государственный гуманитарный университет 41 страница

Помимо стиля, граффитисты экспериментировали в области цвета и размера стенной живописи, в результате чего в дополнение к подписям появи­лись также картины, включающие не только слова, но и различных персонажей. Феномен нью-йоркских граффитистов стал объектом ряда полевых исследова­ний [Lachmann 1988]. В результате росписи нью-йоркского метрополитена зая­вили о себе как о новом направлении в современном искусстве и молодежной культуре. Движение проникло в другие города США, распространилось в Кана­де, Британии и Западной Европе и в настоящее время пускает корни в Восточ­ной Европе. Современные художественные граффити имеют традицию, создан­ную несколькими поколениями художников-граффитистов. Производство граффити превратилось в ремесло с известным словарем форм и установленны­ми правилами. Распространение молодежного движения «хип-хоп» в начале 1980-х годов способствовало популяризации искусства граффити наряду с брейком и музыкой рэп.

По мнению некоторых исследователей, импульсом к возникновению дан­ной субкультуры было «не просто стремление расправиться с культурой «боль­шого» общества, со стороны которого творец граффити чувствовал пренебре­жение. Причины были куда более локальные и более конструктивные. К концу 70-х молодежные группировки, с XIX в. бывшие неизменной принадлежностью Нью-Йорка, были уже настолько мощно вооружены, охраняя границы своих феодальных вотчин, что практически потеряли способность передвижения. Член такой группировки не мог чувствовать себя в безопасности за пределами пары небольших кварталов, находящихся под охраной группировки. В противо­вес этому создатели новых граффити объявили себя свободными в своих пере­мещениях» [Vamedoe, Gopnik 1991: 376].

Субкультура граффити имеет свой сленг, описывающий процесс создания и различные формы граффити, уровни граффитистской иерархии и пути продви­жения. Так, «подняться» — значит заявить о себе и добиться известности в своей среде; «это значит выступить с чем угодно и где угодно, с граффити любого вида, от простой подписи до сложнейшей картины в стиле “wild”³. Чтобы подняться, необходимо постоянно распространять по городу свою подпись, свой tag» [Graf­fiti Glossary 1996]. Карьера граффитиста-профессионала начинается с создания и воспроизводства своей уникальной подписи (tag — ср. глагол «тагать» в сленге русских графферов), или личного знака, собственного фирменного ярлыка, яв­ляющегося визитной карточкой автора. Здесь важны количество и скорость — подписей должно быть как можно больше. Можно, однако, от количества перей­ти к качеству и сделать ставку не на скорость, а на стиль граффити. Тогда на базе существующих стилей оттачивается и усложняется форма граффити, которое из простой визитной карточки превращается в картину. Сленговое название таких картин-граффити— piece, сокращение от английского masterpiece— шедевр. Граффитисты могут работать как в одиночку, так и в составе команды, которая также имеет свой tag, состоящий, как правило, из трех-четырех букв.

Художественные граффити в России, за исключением нескольких единич­ных произведений «старой школы» рубежа 1980-1990-х, начали массово по­являться совсем недавно, около семи-восьми лет назад. В июле 1997 г. в Санкт- Петербурге было проведено легальное соревнование авторов граффити, в кото­ром приняли участие две действующие в настоящее время в городе команды. Большинство участников соревнования впервые взяли в руки спрей, а до этого делали лишь эскизы в альбомах. Публика, пришедшая посмотреть на граффити, в основном состояла из представителей петербургской рэйв-культуры⁴.

Таким образом, современные граффити открывают новое фольклорное на­правление в современном искусстве. Открытие и развитие граффити как эстети­ческого явления свидетельствует об определенной тенденции в современной культуре: «В начале века в граффити видели не более чем каракули и никто (за исключением горсточки археологов) не предполагал в них какой-либо значимой структуры. Потребовалось абсолютно новое видение искусства эпохи модерниз­ма, чтобы найти в этих настенных письменах какое-то значение» [Vamedoe, Gopnik 1991: 382].

Научная литература о граффити весьма обширна и пестра. Граффити при­влекали внимание фольклористов, лингвистов, антропологов, психологов, со­циологов. Дж.М.Гэдсби предлагает следующую классификацию существую­щих подходов к изучению граффити: антропологический, гендерный, количест­венный, лингвистический, фольклористический, эстетический, мотивацион­ный, превентивный и популярный [Gadsby 1995].

