, подхва­чен Джованни Беллини и облюбован Джорджоне, — погрудное изоб­ражение модели в три четверти, обычно за парапетом. Тициан уже в самых ранних своих портретах, не отказываясь от этой схемы, от­крывает в ней новые возможности.

Таков мужской портрет из Националь­ной галереи в Лондоне, выполненный между 1508 и 1510 годами. Прежде счита­ли, что на нем изображен Лодовико Ариосто (ил. 145). Теперь думают, что имен­но об этой картине писал Вазари: «И вот вскоре после того, как он стал перени­мать манеру Джорджоне — а ему тогда было не больше восемнадцати лет, — он написал с одного своего приятеля, дворя­нина из дома Барбариго, портрет, весьма прославившийся в свое время благодаря правдивости и естественности в переда­че тела и такому отчетливому изображе­нию волос, что их можно было сосчитать так же, как и каждую петлю серебряной вышивки на атласном камзоле. Словом, этот портрет считался настолько хорошо и блестяще исполненным, что если бы Тициан не написал своего имени на фоне, его приняли бы за про­изведение Джорджоне».

Можно понять прежних знатоков живописи Тициана: в изобра­женной персоне слишком много гордости и лоска, чтобы не соблаз­ниться предположением, что это великий феррарский поэт. Арио-сто один на весь мир, а таких нобилей, как Барбариго, в Венеции тысячи.

В этом портрете Тициан разрушает эффект неподвижного при­сутствия модели. Человек не присутствует, а живет по ту сторону преграды. Он словно бы собирается отойти от парапета в темноту, как артист, только что произнесший свой монолог, — вот еще одна причина того, почему в нем видели поэта. И он уйдет раньше, чем мы, потому что он живет какой-то не известной нам жизнью, уводя­щей его от постоянного присутствия перед нами на виду. Последним уходит зритель. Жанр портрета, пока почти незаметно, сдигается в сторону картины — то ли исторической, то ли бытовой.

В позе этого человека, в его ускользающем движении, в саркас­тической мине мы видим не постоянный набор качеств, а маску, предназначенную только для данного места и данного момента. Нам нечего сказать о том, каким он мог бы быть в других ситуациях. Историку ренессансного общества этот портрет говорит больше, нежели портреты кисти Антонелло, Леонардо, Андреа дель Сарто, даже Рафаэля, потому что Тициана занимает не уникальная инди­видуальность человека, а различные амплуа в театре жизни, испол­нять которые могут с одинаковым успехом непохожие друг на дру­га люди.

К этому портрету как нельзя лучше подходят слова Родена: «Ис­кусство указывает человеку, для чего он живет. Оно раскрывает ему смысл бытия, освещает жизненные цели, помогает уяснить свое призвание. Когда Тициан изображал великолепную аристократию, где каждый лик, каждый жест, каждая складка одежды носят на себе печать надменного превосходства ума, власти и богатства, он пред­лагал венецианским патрициям тот самый идеал, к которому они стремились». «Призвание»! В данном случае это даже более вер­ное слово, чем «амплуа». Амплуа человек зачастую выбирает сам. А от призвания не уйдешь. Призвание сродни судьбе, року. Призва­нием может быть и определенное публичное амплуа. Призвание этого человека — воплощать «надменное превосходство ума, власти и богатства».

Дар Тициана-портретиста раскрылся в полную силу в 1520-х го­дах в таких работах, как «Мужчина с перчаткой» (ил. 146), портрет Лауры Дианти (ил. 147) — любовницы, а затем, возможно, жены Аль-фонсо I д'Эсте, портрет Федерико II Гонзага, герцога Мантуанско-го (ил. 148). Парапетов в них уже нет; рамка опускается ниже пояса модели, изображаемой в натуральную величину. Для того времени эти портреты необыкновенно ве­лики: их высота превышает метр. Светлеющее на темном фоне лицо занимает совсем немного места. Взгляд модели идет мимо зрителя, как если бы Тициан просил своих клиентов не ду­мать о том, что они позируют. На каждом портрете непремен­но есть чистое белое пятно — будь то воротник, манжеты или белая собачка, — позволяющее, по контрасту, ощутить тепло тела. И есть удары других ярких цветов: у мужчины с перчат­кой — рубин в золотом кулоне; у Лауры Дианти — платье из сине­го газа с медово-желтым шарфом и полосатый халат ее арапчон­ка; у герцога Федерико II — си­ний с золотым шитьем камзол.

