государственный гуманитарный университет 47 страница

Натурализм и трагедия не очень хорошо между собой уживаются, и их союз вызывает не предусмотренный «эстетической программой» жестокого романса комический эффект. Таков же эффект от стилистической пестроты романсов, граничащей с безудержной эклектикой. Стремясь сделать своих героев достой­ными высокой трагедии, авторы жестоких романсов обращаются к стилистике романтической лирики, но ее поэтический антураж вступает в противоречие с натуралистической правдоподобностью. Мальвина здесь соседствует с Марусей, «страна чужая» — с провинциальным русским городком, бушующее море — с танцевальной площадкой. Вот как давно изжитый «высокий» штамп любовного огня венчает подробно выписанную в узнаваемых деталях картину (с точной приметой времени: в 1920-е годы вместо современного «демонстрируется фильм» говорили «ставят картину»):

Я Сеньку встретила на клубной вечериночке,

Картину ставили тогда «Багдадский вор».

Глазенки карие и желтые ботиночки Зажгли в душе моей пылающий костер.

И подобных штампов, романтических гипербол в жестоком романсе множе­ство — от пылающих костров до златых гор и рек, полных вина.

Стремление поведать о своих героях «высоким стилем» в жестоких романсах наталкивается на неумение сделать это. Результат — косноязычие, вновь вызы­вающее улыбку. Чуть ли не в каждом романсе можно найти перлы, подобные следующим выражениям: «И спою один вам случай: случиться с каждым может грех», «Невесты взор безумный только по церкви пристально блистал», «Он на­шел себе жену новую, злостну сердцем и с гордой душой», «Милый Ванечка да скупоросился, с такого горюшка да в речку бросился», «Образ Кати вертелся в глазах»).

Широко пользуясь обветшалыми лирическими штампами, жестокий романс создает собственную поэтику. Так, старинная символика цветов (и прежде всего вянущие цветы — ушедшая любовь: «Цвели в поле цветики, да поблекли, любил меня миленький, да покинул») здесь конкретизирована: речь идет о розах, хри­зантемах, васильках. Смысл остается тем же: осыпаются белые розы — любимый уходит из жизни, утонувший венок из васильков — погубленная милым девушка Леля (знаменитый романс «Васильки» по мотивам стихотворения А.Н.Апухти- на). С.Б.Адоньева и Н.М.Герасимова [1996: 359] отмечают: «В подавляющем большинстве случаев жанр пользуется “флоризмами”. Это его растительно-цве­точное пристрастие делает очевидным единство эстетических установок новых фольклорных песенных жанров и искусства примитива (цветочная роспись по­суды, орнамент жостовских подносов, павлово-посадских шалей и — уж совсем похоже — цветочно-растительный орнамент, обрамляющий куртуазные сюжеты на расписных прялках)». К этим параллелям можно было бы добавить и модные в первое послевоенное десятилетие клеенчатые коврики с невиданными ландшаф­тами и полногрудыми красавицами. Это единая эстетика. В романсе поют «На Кавказе есть гора, там растут тюльпаны» — на коврике изображена эта гора с ог­ромными тюльпанами.

Эти красочные ландшафты контрастны отмеченному уже натуралистиче­скому воспроизведению реальной бытовой обстановки. Но в романсе легко со­единяется несоединимое. Девица мстит изменившему милому по-разному. В од­ном из романсов она подстерегает его с новой избранницей, выходит из кустов и убивает ненавистную парочку из «ливорвера». В другом «окрасился месяц баг­рянцем и волны бушуют у скал». Реальная лесная опушка и романтическое бу­шующее море в романсе не вступают в противоречие. Порою они синтезируются, и это дает диковинные результаты — как в знаменитом романсе «Шумел камыш, деревья гнулись».

Героини жестокого романса идеализированы. Все они красивы, и «красави­ца», «красотка» — постоянные их не эпитеты даже, а собственные имена: «Кра­сотка любовника грела, сердца их слилися в одно», «Раскрасавица в Волгу броси­лась», «Поедем, красотка, кататься» и даже «По ресторанам и притонам стал ша­таться и позабыл свою красотку-мать».