В антропологической перспективе граффити рассматриваются как источник информации о том или ином сообществе или этнической группе. Так, В.Н.Топоров использует граффити, посвященные Ксении Петербургской, и надписи на стенах Ротонды⁵ в качестве петербургских текстов, в которых город и люди города выражают свои «мысли и чувства, свою память и желания, свои ну­жды и свои оценки» [Топоров 1995: 368]. Т.Б.Щепанская, наряду с «включенным наблюдением», в качестве внутреннего источника о жизни системы использует граффити Ротонды — важного «тусовочного» локуса «неформальной» молодежи: «В Ротонде, мы берем информацию в том виде, в каком она циркулирует в самой системе: символы или идеи непосредственно в процессе их функционирования» [Щепанская 1993:45-46]. Бушнелл определяет граффити как средство коммуни­кации молодежной субкультуры, посредством которого молодежные группиров­ки, с одной стороны, осуществляют внутреннюю коммуникацию, с другой — создают коммуникативный барьер между собственным сообществом и осталь­ным миром [Bushnell 1990: 224]. П.Ковальски рассматривает граффити школьни­ков как средство социального конструирования реальности. Ковальски выделяет три функции граффити: магическую, интегративную и пространственную. Пред­полагается, что императивные граффити (типа «Чтоб ты сдох») выполняют маги­ческую функцию воздействия на действительность. Обсценные граффити, на­рушающие социальное табу, и эзотерические символы, недоступные пониманию чужака, являются одним из факторов, интегрирующих сообщество и обозна­чающих его границы. Граффити также выполняют функцию освоения и органи­зации городского пространства [Kowalski 1993: 113—128]. Как территориальные знаки, помечающие контролируемое пространство, рассматривают граффити молодежных группировок Д.Лей и Р.Цибривски [Ley, Cybriwsky 1974]. Объектом внимания Р.Лахманна является субкультура авторов граффити нью-йоркского метро [Lachmann 1988]. Производство граффити рассматривается им как один из девиантных путей социального самоутверждения. Д.Козловска представляет со­временные граффити как феномен культуры постмодернизма [Kozlowska 1992]. Граффити рассматриваются как манифестация постмодернистского деструктив­ного и игрового отношения к реальности, как снятие оппозиции между частным и общественным, центром и периферией, высоким и низким, искусством и по­вседневностью. (Предложенная концепция, однако, никак не соотнесена с при­лагаемой типологией граффити, довольно хаотичной.)

В рамках гендерного подхода изучается отдельный жанр граффити — так называемые latrinalia⁶ — надписи в общественных туалетах, где анонимность и отсутствие наблюдателей создают благоприятные условия «выражению неко­торых чувств, для чего неприемлемы практически все остальные средства мас­совой информации и коммуникативные ситуации» [Gonos, Mulkem, Poushin- ski 1976: 46]. Расцвет гендерных исследований граффити приходится на конец 1960-начало 1980-х, когда была написана большая часть работ в этой области. Тот факт, что при анализе latrinalia, как правило, можно без труда определить пол авторов, позволяет сравнивать надписи, принадлежащие женщинам и мужчинам на предмет гендерных различий в содержании и/или в количестве граффити. Для сравнения тематического содержания женских и мужских граффити исследова­тели, как правило, оперируют произвольно выбранными тематическими катего­риями. После того как произведена тематическая классификация, подсчитыва­ется количество граффити в каждой категории и таким образом определяется популярность той или иной темы среди мужчин и женщин. Е.М.Брунер и Дж.П.Келсо предполагают, в частности, что для мужского и женского дискурсов характерны различные коммуникативные формулы [Bruner, Kelso 1980]. К сход­ным выводам приходит и К.Э.Шумов [Шумов, 1996].