Тициан не увлекается скрупу­лезным перечислением подробностей облика своих моделей; он не сосредоточивается, как то было в ранних портретах, на выражении их априорного сословного или духовного превосходства; его не интересует их место в мироздании или в рукотворной среде; он не увлечен человеком как одухотворен­ной частицей природы. Тициана занимает только характер челове­ка. Но это не интерес астролога или психолога. Он не выявляет предопределенный положением небесных светил склад души и не за­печатлевает ее моментальные движения. Монументальный размер его портретов, требующих простора и публичности, — гарантия сокрытости внутреннего мира его клиентов от излишне любопыт­ных глаз. Они отделены от зрителя ощутимой дистанцией.

Подход Тициана к человеческому характеру хочется назвать «со­циальной антропологией», ибо характер интересует его не как врожденная, от природы идущая данность, а как образ, который че­ловек выстраивает сам и на котором он настаивает, определяя свое место в обществе и свою роль в истории. Обширное пространство вокруг лица дает портрету широкое дыхание, перемещает героя из текущего мгновения в длительное время. Тициан работал с харак­тером модели примерно так же, как работал Рафаэль с движения­ми тела: включал в запечатлеваемый образ прошлое и будущее. Та­кой взгляд сродни ясновидению. Каждый клиент Тициана свободно, без принуждения со стороны художника, раскрывает вовне свое осо­бенное призвание: быть «невольником чести» (мужчина с перчат­кой), воплощать собой силу слабого пола (Лаура Данти), быть бес­печным счастливцем (Федерико Гонзага).

Портреты владетельных особ и знати донесли имя Тициана до ушей императора. В 1530 году, когда Карл V приехал в Болонью, «Ти­циан был вызван туда кардиналом Ипполито Медичи благодаря по­средству Аретино. Там он написал прекраснейший портрет Его Ве­личества в полных доспехах, который настолько понравился, что император приказал выдать ему тысячу золотых. [...]. Искусство Ти­циана настолько пришлось по душе этому непобедимейшему импе­ратору, что он после первого же портрета не пожелал больше быть изображенным каким-либо другим художником; и каждый раз, как Тициан его писал, он получал в подарок тысячу золотых».

Находясь в Болонье в начале 1533 года, император «пожелал сно­ва быть написанным Тицианом», — сообщает Вазари. Тициан создал величественный, преисполненный «тонкого геральдического изящества» портрет Карла V в том самом парадном костюме, в котором импера­тор торжественно въезжал в Болонью, и с любимым псом корсиканской породы (ил. 149). Венецианский хронист Сануто писал в 1529 году о Карле: «Человек ма­ленького роста, слегка сутулый, с узким, длинным лицом, острой бородой, с посто­янно открытым ртом». Сравнив этот сло­весный портрет с портретом Тициана, мы поймем благодарное чувство императора к художнику.

В конце мая имперский посол вручил художнику высочайшую грамоту: «...Хра­ня обычай милостиво вознаграждать тех, кто гением, достославными деяниями и доблестью снискал себе славу... мы, возда­вая должное твоему великому умению жи­вописать людей с искусством, достойным Апеллеса, и следуя примеру Александра Великого и Октавиана Августа, повелели тебе увековечить наш лик. В означенном творении столь много явилось таланта и красоты, что мы своей императорской волей жалуем тебе титулы и звания, каковые призваны удостоверить наше к тебе благоволение и свидетель­ствовать потомкам о твоих достоинствах. Движимые разумом и ду­шою, утверждаем собственноручно и провозглашаем тебя, Тициан, графом священного Латеранского дворца, нашего двора и импера-горской Консистории, графом Палатинским. Отныне и впредь ты будешь пользоваться всеми привилегиями, льготами и правами, не­прикосновенностью и почестями... Тебе, Тициан, предоставляется право назначать нотариусов, судей, секретарей из числа радивых, искушенных в своих делах верноподданных наших — по твоему ус­мотрению — и облекать надлежащими полномочиями после принесения ими клятвы верности нам и нашим преемникам... Предостав­ляем тебе, Тициан, право и власть узаконивать детей, рожденных от супружеского союза или недостойного сожительства, равно как от кровосмешения в брачной связи или без таковой, а также про­чих мужского и женского пола всех сословий; повелеваем наделять их законными правами, дабы не тяготились позорным происхож­дением своим... и могли избирать любое дозволенное ремесло... В знак нашего особого благоволения к тебе и твоим потомкам про­изводим их в дворянское звание нашего королевства и Священной Римской империи... И в доказательство нашей милости даруем тебе, Тициан Вечеллио, титул рыцаря и кавалера империи и утверждаем в правах на все почести, гарантии, льготы и привилегии. [...] КАРЛ. Составлено в Барселоне 10 мая 1533».

