Изучением городских песен занимался и Ю.М.Соколов. Ему принадлежит единственное до сих пор пособие по фольклору, имеющее раздел «Мещанские и блатные песни» [Соколов 1932] Под его редакцией выходил журнал «Художественный фольклор», где в 1927 году появилась интереснейшая статья В.В.Стра- тена «Творчество городской улицы», представляющая собой уже некое обобщение. В ней подробно рассматривается история изучения частушки, приводится краткая библиография. Любопытно, что Стратен говорит о недостаточном внимании исследователей к городским песням уже как о весьма распространенном явлении: «И вот этот ценный материал — современное городское уличное творчество — как-то ускользнул из поля зрения собирателей, по-видимому, исключительно только из-за традиционного игнорирования городского фольклора. Даже слыша на каждом шагу в городе уличные песни, собиратель в эти бурные годы проходил мимо них, забывал о них и все свое внимание устремлял на деревенское творчество» [Стратен 1927:147].
В своем лекционном курсе Ю.М.Соколов начинает рассмотрение мещанских песен издалека — с XVIII в., но ограничивается лишь песнями литературного происхождения. Подробно анализируя процесс переработки литературных текстов в народной среде, останавливаясь на традиции популярных песенников и приводя список наиболее распространенных песен литературного происхождения, он тем не менее не упоминает мещанские песни начала XX в..
Гораздо более интересен раздел «Блатные песни». Отмечая их литературное происхождение, Соколов разбирает не только особенности поэтики и мелодики этих песен, но и вопросы мировоззрения и художественных пристрастий уголовной среды, нашедших отражение в песнях, а также особенности блатного языка. К разделу «Мещанские и блатные песни» прилагаются библиография, контрольные вопросы и темы для самостоятельной проработки.
К этому же периоду относится и статья П.Ф.Соболева «Мещанский фольклор» [Соболев 1932], в которой вкратце приводится история мещанства и рассматриваются мещанский, в том числе жестокий, романс и куплеты. Но для автора статьи фольклорный романс — факт ушедшей эпохи: в советский период он хотя и сохранился, но уже не вызывает интереса.
После 1932 г. для фольклористов существовал только идеологически правильный фольклор, прежде всего фольклор традиционный, соответственно негородской. Даже в случаях, когда участники экспедиции встречали в деревенской среде песни городского происхождения, их нередко или не фиксировали вовсе, или записывали только «для себя». Более других повезло песням балладного строя. Исключительная популярность в деревенской среде сюжетных песен городского происхождения не смогла остаться незамеченной [Гудошников 1970]. Но и в этом случае принимались в расчет преимущественно песни с установленным литературным источником: песни известных авторов XIX в. и малоизвестных поэтов демократического направления. В противном случае публикация могла получить негативную оценку. Так, подготовленное Д.М.Балашовым издание «Народные баллады» [Балашов 1963] упрекнули в том, что наряду с песнями, принадлежащими известным поэтам, в ней содержатся низкохудожественные мещанские произведения [Алексеева 1963].
При изучении городских баллад в деревенской традиции приоритетными были проблемы их преемственности по отношению к традиционному фольклору (см.: [Померанцева 1974]), а также установление литературного источника текста. Издания, подготовленные В.Е.Гусевым, дают обширную информацию об источниках песен, восходящих к текстам XIX-первого десятилетия XX веков [Песни и романсы 1965; Песни русских поэтов 1988].
В послевоенный период собирание городских песен носило исключительно случайный, приватный характер. Создавались частные собрания и коллекции, но ни одна из них до середины 90-х годов не была опубликована. Впрочем, редки и публикации отдельных текстов. Как правило, их появление было связано или с относительной «легальностью» той или иной части песенного фольклора2, или с фиксацией текста в деревенской среде. В последнем случае тот факт, что данная песня продолжает активно бытовать и развиваться в городе, чаще всего не оговаривался3.
Ситуация изменилась к лучшему только в 1990-е годы. Вышел из печати ряд крупных публикаций текстов [В нашу гавань... 1995; «Как на Дерибасовской...», Черный ворон 1996; «Споем, жиган...» 1995; Уличные песни 1997], ряд коллекций стал доступен благодаря Интернету4, современный песенный фольклор стал активно попадать в массовые популярные песенники5. Появилось также большое число материалов, преимущественно публицистического и мемуарного характера, содержащих информацию о городском песенном быте 1950-х-1980-х годов6.