Количественный метод контент-анализа часто применяют для выяв­ления социальных и политических ориентаций [Sechrest, Flores 1969; Stocker, Dutcher, Hargrove, Cook 1972; Solomon, Yager 1975; Gonos, Mulkem, Poushin- ski 1976; Nwoye 1993], а также в рамках гендерных исследований. Большинст­во исследователей располагают статистическими данными, согласно которым мужчины значительно превосходят женщин в производстве граффити, и предла­гают различные интерпретации данного факта. Предполагалось, в частности, что женщины менее склонны нарушать социальные конвенции, что удерживает их от писания на стенах [Kinsey et al 1953]; другие исследователи связывают отсутст­вие граффити с фактом курения в женских туалетах, что, по их мнению, выступа­ет заменителем граффити [Landy, Steel 1967]. При этом некоторые исследования не подтверждают этого предположения [Reich, Buss, Fein, Kurtz 1977; Lowenstine, Ponticos, Paludi 1982; Wales, Brewer 1976].

Одно из наиболее интересных лингвистических исследований бы­ло сделано на материале граффити американцев мексиканского происхождения, которые сопровождают граффити-подписи формулой «con safos» для защиты своего имени. В статье рассматриваются аспекты употребления формулы «соп safos» в мексико-американском сообществе [Grider 1975]. Р.Блюм, рассматривая граффити в ряду языковых явлений, полагает, что им в первую очередь свойст­венны две функции языка: когнитивная и поэтическая [Blume 1985: 145-146].

Фольклористический подход делает акцент прежде всего на описании материала. К сожалению, не всегда публикации материала сопровождаются кон­текстуальной информацией о месте и времени записи. Этим недостатком, в ча­стности, страдает вышедший в Польше альбом «Польские стены» [Polskie mury 1991], где опубликованы фотографии граффити, сделанные в польских городах. К числу фольклористических можно отнести и недавно вышедшую публикацию школьных граффити в сборнике «Русский школьный фольклор» [Лурье 1998].

С эстетической точки зрения рассматривается взаимоотношение граф­фити и профессионального искусства и решается проблема эстетического стату­са граффити [Varnedoe, Gopnik 1991].

Ответ на вопрос, почему люди пишут граффити, ведется путем мотива­ционного анализа, применяемого, как правило, психологами [Rhyne, U11- mann 1972]. Часто анализ мотивов производства граффити используется в рамках превентивного подхода, решающего проблему борьбы с граффити, кото­рые рассматриваются как порча общественного имущества [Brewer, 1992].

Популярные издания граффити не относятся к научной литературе, но ориентированы на развлечение читателя и содержат, как правило, юмористиче­ские и скабрезные граффити.

В целом можно отметить, что исследователи, как правило, специализируют­ся на каком-либо одном виде граффити. Более общими подходами могут быть названы фольклористический и мотивационный. Фольклористы, тем не менее, имеют тенденцию переоценивать вес материала как такового в ущерб его анали­зу; мотивационный подход, напротив, часто грешит произвольными интерпре­тациями, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть на основе эмпири­ческих данных. Следует также сказать, что ряд исследований включают два и бо­лее обозначенных здесь подходов (см., например: [Blume 1985; Shumov 1996 и ДР-])-

Классификаций граффити существует великое множество. А.Дандес пред­ложил провести принципиальное деление между публичными граффити и latrinalia [Dundes 1966]. Latrinalia, в свою очередь, в зависимости от пола их авто­ров, часто подразделяются на мужские и женские граффити, что, как указано выше, актуально в рамках гендерных исследований. В зависимости от предпола­гаемого автора граффити могут члениться также на фанские (футбольных бо­лельщиков), рок-н-ролльные и граффити альтернативных субкультур [Bushnell 1990]. Отдельным предметом исследования могут быть граффити детей и школь­ников [Bushnell 1990; Kowalski 1993], студенческие [Шумов 1996], тюремные и граффити верующих [Bushnell 1990; Топоров 1995], что само по себе предполагает разграничение по «авторскому» принципу.

Тематические классификации, как правило, можно встретить в популярных изданиях, а также в исследованиях, где применяется контент-анализ. Некоторые авторы ограничиваются выделением нескольких основных тематических групп, отправляя все «неподходящие» тексты в «разное». Так, Ф.Боса и P.M.Помар предлагают следующую схему тематического корпуса университетских граффи­ти: политические (среди них: внешнеполитические; внутриполитические, среди них: университетские и неуниверситетские)', неполитические (среди них: эроти­ческие', религиозные', наркотические', музыкальные', скатологические', остальные) [Bouza, Pomar 1989:103].