Вопреки предсказаниям фольклористов, обвинявших жестокий романс в пошлости и неоднократно его хоронивших, он остается живым жанром. Конеч­но, многие его тексты стали достоянием истории: ушел старый быт, изменились отношения между молодыми людьми. И все же романсовый ручеек не иссякает: уже в наши дни несколько сюжетов дала война в Афганистане, широко популя­рен романс «Жил мальчишка на краю Москвы» (характерный для жестокого ро­манса акцент на окраине). Поскольку традиция уличного пения практически исчезла, романсы редко исполняются «на публику» — они звучат либо среди «своих», либо живут на страницах девичьих альбомов. Вообще жестокий ро­манс — жанр, прочно занявший свое место в альбомах. Только раньше такие аль­бомы вели девушки из мещанской среды (мы имеем в виду XX в.), а теперь аль­бомы помолодели и «спустились» к школьницам 12-15 лет.

Альбомы ведут не только школьницы, но и солдаты последнего года службы (так называемые дембельские альбомы [Райкова 1995]), и молодые заключенные. В «блатном фольклоре» — свой репертуар жестоких романсов, свой язык (здесь много слов из «фени» — «блатной музыки»), но ситуации, в общем, те же самые, только разлучницей оказывается обыкновенно тюрьма. Здесь и своя классика — например, «Мурка», живущая в фольклоре многие десятилетия.

Кровавые «разборки», убийства из ревности, расплата с «изменщицей» — об­щие места в жестоких романсах. Юный преступник рассказывает на суде, как он вырезал собственную семью, молодой вор зарезал изменившую ему девицу — и, напротив, юная воровка вонзила кинжал в грудь неверному любимому, юный уголовник осужден на смерть отцом-прокурором — вся эта уголовщина попала и в блатной фольклор, где в особой цене мелодраматические сюжеты. Да и сам блатной мир создавал эти сюжеты, так что его фольклор поставляет материал для жестокого романса. Одним из топосов романса стало последнее слово обвиняе­мого, звучащее то как жгучая «правда жизни» (отсюда и соответствующая реак­ция слушателей: «Она просила говорить, / И судьи ей не отказали. / Как только начался рассказ, / Весь зал наполнился слезами»), то как проповедь «последних истин».

Дембельские альбомы и блатной фольклор предполагают иную среду быто­вания, чем у основной массы жестоких романсов. Классический жестокий ро­манс — преимущественно женский, так что жизнь и любовь оцениваются тут с «женской» точки зрения. У «мужских» романсов (не только, конечно, солдат и заключенных, но демократической молодежи мужского пола вообще) свои идеа­лы, своя эстетика. Соблазнители в желтых ботиночках и коварные изменщики этим идеалам не отвечают, и мужские жестокие романсы предлагают героев иного типа.

Есть обширная область юношеских жестоких романсов, где создается экзо­тический мир, далекий от реальности. Безвестные в большинстве своем авторы лучше подготовлены в профессиональном отношении, чем поставщики роман­сов для женской аудитории, но и здесь — масса общих мест и штампов, восходя­щих к поэтике романтизма. Далекие моря и гавани, белоснежные пароходы с бе­лозубыми капитанами, туземные красавицы с раскосыми глазами, являющиеся в табачном дыму притонов и таверн, крепкие парни, умеющие постоять за себя в кровавом поединке, — вот мир экзотического романса. Ковбой Гарри, которому изменила красотка Мери, юный барон, погибший из-за дочери капитана Джа­нет, юнга Билл, со стиснутыми зубами бившийся за пепельные косы крошки Мери, — идеальные герои этого жанра. Здесь и «философия» другая. Жестокие развязки в природе вещей экзотического романса, но нравственная победа не за тем, кто погиб («погиб пират — заплачет океан», слушатели же слезы не проль­ют), а за одержавшим верх: экзотический романс исповедует культ сильной лич­ности. Ситуации в экзотических романсах в принципе все те же: измена, само­убийство, роковая случайность, инцест. Чернобровый капитан, который провел ночь с красоткой из притона, оказавшейся его сестрой, босой оборванец, под­равшийся с матросом и убивший его «из-за пары распущенных кос» — как оказа­лось, собственного брата, девушка из маленькой таверны, оставленная суровым капитаном и бросившаяся в море с маяка, — знакомые все лица, только занесен­ные в края далекие.