В научной сфере первой стала книга Я.И.Гудошникова «Русский городской романс» [Гудошников 1990]. Несколько позднее вышли и новые издания текстов городских романсов7, а также ряд статей, посвященных бытовому романсу и балладе8. Появились тематические сборники по современной культуре и фольклору, содержащие, кроме всего прочего, и материалы по песне9. В периодических изданиях вышел ряд статей, посвященных отдельным песням, однако их проблематика практически не выходит за рамки освещения истории той или иной песни, установления прототекста и его автора, а в лучшем случае — последовательной демонстрации жизни произведения на нескольких примерах, представляющих собой местные или хронологически отдаленные варианты10. Немало ценной фактической информации содержится в «Словаре современных цитат» [Словарь современных цитат 1997], хотя составитель словаря, К.В.Душенко, к сожалению, далеко не всегда приводит источник своей информации. В контексте изучения школьного фольклора попал в поле зрения исследователей и песенный фольклор подростковой среды [Русский шкальный фольклор 1998].
Тем не менее значительная часть современного городского песенного фольклора и по сей день остается неохваченной. Не затронут и ряд научных проблем, преимущественно теоретического характера. Ощущается острая необходимость в научных изданиях текстов, а также крупных исследованиях, посвященных современным городским песням.
Примечания
1 Судьба записей, которые находились в распоряжении В.В.Стратена, Ю.М.Соколова и др., неизвестна.
2 Относительно дозволенным в 1960-е годы был студенческий и туристский фольклор — упоминание об этих песнях и цитаты из них можно найти, например, в книге Т.В.Поповой «О песне наших дней» (М., 1966; раздел «Песни студенческие и туристские»). В работах фольклористов и такие упоминания — редкость.
3 В комментариях к сборнику «Народные баллады» Д.М.Балашов указывает, что та или иная песня активно бытует до сих пор, но городская среда при этом нигде не называется.
4 Собрания А.Бройдо, М.Москвина, М.Мошкова и др.
5 См.: «...Но мы еще не старики, мы инженеры-физики»: Сборник песен / Сост. Г.Н.Алексаков, В.П.Гладков и др. М.: Изд-во МИФИ, 1992 (отдельные тексты); Ваши любимые песни: Сборник / Сост. Л.И.Кузнецова. Ярославль, 1996 (специальный раздел); Песни «Ровесника». Малоярославец, 1994 (отдельные тексты); Песни для застолья. Вып. 1-6. М., 1994 (отдельные тексты); Популярные песни: Сборник. СПб., 1996 (отдельные тексты); Песни неволи / Сост. Н.Старшинов. М.; Минск, 1996 (специальный раздел).
6 См.: Синявский А. Отечество. Блатная песня...// Нева. 1991. № 4. С. 161-174 (первая отечественная публикация данной статьи); Шелег М. Аркадий Северный: Две грани одной жизни. М., 1997; От костра к микрофону. Из истории самодеятельной песни в Ле- ниниграде/ Сост. А. и М. Левитаны, СПб., 1996; Бахнов Л. Интеллигенция поет блатные песни Ц Новый мир. 1996. № 5; Козлов А. Пионерская блатная // Общая газета.
1996. № 18. 12-15 мая и др.
7 См.: Современная баллада и жестокий романс / Сост. С.Б.Адоньева, Н.М.Герасимова. СПб., 1996; Русский романс на рубеже веков / Сост. и коммент. М.Петровского и
В.Мордерер. Киев, 1997.
8 См.: Адоньева С., Герасимова Н. «Никто меня не пожалеет»: баллада и романс как феномен фольклорной культуры нового времени // Современная баллада и жестокий романс/ Сост. С.Б.Адоньева, Н.М.Герасимова. СПб., 1996; Петровский М. Скромное обаяние кича, или что есть русский романс // Русский романс на рубеже веков. Киев, 1997; см. также статью Е.А.Костюхина в настоящем разделе.
9 Фольклор и культурная среда ГУЛАГа: Сборник статей и текстов. СПб., 1994; Самиздат века. Минск; М., 1997.
10 Бахтин В. С. Муркина история // Нева. 1997. № 4; Бахтин В. С. «Кирпичики» // Нева.