Другие ученые, наоборот, разрабатывают варианты подробной классифика­ции, зачастую смешивая критерии различного порядка. Д.Козловска в своей ра­боте о польских граффити выделяет следующие тематические группы и подгруп­пы: метатекстуальные (о граффити, их авторах и месте надписей); экологические и пацифистские', политические и социальные (среди них: портреты политиков портреты «вождей», комментарии к актуальным политическим проблемам, о церк­ви и религии)', молодежные (среди них: субкультурные, о наркотиках, о школе), эротические', юмористические', граффити-нонсенс', символические', экзистенциаль­ные; граффити-диалоги', художественные', граффити о поп-культуре [Kozlowska 1992: 39-43].

В.А.Кох предлагает типологию граффити на жанровой основе: слоганы, за­гадки, афоризмы, лимерики, диалоги, поправки и дописки к рекламе, деталям интерьера или предшествующим граффити [Koch 1994:114].

Художественные граффити представляют отдельную область исследований. Субкультура авторов художественных граффити создала свою классификацию, принятую впоследствии также и исследователями этой традиции.

Смешанная классификация, предлагаемая Дж.М.Гэдсби, служит практиче­ским целям общей ориентации в имеющемся материале и включает latrinalia, публичные граффити, граффити-подписи и юмористические, а также историче­ские надписи (граффити предшествующих эпох), и народную эпиграфику (граф­фити, процарапанные или вырезанные на камне или дереве, в отличие от надпи­сей эпохи маркеров и спреев) [Gadsby 1995].

Несмотря на разнообразие существующих концепций и классификаций, все исследователи сходятся на определении граффити как средства коммуникации. В качестве основополагающих черт граффити в этом отношении называют пуб­личный и неофициальный характер явления. Как неофициальная форма массо­вой коммуникации, граффити находится за рамками социальных институтов и цензуры, является своего рода альтернативой официальному дискурсу. В связи с этим отмечается, что места, где чаще всего можно встретить граффити, — это, как правило, маргинальные зоны городского пространства⁷, скрытые за парад­ным фасадом города. Местами скопления граффити являются подземные пере­ходы, бетонные барьеры автотрасс, территория железнодорожных вокзалов и т. п.⁸. Отмечается также, что граффити легко нарушают культурные табу и соци­альные условности, в них десакрализованы и снижены темы смерти, любви и секса, декларируется приверженность девиантному образу жизни, снимается за­прет на открытое выражение агрессии. Некоторые ученые настаивают на том, что содержание граффити — это, как правило, вызов миру общепринятого, что граффити аккумулируют вытесненные из доминирующей культуры нормы и ценности (см., например: [Gonos, Mulkern, Poushinski 1976]).

Общим местом является утверждение, что с граффити чрезвычайно трудно бороться. Официальные методы борьбы могут быть более или менее успешны: запрет продавать несовершеннолетним краску в аэрозоли, нанесение на стены защитного покрытия, на котором не держится краска, деятельность полиции по задержанию подростков во время рисования на стенах городских зданий. Суще­ствует также стратегия компромисса, когда рисование граффити официально разрешается в определенных местах. Это не помогает, тем не менее, предотвра­тить появление граффити на стенах города, а попытки «приручить» их авторов, похоже, обречены на неудачу.

Далее речь пойдет о культуре городских неформальных публичных надпи­сей, которая существует в российских городах сейчас. Она исторически и типо­логически неоднородна и представляет собой сплав национальной традиции (в том виде, какой она имела в 1970-1980-е годы) и традиции инокультурной, при­шедшей с Запада. Существуют и особые случаи функционирования настенных надписей — локальные традиции, окказиональные случаи писания, не пересе­кающиеся или пересекающиеся лишь частично с традицией магистральной. Мы имеем в виду такие факты, как надписи на здании Рейхстага, оставленные солда­тами; фразы, написанные на стенах защитниками Брестской крепости или узни­ками фашистских концлагерей; намогильные письменные обращения к умер­шим; записки с просьбами, адресованными святым и т. п. Однако ставить в один ряд все эти явления, не делая различия между ними и современными городскими граффити, представляется неправомерным, тем более что общая картина нико­гда не оставалась одинаковой и претерпевает изменения в настоящий момент.