Во всех своих разновидностях («классический», уголовный, экзотический) жестокий романс — естественный результат развития фольклора и массовой куль­туры конца XIX-XX вв. Его творческая активность снижается во второй полови­не XX столетия, но художественные открытия жестокого романса использу­ются в кинематографе, телевизионных сериалах, массовой литературе на более высоком уровне, нежели это было в устном бытовании: как и все фольклорные явления, жестокий романс попадает в сферу влияния профессионального ис­кусства.

Примечания

¹ Иная классификация была предложена Я.И.Гудошниковым, разделившим романсы на «четыре основные группы»: 1) «игровые», 2) элегические, 3) «жестокие» и 4) сати­рические [Гудошников 1990: 36]. Едва ли не треть привлеченных автором текстов (осо­бенно из второй и четвертой «основных групп») к романсам отношения не имеет.

² Это тонко почувствовал известный театральный критик А.Р.Кугель [1967: 287]: «В зву­ках вяльцевской песни чувствовалась какая-то фаза слияния русской нетронутой са­мобытности с парижским Монмартром. И самая обворожительность улыбки, и худо­ба, и некоторая болезненная бледность — все это отзывалось жизнью города, насы­щенного нездоровыми испарениями миллионов, дымом фабричных труб и чадом бен­зина».

³ Анализ сюжетов раннего русского кинематографа см.: Зоркая Н.М. На рубеже столе­тий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. М., 1976.

Литература

Адоньева, Герасимова 1996— Современная баллада и жестокий романс / Сост. С.Б.Адонь- ева, Н.М.Герасимова. СПб., 1996.

Андреев 1936 — Андреев Н.П. Песни-баллады в русском фольклоре // Русская баллада. Л., 1936.

Гудошников 1990 — Гудошников Я.И. Русский городской романс: Учебное пособие. Там­бов, 1990.

Добровольский 1961 — Добровольский Б.М. Чухломской район (Экспедиция в Костром­скую область) // Русский фольклор. Т. 6. М.; Л., 1961.

Кугель 1967 — КугельА.Р. Театральные портреты. Л., 1967.

«Маруся отравилась» 1915 — Сборник любимых народных песен. М., 1915.

Петровский 1997 — Петровский М. Скромное обаяние кича, или Что есть русский ро­манс Ц Русский романс на рубеже веков / Сост. В.Мордерер, М.Петровский. Киев, 1997.

Померанцева 1974 — Померанцева Э.В. Баллада и жестокий романс Ц Русский фольклор. Т. XIV. Проблемы художественной формы. JL, 1974.

Прокофьев 1983— Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Прими­тив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.

Райкова 1995 — Райкова И.Н. Фольклор современных солдат: идейно-художественное своеобразие и отношение к детскому фольклору Ц Мир детства и традиционная куль­тура: Сборник науч. трудов и материалов. М., 1995.

Смолицкий, Михайлова 1994 — Русский жестокий романс / Сост. В.Г.Смолицкий,

Н.В.Михайлова. М., 1994.

А.С.Башарин

(Санкт-Петербург)

Городская песня

Очевидно, что бесписьменные условия существования фольклора безвозвратно ушли в прошлое, но вместе с тем критерий устности не потерял своего значе­ния, поскольку, несмотря на постоянную возможность фиксации, песни пере­даются изустно¹. Этому есть одна вполне реальная, объективная причина: рас­пространение нотной грамоты у горожан оставляет желать лучшего и ни в какое сравнение не идет с обычной грамотностью (из примерно 50 песенни­ков, находящихся в моей коллекции, ни один не содержит нот, в лучшем случае аккорды). Кроме того, несовершенство музыкальной системы фиксации песен­ного произведения не позволяет передать на бумаге специфические особенно­сти исполнения, которые могут быть непременным атрибутом той или иной песни. Записанные тексты песни лишь ускоряют распространение произведе­ния, но не меняют устного способа его передачи. Песни, выученные исключи­тельно по песеннику, без «живого» исполнения-оригинала, по моим наблюде­ниям, не составляют сколько-нибудь заметного процента в репертуаре любого носителя.