1997.№ 10; Бахтин B.C. «Краснобай» в сиреневом тумане // Вечерний Петербург. 1997. 26 декабря. № 243. С. 4; Левинтон Г. Еще раз «Жемчуга стакан»// Русская мысль (Париж). 1990. № 830. С. 13; Сарнов Б. Интеллигентский фольклор// Вопросы литературы. 1995. № 5. См. также полемику по поводу статьи Сарнова: Богомолов Н.А. Несколько поправок (К статье Сарнова) // Вопросы литературы. 1997. Июль-август; Зельдович М. Кто же сочинил песенку «Купите бублички...» // Там же; Сарнов Б. Поправки или догадки // Там же.
Литература
Алексеева 1963 — Алексеева О. «Народная баллада» в «Библиотеке поэта» // Русская литература. 1963. № 3.
Балашов 1963 — Балашов Д.М. Народные баллады. М.; Л., 1963.
В нашу гавань 1995 — В нашу гавань заходили корабли: Песни / Сост. Э.Н.Успенский,
Э.Н.Филина. М., 1995.
Гудошников 1970 — Гудошников Я.И. Городской романс в современном фольклоре Воронежской области // Современное состояние народного творчества. Л., 1970.
Гудошников 1990 — Гудошников Я.И. Русский городской романс. Тамбов, 1990.
«Как на Дерибасовской...» 1996 — «Как на Дерибасовской...»: Песни дворов и улиц. Книга первая/Сост. Б. Хмельницкий, Ю.Яесс. СПб., 1996.
Песни и романсы 1965 — Песни и романсы русских поэтов / Вступит, статья, сост., под- гот. текстов и комментарии В.Е.Гусева. М.; Л., 1965.
Песни русских поэтов 1988 — Песни русских поэтов / Вступит, статья, сост., подгот. текстов В.Е.Гусева. Л., 1988.
Померанцева 1974 — Померанцева Э.В. Баллада и жестокий романс Ц Русский фольклор. Т. 14. Л., 1974.
Попова 1996 — Попова Т.В. О песне наших дней. М., 1996.
Русский школьный фольклор 1998 — Русский школьный фольклор. М., 1998.
Словарь современных цитат 1997 — Словарь современных цитат / Сост. К.В.Душенко. М., 1997.
Соболев 1932 — Соболев П.Ф. Мещанский фольклор Ц Наступление. 1932, август.
Соколов 1932 — Соколов Ю.М. Русский фольклор. Вып. 4.1932.
«Споем, жиган...» 1995 — «Споем, жиган...»: Антология блатной песни / Сост. М. Шелег. СПб., 1995.
Стратен 1927 — Стратен В.В. Творчество городской улицы // Художественный фольклор. Вып. II-III. М., 1927.
Уличные песни 1997 — Уличные песни / Сост. А.Добряков. М., 1997.
Черный ворон 1996 — Черный ворон. Песни дворов и улиц. Книга вторая / Сост. Б.Хмельницкий, Ю. Яесс, СПб., 1996.
Е.А.Костюхин
(Санкт-Петербург)
Жестокий романс
Жестокий романс входит в семью «народных романсов», состав которой определяется по-разному. В одной из последних публикаций народных романсов М.С.Петровский разделил все романсы на камерные и бытовые, последние же, в зависимости от социальной принадлежности, на три разновидности: романс мещанской гостиной — «ах-романс», романс богемы и цыганского концерта — «эх- романс» и «жестокий» романс, звучащий в городских низах, на улице, в трактире, на заводской окраине, в подвале и на чердаке, — «ох-романс». Это движение романса сверху вниз по социальной лестнице Петровский комментирует так: «Чем ниже спускается романс по социальной лестнице, тем больше он приближается к лиро-эпическому строю," тем сильнее в нем фольклорные и мифопоэтические элементы» [Петровский 1997: 15].
Почти за сорок лет до этого известный этномузыковед Б.М.Доброволь- ский [1961: 142—143] выделял четыре вида романса: 1) романс как поздняя форма семейно-бытовых песен; 2) мещанский романс; 3) русский бытовой романс;
4) романс-баллада — и давал им следующую характеристику: «Первый тип обычно содержит прямо высказанный вывод — мораль; напевы заимствованы или приближаются к напевам классических песен. Второй тип, как правило, имеет значительные искажения в тексте, обилие неосмысленных контаминаций; по напевам — это слегка измененные мелодии полупрофессиональных музыкантов старой эстрады. Третий тип — буквальное повторение как слов, так и напева известных в печати романсов, разучиваемых некогда в церковно-приходских и воскресных школах регентами и учителями. Этот тип при исполнении всегда имеет “академический” звук. Четвертый тип по своему характеру наиболее сложен: здесь как бы смешиваются первые два типа. По содержанию — это обычно пространный рассказ о событии, часто “чрезвычайном происшествии”»1.