Можно выделить следующие основные зоны распространения граффити в современных российских городах: улица (стены зданий, подземных переходов, гаражей, таксофонные кабинки, припаркованные автомобили, асфальтовое по­крытие во дворах и т. д.); транспорт', подъезды и лестницы (включая двери квар­тир, почтовые ящики и т. д.); интерьеры публичных (чаще всего — учебных) уч­реждений.

Кроме того, в больших городах существуют так называемые «стены» — сво­его рода галереи граффити, места скопления рисунков и надписей. Причины их возникновения могут быть различными. Еще в 1980-е годы в Петербурге таких «специальных» мест было несколько (например, уже упоминавшаяся Ротонда, подъезд дома, в котором живет Б.Б.Гребенщиков, стены двора дома № 10 по Пушкинской улице)⁹, но все они оформились как граффитийные локусы лишь постольку, поскольку были основными местами сборищ «неформальной» моло­дежи. В 1990-х годах появляется, по сути, первая специальная «стена» — бетон­ная ограда и подножие виадука близ станции метро «Ладожская» — теперь из­вестная всей петербургской молодежи и функционирующая именно как поле для уличных надписей и рисунков.

Выбор орудия письма во многом предопределяется тем, в каком месте дела­ется надпись. Так, большинство наших уличных граффити выполнено мелом, реже краской; в лифтах, в транспорте, на внутренних стенах помещений, на ме­бели — фломастером. Играет роль и уровень «технической оснащенности» пи­шущих. Следует отметить, что в России, в частности в Москве и Петербурге, граффити нового поколения, выполненных спреем, значительно меньше, неже­ли в таких столицах граффити, как Берлин, Париж или Нью-Йорк, где экзотиче­ская настенная каллиграфия граффитоманов уже стала естественной частью го­родского пейзажа. Но стоит лишь свернуть в один из питерских дворов-колодцев и присмотреться, можно заметить, что стены покрыты паутиной надписей, сде­ланных мелом или маркером, предшественниками эпохи спрея.

Более или менее устойчивой регламентации в размещении надписей то­го или иного содержания в определенных местах не заметно. Так, однотипные граффити встречаются на лестничных клетках, в больницах, в тюремных карце­рах, в школьных коридорах, в вузовских аудиториях, на стенах храмов. При этом можно говорить о некоторых очевидных тенденциях: высказывания политиче­ской направленности, как правило сентенциозно-разоблачительного характера (Ельцын — фашист', На кой нам хер ворюга мэр?), чаще всего оставляются на сте­нах зданий, что можно объяснить стремлением наделить их статусом и функцией лозунга, «политплаката»; высказывания и диалоги на скатологические и сексу­альные темы (Не ссы в унитаз — пригодится воды напиться!— А куда, тебе в кар­ман?; Мы все учились понемногу / Ебать красоток записных. / Но поклянуся вам, ей- богу / С наукой трахать надо их! А. С. Пушкин) обычно располагаются в туалетах; тексты, напрямую отнесенные к конкретным лицам (Светочка — хорошая девоч­ка; Машка — шлюшка, у ней пизда как раскладушка; Ашот — бык), чаще всего встречаются на стенах подъездов и лифтов.

Довольно часты случаи непосредственного приурочения текста надписи к месту, например: Это мое место! — на сиденье в троллейбусе; Помой меня!— на капоте грязной машины; Да отсохнет того рука, кто ворует лампочки!— на ле­стничной площадке 1-го этажа и т. п. Такие граффити можно обозначить как ло­кальные, или локально-ситуативные — в том случае, если стимулом к писанию и, соответственно, темой высказывания становится не только само место, но и вре­менные его атрибуты: слой грязи на поверхности автомобиля, регулярное выкру­чивание лампочек в подъезде и т. п. Это по большей части повторяющиеся, в той или иной мере формульные тексты, воспроизведение которых провоцируется всякий раз самим местом исполнения. Особое место среди локальных граффити занимают многочисленные формульные надписи в общественных туалетах. Такие тексты, как Писать на стенах туалетов / Увы, друзья, немудрено: / Перед говном мы все поэты, / Перед поэтом мы — говно, или Если ты насрал, зараза, / Дерни ручку унитаза. / Если ж нету ручки той, / Пропихни говно рукой — общеиз­вестны и давно стали своего рода отечественной латринальной классикой, одна­ко не перестают появляться.