Роль аудиозаписей в процессе бытования песен в 1950—1960-е еще не вели­ка. Любительский в основном характер записей в этот период, небольшой объем и рынок распространения не позволили им составить сколько-нибудь значительную конкуренцию устной передаче — они были лишь ее продолже­нием, возможностью «остановить и продлить время» конкретного исполнения. Немаловажную роль в этом сыграл и факт массового дефицита и низкого ка­чества пленки, в результате чего срок жизни записи обычно не был долгим: что не стиралось ради новых записей, то безвозвратно погибало естественным путем. Однако с конца 60-х (1967 г. — первая запись А.Северного) начинает развивать­ся, а на рубеже 80—90-х массово выходит из подполья эстрада, активно исполь­зующая городской песенный фольклор. «Благодаря» ей в настоящее время мож­но констатировать превращение ряда песен из живого фольклора в «фольклор по происхождению».

Городская песня как фольклор Вариативность

Проблема варьирования текстов имеет два существенных плана: внешний — на­личие множества различных текстов одной песни и внутренний — причины по­явления этих вариантов, возможность их сосуществования и отношение к ним носителей.

Что касается многочисленных вариантов, то по поводу ряда песен сомне­ний не возникает, хотя в отношении некоторых конкретных текстов вопросы остаются. Причины же появления вариантов можно разделить на объективные и субъективные. Объективные — плохая память, плохая запись, плохой почерк, слабое знакомство со словами, употребляемыми в песне, неадекватное понима­ние порой весьма причудливого синтаксиса песенных текстов — в условиях отсутствия общеизвестного и постоянно доступного для сверки канонического текста. К числу субъективных можно отнести прежде всего специфическое от­ношение к фольклорным и потенциально фольклорным песням, включающее особый характер невнимания к тексту и невникания в него, а также установку на открытость текста для видоизменений, а точнее, отсутствие установки на его неизменность. Действие этих причин, особенно субъективных, наиболее отчет­ливо прослеживается в таком экстремальном проявлении вариативности, как появление в текстах песен абсурдных моментов, не замечаемых и не осознавае­мых исполнителями.

Вариативность, прежде всего внутренняя, — это обязательный и, пожалуй, основной критерий фольклорности произведения. Утрата внутренней вариатив­ности, т. е. способности произведения к варьированию, и ее следствие — унифи­кация вариантов — есть сигнал омертвения фольклорного произведения, пре­вращения его в «фольклор по происхождению».

Традиционность

Связь современного песенного городского фольклора с традиционным кресть­янским достаточно проблематична. Его преемственность по отношению к город­скому фольклору XIX-начала XX в. несомненна, но требуется определенная ра­бота по ее выявлению. Связь же с литературной традицией очевидна (по крайней мере, в формальном отношении), но и ее не следует абсолютизировать. Наличие этих связей — вопрос генезиса современного городского фольклора. Гораздо бо­лее важно существование в нем внутренней, живой традиционности, опреде­ляющей его собственное развитие и функционирование. Ведь само по себе поня­тие «традиционности» в широком понимании обозначает лишь использование и сохранение определенного набора формальных и/или содержательных момен­тов. Естественно, предполагается, что «фольклорная традиционность <...> имеет тенденцию к непрерывному развитию и трансформации»². Соответственно, сама по себе смена традиций не влияет на фольклорность их характера при условии, что новая традиция, вырабатывая свои нормы, модели, шаблоны и т. д., остается фольклорной и противопоставленной литературной традиции.

Коллективность и безавторность

Неоднократно отмечалось, что эти критерии применительно к современному фольклору требуют значительной корректировки. Большинство песен, состав­ляющих современный городской песенный фольклор, имеют свой прототекст и его конкретного автора (авторов). Известны случаи установления авторства от­дельных видоизменений текста (например, «новодельных» куплетов). Тем не ме­нее со всей определенностью можно констатировать существование общего ме­ханизма шлифовки песенных текстов в современном фольклорном бытовании. Вопрос об отношении авторов (как и носителей-соавторов) к их собственному творчеству может быть частично рассмотрен в контексте анализа субъективных причин появления вариантов, частично требует специального рассмотрения, в зависимости от среды, к которой принадлежит автор, а зачастую и его личных, индивидуальных взглядов на процесс создания им песен. Отмечу лишь одну из существующих общих тенденций: большинство авторов песен-переделок, ори­гинальных локальных произведений на вопрос о том, занимаются ли они поэти­ческим, песенным творчеством, есть ли у них свои собственные песни, отвечают отрицательно, в крайнем случае отмечают: «Ну, было там несколько песен, но своих (наших), мелких, переделок — это же несерьезно, а так — нет», т. е. по сути, авторство ими не осознается или не вполне осознается.