Весной 1538 года покровительствовавший Тициану Гвидобальдо делла Ровере, будущий правитель Урбино, отправил своему пред­ставителю в Венеции письмо, которым запрещал ему возвращаться в Урбино, не получив от Тициана заказанные ранее портрет само­го Гвидобальдо и холст с изображением «обнаженной дамы». Опла­чивала заказы юного Гвидобальдо его мать, урожденная Элеонора Гонзага, сестра Федерико II. Таковы первые известия о картине, ко­торую Вазари, видевший ее в 1550-х годах в гардеробной урбинско-го герцога, описал в таких словах: «...юная лежащая Венера с цвета­ми и в окружении тонких тканей, написанных с большим искусством и законченностью». «Обнаженную даму» стали называть «Венерой Урбинской» (ил. 150).

Атрибутов языческой богини любви у «обнаженной дамы» нет. Лицом она очень похожа на особу, которую Тициан писал как ми­нимум еще трижды: «La Bella» («Красавица») (ил. 151), «Девушка в мехах», «Девушка в шляпе с пером». Высказывались разные пред­положения о том, кто она. Одни называли Виоланту, дочь художни­ка Пальмы Старшего, которая, согласно неподтвержденной леген­де, была возлюбленной Тициана после смерти его жены Чечилии; другие — некую даму из окружения Медичи; наиболее смелые фан­тазеры отваживались видеть в ней самое герцогиню Элеонору Гон­зага делла Ровере. Ни одна из этих гипотез не имеет достаточных оснований. Возможно, у «Венеры Урбинской» вовсе не было конк­ретного прототипа.

В пользу того, что картина изображает богиню любви, а не яв­ляется портретом какой-либо знатной дамы или куртизанки™, гово­рит нарочитое сходство ее позы со «Спящей Венерой» Джорджо­не, а также то, что эта картина, вероятно, имела схожее назначение:

Гвидобальдо подарил ее своей молодой жене Джулии да Варано в память об их свадьбе, состоявшейся в 1534 году, когда невесте было четырнадцать лет. В таком случае картина скорее должна была наво­дить на мысль о супружеском счастье и верности, нежели возбуждать похоть. И в самом деле, розы в руке красавицы сим­волизируют не только удовольствие, но и постоянство в любви, вечнозеленый мирт на подоконнике — вечную любовь, собачка — супружескую верность.

Но и эти соображения нельзя принять безоговорочно. Если Гвидобальдо дей­ствительно заказал Тициану аллегорию брака, потребовав сходства с «Венерой» Джорджоне и наличия ряда символов, то картина, привезенная наконец в Урбино, должна была сильно поразить его. Ибо такого триумфа чувственности во всей итальянской живописи еще не видывали.

Чувственность Тициановой Венеры — откровенная, полнокров­ная, земная, не отсылающая к аллегорическому смыслу. Любовь не изображена, но всё так и дышит возможностью любви: теплое сия­ние налитой плоти, «положение руки, которая одновременно скры­вает и завлекает», чуть томный взгляд не знающих стыда лукавых темно-синих глаз, темно-золотой жар распущенных волос, выпавшая из букета роза, чей цвет соперничает с алостью губ, а запах, раство­ренный в аромате тела, поднимается к ноздрям; наконец, эта непро­ницаемая темнота за отведенным в сторону пологом, бархатно-чер­ная с прозеленью, как сад в безлунную ночь. Опускаясь отвесно к руке дамы, таинственная завеса удерживает наш взгляд на переднем плане картины, как на витрине с выставленной напоказ наготой. Благодаря необычной для Тициана гладкой живописи пробуждают­ся и осязательные ощущения. Соприкосновение тела с ладонью, с простыней, с рассыпавшимися по плечам волосами; холодок жем­чужины, браслета, кольца рядом с девственными сосцами и впадин­кой на округлости живота — все это превращает «обнаженную даму» Гвидобальдо делла Ровере в источник двойного вожделения: при­зывного от обнаженной красавицы и ответного от того, кому выпа­дет счастье видеть ее.