При всем несовершенстве этой классификации, она тем не менее позволяет отделить лирический бытовой романс, стабильный и «академический» в своей основе, от эпического «мещанского» романса, который и является по существу романсом-балладой, «пространным рассказом о событии». Здесь позиции Добровольского и Петровского близки: жестокий романс, по выражению Петровского, «приближается к лиро-эпическому строю», т. е. это по существу баллада. Жестокий романс всегда повествователен, всегда некая «история» — и в этом принципиальное отличие жестокого романса от собрата— романса бытового, лирического по своей природе. ^
Что же касается социальной лестницы, то она оказывается очень шаткой. Конечно, жестокие романсы не очень годятся для домашнего музицирования, но их сфера отнюдь не ограничена кабаком и задворками. Выйдя из пеленок на городской окраине, жестокий романс не остался достоянием городских низов: в
XX в. большинство романсов записано в русской деревне.
Итак, народный романс-баллада получил название жестокого. Один из исследователей народного романса, Я.И.Гудошников, так вводит в суть дела: «“Жестокими” мы можем назвать те городские романсы, которые сочетают сюжетную претенциозность с лексической, особенно подчеркивают трагизм изображаемого в произведении события и накал человеческих страстей, вызванных им... Их герой не стремится к пересозданию действительности, к борьбе за высокие общественные идеалы. Его поступками движет гипертрофированное личное чувство». [Гудошников 1990: 70]. При всей претенциозности этой характеристики, автор прав в основном: жестокий романс излагает драматическую историю, нередко — с трагическим исходом. Потому он и «жестокий».
Жестокие романсы нередко называют также мещанскими. Это достаточно точное социальное определение обрастало, однако, негативными оценками («ущербное мещанское сознание», «низкопробная блатная экзотика» и т. п.): в советское время социальное понятие мещанства часто подменялось нравственным. Но жестокий романс — и в самом деле жанр мещанский, поскольку родился в городе. Однако, как часто это бывало, созданное в городе быстро становилось общерусским достоянием (новгородские былины, классические фольклорные баллады). Популярность мещанского романса не ограничивается мещанством: пели его все и повсюду.
Фольклорные романсы восходят к XVIII—началу XIX в. Отдельные образцы встречаются уже у М.Чулкова. По своей поэтике ранняя русская литературная баллада родственна жестокому романсу, а некоторые стихотворения А.С.Пушки- на и М.Ю.Лермонтова попали в репертуар жестоких романсов («Под вечер осенью ненастной», «Черная шаль», «Тростник»). Собственно история жестокого романса начинается, однако, позже, после отмены крепостного права. Жанр этот формируется в городе, на стыке нескольких культурных традиций.
Прежде всего жестокий романс — детище городской массовой культуры. Он звучит в трактирах и на открытых площадках летних садов, входит в репертуар звезд русской эстрады — Вари Паниной, Анастасии Вяльцевой, Надежды Пле- вицкой. Примечательно, что звезды эти — «золушки» XX в.: Анастасия Вяльцева — из семьи орловского крестьянина, Надежда Плевицкая — родом из курской деревни. Они исполняли и романсы, и традиционные народные песни. В репертуаре русской эстрады — синтез разнородных традиций: от крестьянских песен до куплетов отечественного и импортного производства. Такой вообще была культура капиталистического города, эклектичная по существу2.
Концерты Вяльцевой и Плевицкой были не по карману обитателям каменных колодцев и городских окраин. Эстрада задает тон, диктует моду, но до городских низов эта мода доходит уже в иных платьях. Старых шарманщиков с их неизменной «Разлукой» потеснили городские певцы с более обширным запасом песен. Традиция уличного пения угасла к концу 1930-х годов, но возродилась с новой силой после второй мировой войны: инвалиды пели в парках, ходили по вагонам. Обычный репертуар жестоких романсов пополнился новыми сюжетами («Клава», «Пройдет война»). Эта традиция стала затухать, но воскресла в постпе- рестроечные годы. В переходах петербургского метро можно встретить старушек, поющих разные песни, в том числе и старые жестокие романсы.