В целом же еще раз отмечу, что вопрос об авторстве нужно решать в каждом конкретном случае отдельно, во многом в зависимости от среды, к которой при­надлежит автор или носитель-соавтор.

Жанровая природа современной городской песни

Указания на неопределенность терминов «песня», «романс», «баллада» в фило­логической науке уже стали общим местом работ, посвященных этой проблема­тике³. Суть проблемы вкратце можно изложить следующим образом: историче­ская изменчивость понятий, различная трактовка в разных сферах употребле­ния (обиходной, публицистической, литературоведческой, музыковедческой и т. д.) привели к существенным различиям в понимании этих терминов и, по сути дела, лишили их терминологичности. Как следствие этой детерминологизации, а также чрезмерной объемности этих понятий, появляются новые комбинирован­ные термины, однако различные определения, добавляемые к словам «песня», «романс», «баллада» («русская/российская» песня; «бытовой/городской/мещан­ский/жестокий» романс, «новая/ жестокая» баллада), а также их сочетания-ду­пликации («песня-романс», «романс-баллада», «балладная песня») не упростили, а лишь усложнили ситуацию. Недостаточная эффективность этих попыток объ­ясняется отчасти и тем, что все они создавали обозначения, характеризующие словесно-музыкальные произведения с разных позиций и, соответственно, не могли быть противопоставлены друг другу, не могли вступать в отношения дист­рибуции, а следовательно, служить равноправными элементами единой класси­фикации.

Возможным методом устранения этого гордиева узла представляется возврат к первичному пониманию элементарных понятий «песня», «баллада», а также уточнение содержания термина «романс».

Прежде всего следует отметить, что слово «песня» является одновременно обозначением двух понятий — родового и видового. «Песня» как понятие родо­вое в литературоведении и фольклористике — любое стихотворное произведение, так или иначе связанное с музыкой. Именно в этом понимании оно используется неискушенными в вопросах терминологии носителями для называния любого словесно-музыкального произведения. «Песня» как понятие видовое представ­ляет собой характеристику организации текста и встает в один ряд с понятиями «баллада», «куплеты» (в традиционном фольклоре — «эпическая песнь»). При­менительно к песенной культуре XX в. эти понятия можно определить следую­щим образом: песня — словесно-музыкальное произведение, не обладающее со­бытийным сюжетом; баллада — словесно-музыкальное произведение, обладаю­щее сюжетом; куплеты (куплетный цикл) — словесно-музыкальное произведе­ние, текст которого состоит из нерегламентированного числа относительно автономных блоков (обычно строф), нередко характеризующееся отсутствием логической, сюжетной связи между этими блоками. Таким образом, первым уровнем разделения является наличие/отсутствие композиционного единства, логической связанности, слитности текста (песня и баллада/куплеты)⁴, вто­рым — наличие/отсутствие событийного сюжета (баллада/песня),

В свете этого становится очевидным, что «романс» — понятие абсолютно иного рода. «Романс» не есть характеристика организации текста, это обозначе­ние класса произведений, выделяемого на основе иных критериев, прежде всего критерия тематического⁵, а соответственно и рассматриваться он должен в ряду других мотивно-тематических групп⁶.

Среда функционирования

По сравнению с городским песенным фольклором предшествующих периодов современный фольклор несколько изменил характер и среду бытования. Если в XIX и начале XX в. практически каждый слой городского населения располагал своей формой песенного фольклора, то во второй половине XX в. в некоторых частях городского социума намечается затухание или полное изменение фольк­лорной традиции. На основании имеющихся материалов можно отметить актив­ное сохранение и развитие традиции песенного фольклора в 50-90-е годы, на­пример, в подростковой и в интеллигентской среде, с другой стороны — его уми­рание в рабочей среде.