Важно отметить еще одну общую закономерность выбора места писания: как правило, оно не воспринимается пишущим как «свое». Очевидно, что постройки и части построек, общественный транспорт осмысляются как собственность го­рода, и своими для авторов граффити они никак не являются. Возможно, граф- фитистами может руководить осознанное или неосознанное желание сделать это пространство хотя бы частично своим (ср. историю надписей мальчика Таки), что можно сравнить с животным территориальным инстинктом, основным про­явлением которого в природе является расставление «меток». Подростки часто пишут и рисуют в подъездах собственных домов, но здание, городская построй­ка, с их точки зрения, являются собственностью «взрослого мира» и относятся к чужому пространству. Точно так же и надписи и исправления школьников в соб­ственных учебниках и книгах — один из способов символического опровержения чужих взрослых знаков. Характерно, что в собственной квартире, комнате граф­фити, как правило, не выполняются¹⁰.

Тематических классификаций современных граффити в зарубежных иссле­дованиях, как уже отмечалось, существует много. Однако природа явления тако­ва, что подход, предполагающий сортировку надписей исходя из тематики как таковой (т. е. из некой совокупности возможных тем), едва ли продуктивен. С одной стороны, он чреват, как и всякое чисто эмпирическое описание, неполно­той, с другой — взаимопересечениями границ выделяемых групп. Для того чтобы создать общее представление о том, чему бывают посвящены настенные надпи­си, достаточно ограничиться простым перечнем наиболее распространенных тем, не претендующим на исчерпывающее классификационное значение. В про­тивном случае, т. е. при стремлении создать тематическую типологию граффи­ти, мы вынуждены будем смешать критерии классификации, тем самым разру­шая ее изнутри. Это неизбежно по нескольким причинам. Во-первых, боль­шая часть граффити не имеет собственно темы, если понимать последнюю как эмпирическую сферу отнесенности предмета высказывания. Это в первую оче­редь относится к надписям шуточного характера и «запискам», адресованным конкретным людям. Можно ли, например, сказать, что сентенция Зайцева — пи- дараска посвящена сексуальным меньшинствам, а Помой меня (на пыльном задке машины) — уходу за транспортным средством? Во-вторых, во многих надписях за очевидной темой можно различить «сверхтему», понятную лишь человеку, владеющему определенным контекстом граффитийной коммуникации, — при­чем именно вторая является существенной, тогда как первая служит скорее эле­ментом формы.

Если понимать граффити как феномен массовой культуры, а не как сово­купность отдельных фактов, то видеть внутреннее единство этого явления следу­ет, по-видимому, не в ограниченности тематического круга высказываний, а в поэтике и прагматике текста. Значительная часть граффити воспроизводит тра­диционные тексты и/или строится на традиционных приемах и технологиях, ха­рактерных для той группы, к которой принадлежит автор, или в целом для со­временной граффитийной культуры. Граффити тяготеет к формульности, и ос­новной корпус текстов в определенный период времени достаточно устойчив. Нельзя забывать и о том, что излюбленным жанром авторов граффити является пародия, материалом для которой может послужить что угодно: традиционная поговорка, текст литературного произведения, высказывание лектора, реклама, объявления и т. п.

Таким образом, исполнители граффити далеко не всегда являются их авто­рами, но гораздо чаще просто трансляторами. С этим связаны два фактора, принципиальные для интерпретации явления. Во-первых, пишущие на стенах выступают в качестве носителей некоего поведенческого стереотипа, которому следуют определенные социальные, профессиональные, половозрастные, терри­ториальные, субкультурные группы, и граффити здесь является способом утвер­ждения существующих в обществе стратификаций (об этом подробнее речь пой­дет ниже). Во-вторых, мир граффити предстает своего рода литературной тради­цией, так что, анализируя настенные тексты, корректнее говорить не об авторе той или иной надписи (или группы однотипных надписей), а о ее лирическом ге­рое — образе себя, который создает пишущий, вернее, с которым он осознанно или не осознанно себя идентифицирует, во-первых, самим фактом писания, во- вторых — содержанием и оформлением надписи.