Широкому распространению жестоких романсов способствовала не только эстрада, но и бульварная литература. Романсы тиражировались дешевыми песенниками. Лишь в 1911 г. было выпущено около 180 названий таких песенников. Стоили они от 2 до 5 копеек, печатались на газетной бумаге с яркой картинкой на обложке и назывались обычно по одной из песен, чаще всего первой («Златые горы», «Бывало, в дни веселые», «На паперти божьего храма», «Безумная», «Ма- руся отравилась» и т. п.). Отдельные жестокие романсы попадали на пластинки для граммофона, вторгавшегося в быт русского города.
Эстетика жестокого романса оказалась притягательной и для молодого русского кинематографа. Названия ранних русских фильмов берутся из романсов: «Мой костер в тумане светит», «Отцвели уж давно хризантемы в саду», а некоторые прямо отсылают к известным ситуациям жестоких романсов: «В огне страстей и страданий». Это ситуации коварного обольщения, соблазна, измены, мести. Услышанное от уличного певца, городской обыватель видел воплощенным на экране3.
Так жестокий романс оказывается «своим» в городской массовой культуре конца XIX—начала XX в., которая складывается на основе народных традиций, но по законам профессионального искусства. Отсюда двойственность, отсюда тот ее особый характер, который побуждает говорить о ней как о «третьей культуре» [Прокофьев 1986]. Несмотря на очевидные связи жестокого романса с продуктами городской культуры рубежа веков, он явно имеет прочные фольклорные корни. Давно отмечена его близость к фольклорной балладе. Н.П.Андреев [1936: XLVII] верно заметил, что «вторая половина XIX века (особенно конец века) уже переводит баллады в романсы». Того же мнения держалась и Э.В.Померанцева [1974: 209], полагавшая, что «на известной стадии развития устного творчества жестокий романс является функциональным эквивалентом баллады».
Близость романса и баллады в том, что это не просто лиро-эпические песни драматического содержания, — они приводят своих героев к краху, к трагедии, к смерти. В самом деле, русская народная баллада — самый мрачный фольклорный жанр [Гудошников 1990: 45]. Дети донимают отца — куда он девал их милую матушку. А он матушку убил, тело закопал — убил без всяких причин и мотивировок («Князь Роман жену терял»). Достаточно было сестре оговориться (она говорит братцу «Подвинься сюда!» вместо «Господи, прости!») — и мать дает ей ядовитое зелье, которым она делится с братом. Оба отравлены, и выросшие на их могилах кусты сплетаются ветвями («Василий и Софья»), Девушка неосмотрительно посмеялась над молодым человеком — и он, пригласивши ее на пир, сначала нежно поцеловал, а потом снял с себя шелковый пояс и забил насмерть. Ужаснувшись содеянному, молодец покончил с собой («Дмитрий и Домна»). В балладе братья убивают мужа своей сестры и ее ребенка, своего племянника, насилуют ее — и только тут узнают в ней сестру («Братья-разбойники и сестра»). Гостиный сын любит красную девицу — ее отдают замуж за отца этого гостиного сына. За этими жуткими страстями стоит позднее русское средневековье с трагическим мировосприятием. Царствование Иоанна Грозного, залившего Московскую Русь кровью, Смутное время не просто зеркально отразились в фольклоре — родилось специфическое мировосприятие, нашедшее выражение в балладах.
Почему же в новую эпоху жестокий романс стал «функциональным эквивалентом баллады»? Дело в том, что и новая эпоха, наступившая после отмены крепостного права, обозначила кризис традиционных ценностей, связанных с патриархальным укладом русской жизни. Но романс защищает и утверждает эти ценности — ценой жизни своих героев. Как и положено трагедии, смерть героя знаменует надежду на лучший миропорядок. Здесь торжествует высшая справедливость; зло выставлено напоказ и осуждено.