Эти изменения обусловлены, в первую очередь, резким скачком в распро­странении звукозаписи и «звучащих» средств массовой информации — радио и телевидения. Если раньше для значительной части городского населения по­требность в приобщении к песенной культуре не могла быть удовлетворена лишь за счет прослушивания профессиональных исполнений (хотя бы по количест­венному признаку) и требовала самостоятельного музицирования и пения, то теперь объективная необходимость в нем частично отпала. Для основной массы горожан количество прослушиваемых записей песен стало намного превосходить количество воспринимаемых непосредственно, «живых» исполнений: как про­фессиональных, концертных, так и относящихся к сфере песенного быта города (в том числе и фольклорной его части), что отрицательно сказалось и на количе­стве исполняемых песен. В результате, с одной стороны, наметилось четкое раз­личие между активным и пассивным бытованием песен, с другой — возник аль­тернативный устному способ их передачи. Возникла теоретическая возможность вытеснения цепочного устного (или устно-письменного) типа распространения⁷ песен конгломератом «живых» профессиональных исполнений и записей песен, распространяемых с помощью технических средств звучания.

В сохранении фольклорной традиции передачи песен в период до 90-х годов сыграли свою роль несколько факторов, решающим из которых следует, пожа­луй, назвать отбор песенного материала, выпускавшегося «на массового слуша­теля». Здесь речь идет даже не о цензуре, вернее, не только о ней, а о художест­венном отборе вообще. В средства тиражирования аудиопродукции в советскую эпоху попадало в первую очередь индивидуально-авторское творчество, а доля песенного фольклора была представлена в основном произведениями старой традиции. Из новой, как правило, отбиралось лишь то, что соответствовало идео­логии: рабочий и революционный фольклор XIX—начала XX в., а также в неболь­шом количестве студенческие и мещанские песни, зачастую также связанные с революционным движением или с личными пристрастиями деятелей партии⁸. Причем обычно те произведения новейшего городского песенного фольклора, которые так или иначе попадали в средства распространения, подвергались ре­дактированию со стороны профессионалов. В массе же своей произведения го­родского песенного фольклора оставались вне пластинок", радио и телевиде­ния — одни как «нехудожественные», другие как недостойные права называться Советским фольклором, третьи как откровенно вредные, четвертые (и, пожалуй, это самая большая группа) просто потому, что никому не приходило в голову их рассматривать как Творчество, потому, что они оставались вне поля зрения: их знали все, но никто о них не помнил, когда вставал вопрос о Песнях.

В отношении песен, прошедших художественный отбор и цензуру, доволь­но быстро в качестве преобладающего утвердился пассивный тип восприятия. Большинству потенциальных потребителей определенных типов песен оказалось достаточно прослушивания эталонных образцов их исполнения. Продуктивная деятельность свелась, по сути, лишь к подражанию или, как минимум, следова­нию этим образцам. Определился и круг активных носителей и творцов нового фольклора — ими оказались те, чьи песенные запросы выходили за рамки цен­зурного (в обычном или в советском смысле) или художественного (в официаль­но признанном его понимании).

Носители

Носителями современного городского песенного фольклора в послевоенный период становятся, в первую очередь, резко очерченные, иногда даже изолиро­ванные социальные общности. Эта особенность — отражение общей тенден­ции: «Ареальная замкнутость фольклорных явлений — важное, неотъемлемое их свойство»⁹. И если применительно к негородскому фольклору эта «ареаль- ность» имела преимущественно территориальное значение, то в данном случае следует говорить о социальной «ареальности». Так, можно говорить об активной роли школьников (в первую очередь, обучающихся в закрытых, специальных и профилированных средних школах, а также бывающих в пионерских лагерях или посещающих кружки и секции); студентов практически всех специаль­ностей (в меньшей степени, как это ни странно на первый взгляд, филологов); участников экспедиций; туристов всех видов; представителей начавших появ­ляться со второй половины 1960-х молодежных субкультур. Сохраняют свою ак­тивность такие традиционно песенно активные общности, как тюремная и ар­мейская среда.

Более того, на современном этапе развития фольклора общей закономерно­стью является тенденция к большей творческой активности микросоциумов (вплоть до закрытых групп): круг носителей того или иного репертуара, темати­ческого цикла, отдельной песни очень часто оказывается меньше, чем какая-ли­бо социальная среда: наряду с общим распространением, можно говорить о ре­пертуаре/распространенности произведений не только в рамках одной среды или профессии, но и одной компании, узкого круга друзей.