Фрагмент патрицианского дома написан нарочито плоскостно. Мнимая глубина наводит на сравнение с большим зеркалом, в кото­ром отражается убранная коврами спальня, красиво одетые служан­ки, достающие из сундука наряды госпожи, и рассветное небо за ок­ном, куда направлен мечтательный взгляд дамы.

Сам художник, хотя и с легкой самоиронией, смотрел на «обна­женную даму» не просто как на вещь, украшающую интерьер, но как на существо одушевленное, едва ли не способное заговорить с вла­дельцем картины. В этом убеждает его письмо герцогу Федерико II Гонзага от 14 апреля 1531 года, в котором он сообщал об оконча­нии работы над «Магдалиной» и с лукавой улыбкой расшаркивался перед высокородным заказчиком: «Если бы руки и кисть соответ­ствовали тем значительным мыслям, которые наполняли мою душу и разум, то, полагаю, я смог бы удовлетворить свое стремление слу­жить Вашей светлости. Но мне далеко до этого. А потому пусть Ваша светлость простит меня, а чтобы легче было получить Ваше проще­ние, названная выше Магдалина обещала мне просить Вас об этом со своими скрещенными на груди руками и настаивать перед Вами на этой милости».

Пробудившись под кистью Тициана, полуантичная пасторальная мифическая Венера Джорджоне превратилась в хозяйку ренессанс-ного палаццо, в альковное божество, нежащееся в ожидании цере­монии утреннего туалета. Такой, по мысли Тициана, должна была представать в воображении Гвидобальдо его юная Джулия, продол­жательница рода делла Ровере.

Как в свое время Леонардо работал над «Битвой при Ангиари» и «Джокондой», устремляясь от одного эмоционального полюса к другому, так и Тициан в 1534—1538 годах делил себя между «Вене­рой Урбинской» и грандиозным «Введением во храм» — произве­дениями, которые нам трудно совместить в рамках расхожих пред­ставлений о цельности художественной воли, без которой якобы не могут возникать великие произведения искусства. То, что Ти­циан создавал эти две картины одновременно, говорит о редкост­ном богатстве его натуры; об артистизме, позволявшем ему высту­пать в несовместимых, казалось бы, амплуа непревзойденного мастера эротической живописи и художника, преисполненного глубочайшего религиозного благочестия; наконец, о том, что у этих произведений, вопреки их очевидному различию, имелся общий знаменатель — живопись как Grundproblem Тициана, на фоне которой он воспринимал любой сюжет как эксперимент с новыми исходными данными, новыми условиями, новыми ограни­чениями.

«Введением во храм» (ил. 152) Тициан украсил зал для приема гостей в самом древнем из венецианских религиозно-филантропи­ческих братств, Скуола Гранде ди Сайта Мариа делла Карита, где находился приют для девочек-подкидышей и сирот. В 1817 году здесь была открыта Галерея Академии, но «Введение во храм» до сих пор находится на своем месте. Снизу в это полотно, самое боль­шое из всех написанных Тицианом, врезаны дверные проемы. Дверь справа, под изображенной Тицианом лестницей, существо­вала изначально. Левая дверь, через которую посетители Галереи проходят в вестибюль, прорублена в 1572 году, еще при жизни ху­дожника.

Введение маленькой Марии во храм — прообраз воспитания, которое давалось сироткам в приюте братства. Этот сюжет, кратко представленный в «Протоевангелии Иакова», расцвел подробно­стями в «Золотой легенде»: «Когда ей исполнилось три года... ее взя­ли в Храм с жертвоприношениями. И было у Храма пятнадцать сту­пеней, или степеней восшествия, потому что Храм был высоко поставлен по числу пятнадцати степенных псалмов... И когда Дева Мария оказалась на самой верхней ступени, поднявшись туда без всякой помощи, как если бы она была совершеннолетней, и когда родители ее принесли свои жертвы, оставили они дочь в Храме с другими девицами. И каждый день Деву Марию посещали ангелы...».

Мария направляется к первосвященнику Захарии, который ожи­дает ее наверху, тогда как ее родители Иоаким и Анна стоят у под­ножия лестницы вместе с любопытствующими — такова обычная схема этой «истории», дававшей художникам повод блеснуть изоб­ретательностью и мастерством в изображении архитектуры.

Дата добавления: 2015-07-10