Однако романс мог стать эквивалентом баллады в новую эпоху, лишь ревизовав ее эстетические установки. Смысл перемен, происшедших в балладе, ставшей жестоким романсом, можно определить одним словом: демократизация. Герои баллады отвечают высоким трагическим меркам: они приподняты над бытом и шагают по земле, как бы не ступая по ней. «Князь Роман жену терял», «Князь, княгиня и старицы» — герои этих баллад уже своим социальным положением отторгаются от низкого быта. Василий и Софья не принадлежат к княжескому сословию, но их значимые собственные имена подчеркивают исключительность ситуации. Этих высоких героев жестокий романс переводит в иной социальный ранг: его персонажи — обыкновенные обыватели, кавалеры и девицы, обитающие в современном городе, реже — в деревне. Романс прямо указывает: «муж был шофер, жена — счетовод»; «В деревушке, в убогой избушке жили мирно два брата с отцом». Фабричная девчонка, молодой новобранец, девица без определенных занятий — вот «население» жестокого романса. Не терема, а захолустные домишки и убогие городские квартиры, где стоят буфеты и кровати с никелированными шишечками; не своды православного храма, а перроны вокзалов, городские бульвары и клубные вечеринки, — в жестоком романсе своя среда, свои обитатели, маленькие люди большого города.
Демократизация старинной баллады, со временем превратившейся в жестокий романс, имела большой культурный смысл. Когда князь и княгиня уступают место мужу-шоферу и жене-счетоводу, это означает, что маленькие люди равны им по глубине и силе чувств. Романс явно свидетельствует, что, говоря словами
Н.М.Карамзина, «и крестьянки любить умеют».
Вводя маленьких людей в мир высоких чувств, жестокий романс, тем не менее, очень редко обретает социальную окраску. В нем нет протеста против социального гнета, и попытки связать его с «изображением тяжести положения маленького человека в капиталистическом мире, особенно в большом городе» —
несостоятельны. Романс обнажает «язвы» и охотно указывает на несовершенство мира, но не капиталистического, а мира вообще: так уж устроена жизнь, это натуральное свойство человеческого общежития:
Ах, молодежь, молодежь!
Не надо так сильно влюбляться.
Любовь не умеет шутить,
А только кроваво смеяться.
Или:
Мужчины вы, мужчины,
Коварные сердца, г Вы любите словами,
А сердцем никогда!
Представление о мире, где все так превратно, где нет надежных оснований для человеческого счастья, тоже, конечно, принадлежит эпохе. Но романс до критики основ не доходит и вызова эпохе не бросает — он лишь сетует. Но не только сетует — романс еще и утверждает высокие ценности. Вот один из самых знаменитых жестоких романсов — «Маруся отравилась»:
[«Маруся отравилась» 1915: 3] |
Вечер вечереет, Наборщицы идут.
Маруся отравилась,
В больницу повезут.
Приходит мать родная Свою дочь навестить,
А доктор отвечает,
Что при смерти лежит.
В больницу привозили И клали на кровать,
Два доктора, сестрицы Старались жизнь спасать.
«Спасайте — не спасайте, Мне жизнь не дорога,
Я милого любила Такого подлеца».
Подруги приходили Марусю навестить,
А доктор отвечает:
«Без памяти лежит».
Давали ей лекарства — Она их не пила;
Давали ей пилюли Она их не брала.
Пришел ее любезный, Хотел он навестить,
А доктор отвечает:
«В часовенке лежит».
Маруся ты, Маруся! Открой свои глаза!
А сторож отвечает: Давно уж умерла.
Кого-то полюбила, Чего-то испила; Любовь тем доказала — От яду умерла.
В мире жестокого романса главная ценность — любовь. Когда она рушится, жизнь теряет всякий смысл. Причины трагедии не столь уж важны (они даже и не всегда названы), хотя, разумеется, чаще всего это измена. Почему милый изменил, опять-таки не всегда объясняется, а если объяснение и дается, то очень приблизительное, примитивное: забыл милую в разлуке, забыл данную клятву,
а то и просто из природной подлости или легкомыслия пошел гулять с другой — как в знаменитой «Коломбине». Но над всем этим стоит универсальная причина — рок, судьба. Это судьба толкает Джека к другой, так что Коломбине только и остается, что застрелиться от несчастной любви, а Джеку последовать за ней. Смерть Маруси и Коломбины — высшая аттестация подлинности и великой силы любви: «Любовь тем доказала — от яду умерла». Здесь всё навеки: романс как бы останавливает мгновение и продлевает его в вечность. Любовь доказана раз и навсегда: романс — жанр окончательных приговоров, не подлежащих пересмотру. Эти приговоры обретают характер сентенций, и романс откровенно дидактичен, что отличает его от старинной баллады. Моральные выводы, к которым приходят авторы жестоких романсов, имеют чуть ли не вселенский размах:
Когда цвет розы расцветает, Когда девице лет семнадцать,
То всяк старается сорвать; Ту всяк старается любить;
Когда цвет розы опадает, Когда девице лет под двадцать,
То всяк старается стоптать. Ту всяк старается забыть.