Типы компаний

Можно утверждать, что именно компания является основной и минимальной средой функционирования современного песенного фольклора. Внутренняя ор­ганизация песенного быта компаний различна. Рассмотрим основные возмож­ные схемы распределения ролей:

Студийно-концертный тип. Один-два поющих, остальные с нетерпением ждут их «номеров», как правило, сольных и зачастую высокопрофессиональных. При этом исполнители не вступают в активный творческий диалог ни с аудито­рией, ни друг с другом.

«Гитара и песня по кругу». Несколько поющих лидеров, автономных и отчас­ти противопоставленных. Относительно этого типа нередко применяется опре­деление «гитара и песня по кругу». Этот тип часто встречается в несформировав- шихся компаниях и предполагает отношения более или менее здоровой конку­ренции в песенной сфере.

Поющее ядро компании присутствует, как правило, в относительно стабиль­ном коллективе. Ее характеристики — один или несколько постоянных исполни­телей плюс несколько человек, хорошо знающих их песенный репертуар и вы­полняющих при необходимости функцию хора, вовлекая в исполнение неофи­тов. В таких компаниях нередко популярны (и/или создаются) песни, рассчи­танные на участие аудитории, кроме того, практически любая песня может при­обрести элементы, рассчитанные на такое участие. Помимо хорового исполне­ния и включения хора на рефренах, это могут быть обязательные маргинальные реплики в определенных местах, произнесение аудиторией отдельных слов тек­ста (в том числе и в диалоговой форме), постоянные жесты и мимика, непремен­но сопутствующие конкретным моментам текста, или же ярко выраженное узна­вание отдельных слов, фрагментов, получивших в данной компании дополни­тельные смыслы.

Принципы описания и классификации современного песенного городского фольклора

В соответствии с градацией круга носителей от компании до всего народа можно выстроить и классификацию песен по степени распространенности и актуально­сти в тех или иных частях городского социума: локальные песни (бытующие только в рамках одной компании, небольшой социальной группы); песни, извест­ные в рамках одной среды (например, профессиональной); известные на уровне социального макрослоя (подростковая среда, интеллигенция); общеизвестные.

Подобным же образом можно охарактеризовать среду возникновения песни и на основе общности генезиса выделить некие группы. Однако для создания та­кой классификации, с одной стороны, еще недостаточно материала, а с другой — она не будет вполне отражать суть жизни фольклорной песни на современном этапе: в процессе бытования в современной городской среде песни объединяют­ся в группы, циклы, как правило, по общности не генезиса, а содержания, тема­тики. Именно содержание определяет среду и характер функционирования, не имеет жесткой зависимости ни от среды, ни от времени возникновения и в по­давляющем большинстве случаев не зависит и от формы, т. е. является самым свободным и определяющим началом. Тем не менее, выделяя группы песен на основе содержания, можно, в зависимости от наличия или отсутствия дополни­тельных формальных, функциональных и прочих объединяющих признаков, квалифицировать эти группы как тематические общности, циклы или группы, в той или иной мере претендующие на статус жанра.

Песенный цикл не состоит исключительно из фольклорных произведений: он может включать в себя и произведения авторские¹⁰. Доля фольклорной со­ставляющей в каждом цикле может быть различной — от одной-двух до абсолют­ного большинства песен. Основа организации цикла — общность тематики пе­сен, хотя в реальном бытовании каждый цикл во всей своей полноте — продукт негласного договора членов поющего коллектива. Он может быть дополнен пес­нями, объединенными и в силу субъективных причин: песни, входившие в некий репертуар, песни, услышанные примерно в одно время и в одном месте, ассо­циирующиеся с основной темой цикла, связанные с каким-либо настроением или воспоминанием и т. д. Тем не менее ядро аналогичных или даже одноимен­ных циклов в независимых друг от друга компаниях составляют одни и те же пес­ни, главный признак построения этого ядра — тематический. Выделение груп­пировок песен, больших, чем цикл, объединяющих несколько циклов, возмож­но, но будет представлять собой некоторую исследовательскую абстракцию. В реальном бытовании связи между циклами если и существуют, то лишь на интуи­тивно-ассоциативном уровне.

Дата добавления: 2015-08-29