Одну из важнейших функций граффити, связанную с публичной природой явления, можно определить как функцию манифестации. Выделяются две группы граффити по характеру содержащейся в них манифестации:

1) Граффити, манифестирующие групповые ценности (либо через их утвер­ждение, либо через отрицание ценностей враждебных) и, соответственно, иден­тифицирующие условного автора как члена данной группы, какой-либо соци­альной общности, порой достаточно условной. Естественно, что именно над­писи такого типа сопровождаются нередко эмблематикой. Это, в первую оче­редь, так называемые субкультурные граффити (например, музыкальных фана­тов: Рэйв — это класс!, Витя Цой жив!и т. п.^п; спортивных болельщиков опреде­ленной команды: Зенит — чемпион!; Спартак — мясо и т. п.). Та же прагматика просвечивает и в политических текстах (Жиды, вон из России!; США — это фа­шизм. НБП; Смерть капиталу; Удави горца и т. п.), авторы которых выражают приверженность или сочувствие политическому движению, направлению, ма­нифестируют свое идеологическое credo, включающее их в конкретное или предполагаемое сообщество единомышленников.

2) Граффити, манифестирующие индивидуальные ценности и таким обра­зом идентифицирующие условного автора как носителя личностных характери­стик, как индивидуума. Это и надписи, так или иначе выражающие авторское настроение (Всё дерьмо!), чувства (Лена, я тебя люблю!), оценку кого-либо или самооценку и т. д. К этому же типу относятся все частные послания, авторские стихотворения, индивидуальные автографы-мемории (Здесь был...), многие из шуточных надписей и т. д.

Нередко в качестве текстов первого типа используются устойчивые граффи- тийные выражения (RAP— калл!), второго — литературные цитаты (Бог умер. /Ницше/). Впрочем, как уже говорилось, почти все граффити — в той или иной мере цитата.

Еще одна важная функция граффити — коммуникативная. В целом существование граффити во времени и пространстве можно было бы предста­вить как реализацию особого информационного пространства. Коммуникатив­ная природа граффити проявляется на разных уровнях. С одной стороны, часто они представляют собой диалог, переписку (Не урони перед унитазом свое досто­инство — Главное — не уронить в унитаз!— Как его можно уронить, если оно при­клеено, не суди по себе, козёл!)¹¹. Граффити может изначально строиться как реп­лика, обращенная к предполагаемому читателю: условному (наподобие объявле­ния: Преподам урок любви, / Ты мне только позвони) или вполне конкретному (наподобие записки: Жека, классная тусовка, приходи (дом придурков, Веселый Поселок)). Довольно распространен вариант, когда надпись делает адресантом предмет, на котором она оставлена (на почтовом ящике: Разбей меня!— А хули тебя бить?; около рэйверского символа — изображения ONYX’a: Плюнь в меня).

С другой стороны, актом коммуникации является и сам факт начертания граффити, ибо, как всякий публичный текст, они обращены к потенциальному читателю, т. е. имеют отправителя и получателя. Существует даже попытка клас­сифицировать граффити по типу адресата: для любого, кто прочитает; для при­надлежащих к определенной группе; для человека, неизвестного автору; для са­мого себя [Blume 1985: 141-143]. Этот ход представляется не очень удачным хотя бы ввиду отсутствия одновременно необходимого и достаточного критерия оп­ределения гипотетического читателя. Автор идеи отмечает, что у любых двух из этих четырех категорий граффити оказываются большие смежные области. Рас­сматривая граффити как специфическую коммуникативную систему, мы видим скорее необходимость выделить два различных вида этой коммуникации, кото­рые можно было бы условно обозначить как интраграффитийный, т.е. предполагающий диалог между носителями граффитийной культуры, и экст- раграффитийный, т. е. предполагающий диалог на языке граффити с «внеш­ним» — не пользующимся граффитийным кодом общения — миром. (Напомним, что речь опять же идет не о рефлексии исполнителей граффити, а о прагматике текста.)

Дата добавления: 2015-08-29