«Демократическая революция» в балладе имела, как и полагается, тяжкие последствия. Трагедия всегда поднята над бытом. Ее приземление заставляет усомниться в подлинности чувств героев жестокого романса: способны ли они на такие страсти? Претензии маленьких людей на высокую трагедию кажутся неуместными, сомнительными. Поэтому переживания героев жестокого романса вызывают не только сочувствие, но и скептическую улыбку.
Несоответствие героев жестокого романса тем ролям, которые им суждено играть на эстетических подмостках, усугубляется поэтикой нового жанра. Разрабатывая те же сюжеты, что и фольклорная баллада, жестокий романс выпестован литературными традициями. Книжная лексика, строфика, рифмовка — все это в романсе литературного происхождения: авторы жестоких романсов ориентированы на книжную поэзию. Как это свойственно фольклору, традиция не хранит памяти о своих создателях, и авторов большинства романсов мы не знаем. Но среди известных есть знаменитые поэты — Пушкин, Лермонтов. В большинстве же своем над романсами трудились самодеятельные поэты, дилетанты. Это воистину народные поэты, плохо владеющие техникой стиха, и неуклюжие вирши жестоких романсов опять-таки вызывают улыбку просвещенного слушателя или читателя. Есть тут и свои классики — например, Матвей Ожегов, написавший один из популярнейших жестоких романсов — «Зачем ты, безумная, губишь», но большинство авторов никому не известно.
Самодеятельные поэты «работают» на гиперболах, сюжетных и психологических. Такие гиперболы как бы поднимают героев жестокого романса на трагическую высоту, которой им недостает по социально-психологическому статусу. Романс любит страсти роковые. Нередко появляется здесь инцест (наследие фольклорной баллады): отец проклинает сына и дочь, вступивших в преступную связь, любовник узнает в любовнице родную мать (а брат — сестру), а на кладбище Митрофаньевском отец дочку зарезал свою. Страсти нагнетаются до неправдоподобия и ситуациями, и оценочными эпитетами: «зверь-отец», «убитые трупы» — все идет в дело.
Высокие претензии героев жестокого романса не только манифестированы сюжетно-психологическими гиперболами — они еще нуждаются в документальных доказательствах. Это неизбежно ведет к тому, что можно назвать «натурализмом» жестокого романса. Дело не только в том, что романс смакует ужасные подробности («Сперва давил ее руками, / А потом резать стал ножом, / И полились ручьи кровавы, / И Маня впала под кустом» [Смолицкий, Михайлова 1994: № 53]), — он отмечает зачастую достоверность происходящего. С одной стороны, «судили девушку одну». Какую? Когда? Где? С другой стороны — Варшавский вокзал, Митрофаньевское кладбище, кинокартина «Багдадский вор» в рабочем клубе — это те бытовые подробности, которые не случайны, а документальны.
Та же тяга к документальности — в речевой структуре жестокого романса. Его балладные корни должны, казалось бы, обеспечить преимущество начала эпического. Романс и в самом деле часто строится как рассказ, ведущийся от некоего стороннего повествователя, редко обнаруживающего свое присутствие. Если такое присутствие и обозначается, то чаще всего — в начале или конце повествования («Тише, граждане, не мешайте мне», «Вот, друзья, расскажу я вам» — первые строки, а в последних звучит «вывод»: умерла от любви, спит в одинокой могиле и т. п.). Однако, в отличие от баллады, романс отталкивается от чистой повествовательности, передоверяя рассказ то героине или герою («Любила меня мать, уважала», «Я сижу за роялью, играю»), то давая слово каждому из героев, создавая что-то наподобие драмы («Окрасился месяц багрянцем», «Когда б имел златые горы»). Драма эта развертывается в гуще народной жизни, и «демократические» герои получили право голоса, документально засвидетельствованного.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 100 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |