государственный гуманитарный университет 48 страница

Таким образом, наиболее целесообразным представляется описание совре­менного песенного городского фольклора по циклам, выделяемым (в том числе и носителями) на основе тематики. Такое описание может стать основой класси­фикации и в то же время будет отражать реальную жизнь песен.

Для описания тематических циклов песен важную роль играет разделение элементов их содержания на две группы: относящиеся к самой структуре лириче­ского сюжета, действию, и не являющиеся действием. В первом случае речь идет, например, о мотивах, выделяемых Н.М.Герасимовой и С.Б.Адоньевой для новой баллады и жестокого романса (измена, разлука, убийство, самоубийство, адюль­тер и т. д.), и их группировках, во втором случае имеются в виду «художественная действительность», декорация, мир, в котором разворачивается действие, и ге­рои, типажи, разыгрывающие его. В зависимости от того, какой род элементов содержания служит основой для формирования цикла, можно обозначить два типа песенных циклов: «декорационные» и «мотивно-сюжетные».

Такое разделение вовсе не означает параллельности и взаимоисключаемости этих групп — напротив, это два пересекающихся ряда: хотя бы постольку, по­скольку наличие декорации и героев предполагает наличие сюжета (как мини­мум, лирического). Отличаются они тем, что в циклы, выделяемые на основе общности круга мотивов (мотивно-сюжетные), будут входить, кроме всех про­чих, песни, в которых мир никак не маркирован. Конечно, практически в каж­дом цикле, выделяемом по общности маркированного мира «художественной действительности», также может быть выделен круг наиболее частотных моти­вов, более того, он может быть схожим с набором мотивов, встречающимся в оп­ределенном круге песен с немаркированной декорацией. Но различие состоит в том, что при наличии маркированной декорации основной пафос песни будет состоять в характере взаимосвязи мотивов и декорации, их взаимодействии и трансформации (или неизменности) в результате этого взаимодействия. То есть общий пафос песни определяется и набором мотивов, и спецификой декорации, «художественного мира».

В 1950-1990-е годы в городской среде наиболее заметными оказываются де­корационные циклы. Именно по «художественному миру», декорации, героям характеризуют песни стихийно сложившиеся определения: ковбойские песни, мор­ские, пиратские песни, шпионские песни и т. д. Песни могут быть сгруппированы и в процессе исполнения, и в составе песенников (в то время как ни одного песен­ника, где хотя бы несколько песен были специально сгруппированы по принци­пу общности морфологического строения, мне видеть не приходилось).

К сожалению, из-за недостатка материала не представляется возможным рассмотреть все тематические циклы. Приходится ограничиваться лишь презен­тацией циклов, наиболее заметных и характерных для данного периода.

«Декорационные» песенные циклы

Конечно, отнесение текста к какому-либо циклу зачастую неоднозначно: песня «В эпоху войн, в эпоху кризисов» — одновременно и «о физиках», и «шпион­ская», в песне «В нашу гавань заходили корабли...» сталкиваются пираты и ков­бой, в песне «Есть в Италии маленький дом» также встречаются два героя из раз­ных миров: «с оборванцем подрался матрос». Цель описания декорационных циклов — не приклеивать ярлыки, а перечислить и рассмотреть основные полю­са, к которым могут тяготеть песни, но это отнюдь не означает, что каждая кон­кретная песня может тяготеть лишь к одному из них.

Первичное разделение можно провести в зависимости от того, каков харак­тер мира, изображаемого в песне:

1) жизнь и быт микросоциума;

2) жизнь и быт одного социального слоя, субкультуры, профессиональной среды;

3) квазимир маргинальной субкультуры;

4) экзотический, «далекий», инокультурный мир;

5) условный мир, мир «художественный»;

6) различные сферы реального мира, окружающая действительность.

Конечно, такое разделение весьма условно и характер «художественной дей­ствительности» может быть по-разному оценен в зависимости от позиции носи­теля. Изменчив он и исторически: блатные, морские, сиротские песни, бывшие, по-видимому, изначально достоянием одной социальной среды и изображавшие ее мир, в ситуации общего распространения изменили в массовом сознании ха­рактер восприятия «художественного мира» — из профессионального он превра­тился в условный с явным компонентом экзотики.

Переходя непосредственно к рассмотрению песенных циклов, еще раз отме­чу, что тематический «декорационный» принцип выделения для некоторых цик­лов песен не является единственным. Применительно к блатным, лагерным пес­ням, песням литературного цикла, кавказского цикла и некоторым другим можно говорить уже не только о единстве «художественного мира», но и о еди­ном стиле, в отдельных случаях претендующем на статус жанра. Используя от­части расхожие наименования, отчасти логические определения, можно попы­таться дать краткую характеристику наиболее известных циклов, не претендуя на полный их перечень.

Мир одной компании, микроколлектива. Локальные песни

Минимальным миром, в котором развивается действие песен, является мир, быт, жизнь одной компании. Круг песен, повествующих о событиях этого мира, мож­но обозначить как локальные, т. е. предельно не-общие по своей тематике. Ло­кальные песни — это не совсем цикл и скорее их можно определить как целый пласт сходных по своим характеристикам мини-циклов и отдельных произведе­ний, «художественный мир» которых — жизнь одного коллектива. Локальные песни в большей степени, чем другие, претендуют на статус жанра, поскольку сочетают в себе общность происхождения, тематики, функционирования, а от­части и формального построения.

Локальные песни — это песни, созданные и бытующие только в рамках од­ной компании, небольшой социальной группы и связанные с этой средой своим содержанием. Само название «локальные» не связано с территориальностью и лишь указывает на необщий характер их содержания и распространения. Это песни только «для внутреннего употребления», изначально не рассчитанные на бытование во внешней среде.

Локальные песни уже очень давно называют фольклором, хотя в большинст­ве случаев у них есть конкретный создатель (а еще чаще — группа создателей), они практически не меняются, широкого распространения не получают и вооб­ще крайне недолговечны. Чрезвычайно сложен вопрос об отношении создателей этих песен к своему авторству. Локальные песни — это некий промежуточный вид творчества, не относящийся в строгом понимании ни к фольклору, ни к ли­тературной песенной поэзии. Почти обязательно в таких песнях упоминание фа­милий, нередко и из числа сочинителей, а также среды или местности, в которой происходит действие. Весьма характерно также упоминание атрибутов и реалий быта коллектива. Реалии быта и персоналии, а также их нарицательные эквива­ленты задают ту систему координат, на которой выстраивается все остальное со­держание локальных песен. В создании этого базового соотнесения текста и реа­лий действительности в локальных песнях в меньшей степени участвует Время, «времечко», столь характерное для городского романса 20 — 30-х годов.

Особенно часто локальные песни возникают во временно изолированных коллективах: археологических экспедициях, у геологов, туристов (спелеологов, альпинистов, водников), в детских лагерях и других замкнутых творчески актив­ных группах, а также в студенческой среде.

По своей форме это чаще всего переделки известных песен или подтекстов­ки на популярные мелодии, но встречаются и оригинальные произведения. Наи­более удачные из них могут перерастать среду, в которой возникли. В таком слу­чае уже можно говорить или о выкристаллизовывании авторского¹¹, или о появ­лении фольклорного произведения¹². В первом случае даже неважно, известен исполнителям автор или нет. Информации, что где-то он есть, бывает достаточ­но для того, чтобы песня продолжала существовать в первозданном виде. Напро­тив, «ничья» песня открыта для доработок и довольно быстро изменяется: или приобретает новые локальные детали, обрастая вариантами, или теряет старые, обобщаясь и переставая быть локальным произведением.

Однако из всех перечисленных признаков ведущим для данной группы оста­ется тематика, декорация, а не генезис или формальная структура. Само по себе возникновение песни в конкретной компании ни в коей мере не может опреде­лить ее содержание (ведь автор любой песни может входить в какую-нибудь ком­панию). Общие моменты в сюжетной структуре локальных песен прослеживают­ся неотчетливо, метод переделки и подтекстовки не является достоянием одних лишь локальных песен, а ограниченность функционирования объясняется ис­ключительно узостью изображаемого мира, что доказывается многочисленными примерами того, как с потерей локальных деталей песня получала распростране­ние в самой широкой среде.

Мир одной социальной среды, субкультуры, профессииональный мир

Как уже указывалось, не всякая социальная среда в современной городской культуре является песенно активной. Наиболее характерно активное песнетвор- чество более или менее оформленных субкультурных групп. Это могут быть и профессиональные группы (студенты, как в целом, так и по отдельным специ­альностям, археологи, геологи, армейская среда и т. д.), и субкультуры, объеди­ненные общим хобби, увлечением (туристы, в том числе и по отдельным видам туризма, участники клубов самодеятельной песни, толкиенисты и т. д.), это и субкультуры временно изолированных коллективов (тюремная, лагерная сре­да, дети, бывающие в пионерских лагерях, участники стройотрядов и др.). Впро­чем, грань между этими группами не так важна, поскольку основную массу пред­ставителей этой субкультуры (а следовательно, и носителей) составляют лю­бители.

Каждая из субкультур, как правило, хочет иметь свои песни, в которых дол­жен быть изображен ее мир. Эта лакуна может быть заполнена или профессио­нальными, как минимум авторскими, песнями, или же песенным фольклором. Обычно действуют оба эти источника. За редким исключением (лагерные песни) преобладают продукты авторского творчества, характерно также анонимное бы­тование авторских произведений, что нередко приводит к их фольклоризации. Фольклорная составляющая репертуара песен о мире данной субкультуры почти непременно присутствует, хотя представлена она бывает порой лишь одним- двумя подлинно фольклорными произведениями (пусть и имеющими авторский прототекст), несколькими фольклоризованными авторскими песнями и ано­нимными произведениями, квалифицировать которые как фольклор не позво­ляет недостаток информации.

Между локальными песнями и песнями субкультуры располагается проме­жуточный пласт: песни факультета, полка, стройотряда, экспедиции, турклуба и т. д. Отличительные особенности — возможность более долгого, по сравнению с локальными песнями, существования, передача из поколения в поколение, воз­можность большей вариативности, актуальность изображаемого мира для боль­шего числа людей, а следовательно, и большее число носителей. Доля этого про­межуточного пласта в фольклоре разных субкультур может быть различной. Так, у археологов, участников стройотрядов он практически заменяет общий субкуль­турный, напротив, у туристов, в подростковой среде он относительно невелик.

Студенческие песни

Студенческие песни — самый древний пласт субкультурных песен, имею­щий уже почти двухвековую традицию. Именно здесь встречаются «ветераны» песенного городского фольклора, живущие в активном репертуаре уже более ста лет, — «Крамбамбули», «От зари до зари» («Там, где Крюков канал»), «По рю­мочке, по чарочке», «В гареме нежился султан» и др. На примере песни «Крам­бамбули» можно рассмотреть существенную особенность восприятия песен, в том числе и их содержательной стороны. Связанная по происхождению с немец­кой буршеской традицией, она живет в активном репертуре русского студенчест­ва, как минимум, с первой трети XIX в. Являясь классическим произведением студенческого фольклора, она тем не менее не содержит в своем тексте никаких указаний на этот мир. Правомерно ли квалифицировать ее в таком случае как студенческую (имея в виду, что речь идет о группе, выделяемой на базе тематиче­ского признака)? Вероятно, это возможно, поскольку в субъективном воспри­ятии носителей ее содержание выглядит как студенческое. В данном конкретном случае это происходит еще и благодаря анакреонтическим мотивам, которые не­изменно присутствуют во множестве собственно студенческих песен: мотивы, встречающиеся в ряде песен с непосредственным указанием на студенческий мир, начинают восприниматься как непременные его атрибуты. В других случаях круг мотивов может быть не связан с определенным миром столь явственно, но под воздействием субъективных ассоциаций (возникших, например, благодаря тому, что песня долгое время бытовала в какой-либо среде или была впервые ус­лышана носителем в этой среде) песни воспринимаются как относящиеся к дан­ной среде и описывающие ее мир.

Круг общестуденческих песен невелик и едва ли не исчерпывается общепри­знанной классикой. Из песен, возникших в более поздний период, можно упо­мянуть «Если ты не сдал в аспирантуру», «В трудные минуты Бог создал институ­ты», «Декан» («Не погода — наслажденье...»).

Несколько шире круг «общетехнарских песен»: «Мы инженеры-физики», «Раскинулось поле по модулю 5», «Дубинушка». Но, конечно, самое большое число студенческих песен — это песни, связанные с конкретными институтами, факультетами, курсами, однако большинство из них составляют индивидуальные или коллективные произведения местных авторов. И, конечно, основной поч­вой, на которой вырастают студенческие песни, является локальный фольклор студентов. Именно с ним связаны по происхождению такие шедевры, как «Рас­кинулось поле по модулю 5», «Дубинушка» и др.

Туристские песни

Подобно общестуденческим, круг общетуристских песен невелик и в основ­ном относится к периоду до 60-х годов, поскольку именно с этого времени функцию общетуристских песен начали выполнять песни бардов. Можно на­звать песни «Мы идем, нас ведут, нам не хочется», «Было у папаши три сынка», а также целый ряд песен, которые, скорее, являются не фольклором, а произведе­ниями неустановленного авторства, поскольку вариативность в них, как прави­ло, близка к нулю: «Закури, дорогой, закури», «Вальс в ритме дождя», «Я смотрю на костер догорающий» и др.

Гораздо большее число песен связано с отдельными видами туризма. Это прежде всего фольклор альпинистов (начавший формироваться еще в 30-е го­ды), спелеологов и водников (сформировались, по-видимому, где-то на рубеже 1980-х).

Археологические песни.

Археологические песни в области сюжетов, тематики, а зачастую и лексики тесно связаны с профессиональной спецификой. Хотя некоторые из этих песен возникли в городе, основное место их функционирования и развития — экспе­диция, «поле». Специфика археологических песен состоит в том, что мир исто­рии оказывается, отчасти, составляющей мира этой социальной среды. Круг пе­сен немногочислен. В самом широком виде он едва ли насчитывает десяток— полтора текстов. В основном это песни на исторические, реже. — на общеархео­логические темы. К последним можно отнести, например, «Балладу о Фармаков- ском, Скадовском и Штерновском», известную в античных экспедициях.

Возникшие предположительно в среде историков и археологов, песни «Орел шестого легиона», «Как на поле Куликовом», «Я потомок хана Мамая» и, конеч­но, «Там, за Танаис рекой» (последняя часто выполняет функцию гимна), явля­ются неизменно характерной частью репертуара экспедиций. Большинство пе­сен или потеряли автора и находятся в процессе активной фольклоризации («Орел шестого легиона»), или представляют собой уже сложившиеся фольклор­ные произведения («Как на поле Куликовом»).

Археологические песни, в отличие от песен других групп, довольно одно­родны по форме: вне зависимости от тематики эти песни, как правило, или тяго­теют к балладной структуре, или являются балладами (возможно, сказываются особенности профессионального событийно-сюжетного мышления). Кроме то­го, в них проявляется тенденция к единому аспекту рассмотрения историко­археологических тем — аспекту комическому. Нередки в них и анакреонтические мотивы, являющиеся вообще излюбленным элементом в песнях любого проис­хождения, входящих в репертуар экспедиций. Эти баллады, не имеющие широ­кого бытования вне археологической среды, являют собой некое экзотическое дополнение к балладным циклам бардовских песен и городского фольклора, они поются в экспедициях и «на симпозиях, а попросту на пьянках»¹³.

Лагерные песни

Среди песен о криминальном мире, «жизни вне закона», нередко называе­мых блатными, следует различать собственно блатные и тюремные, лагерные песни. Различие обусловлено прежде всего тем, какой мир является предметом изображения: в блатных песнях это блатной мир, соответственно, в лагерных — лагерный мир, мир зэков и зоны. Разница между ними огромна: мир лагерный обладает своими законами, атрибутами, мифологией, но это реальный мир, среда обитания определенной субкультуры, а в известный период — весьма значитель­ной части населения. Мир блатной (для большинства носителей) — некая абст­ракция, народный миф. Иногда это мир идеальный, по крайней мере, уж очень красивый, иногда, на первый взгляд, вполне обыденный, но при ближайшем рассмотрении — типизированный, в любом случае далеко не эквивалентный ре­альному¹⁴. Соответственно, рассматривать блатные и лагерные песни следует в разных группах: лагерные — в ряду песен, посвященных реальным субкуль­турным мирам, блатные — среди песен с художественной моделью такого ми­ра. Кроме того, тюремные (острожные, каторжные) песни — жанр песенного фольклора, известный, как минимум, с XVII в., блатные же песни — продукт первых двух десятилетий XX в.

Лагерные песни появились в конце 20—30-х годов в связи с массовыми ре­прессиями. Расцвет же их приходится на 1950-1960-е, чему также были объек­тивные причины: выход на волю, а следовательно, в общую песенную среду уз­ников лагерей, освобожденных после смерти Сталина. Этому расцвету способст­вовало и традиционно сочувственное отношение к людям, пострадавшим от за­кона. Несмотря на широкое распространение, лагерные песни сохранили свою «профессиональную», субкультурную окрашенность, а кроме того, не потеряли связи с породившей их средой.

«Пионерские» песни

Расхожее название пионерские связано не с самой детской организацией, а с обозначением «пионеры», применявшимся ко всем детям школьного возраста, а также с пионерскими лагерями, субкультура которых и была основной средой бытования этих песен. Специфика субкультуры пионерлагерей состоит в том, что чаще всего это единый коллектив, состоящий из детей и воспитателей. Именно вожатые, по-видимому, и были в большинстве случаев авторами прото­текстов пионерских песен, расходившихся впоследствии в детской среде. Другая особенность, также вытекающая из специфики данной субкультуры, — обилие песен лагеря, отрядных песен и т. п., создание которых нередко диктовалось свер­ху. Причем наряду с анонимными произведениями (фольклоризованными и нет) соседствовали авторские песни, подаренные лагерю (особо отличался Аргек, песни которого даже вышли отдельным изданием¹⁵). Из песен, непосредственно связанных с пионерской средой, можно назвать «Вожатенок», «Октябренок Алешка». Наиболее известны, однако, песни, связанные с «пионерией» лишь функционально и относящиеся к сфере излюбленных тем и мотивов (дружба, расставание/встреча, жизненное предназначение): «Все расстоянья», «Ты да я, да мы с тобой», «Жизнь» и, конечно, «пионерский» фольклоризованный вариант песни В.Ланцберга «Алые паруса».

Квазимир маргинальной субкультуры

Из песенных циклов, тематически связанных с миром той или иной субкульту­ры, далеко не все песни реально связаны с описываемым миром по происхожде­нию и бытованию. Речь идет о песнях, скорее приписываемых какой-то субкуль­туре, чем реально ей принадлежащих: это блатные, сиротские, моряцкие (или мор­ские), белогвардейские, эмигрантские и т. п. Более чем вероятно, что в глубине каждого из этих циклов кроются песни, реально являвшиеся достоянием кон­кретной субкультуры, но это ядро к настоящему моменту настолько обросло сти­лизациями, подражаниями, песнями «под-» («под блатняк» и т. п.), а также паро­диями (узнаваемыми и неузнаваемыми), что есть все основания выделить подоб­ные циклы в отдельную группу. Интересно, что все без исключения названные циклы к рубежу 1950-х представляли собой уже сложившиеся группы, к которым лишь добавлялись новые тексты, создаваемые большей частью по готовым об­разцам.

Общая черта всех этих квазимиров — их маргинальность, не-обычность, вос­принимающаяся как своего рода экзотика. По сути, каждый такой мир — это на­родное представление, точнее народный миф, о той или иной субкультуре. Со­держание такого мира — набор атрибутов, типажей, чувств и сюжетов, соответст­вующих народному мифу о нем.

Важным моментом жизни этих циклов является тот факт, что в интеллигент­ской среде значительная часть песен (за исключением, быть может, белогвар­дейских и эмигрантских, расцветших несколько позднее) воспринималась с яв­ным элементом иронии. Причина иронии скорее всего заключалась именно в осознании условности песенного мира, хотя это осознание никак не сказывалось на популярности песен в данной среде.

Сиротские песни

Так называемые сиротские песни, в том числе и песни о беспризорниках, известны, как минимум, с 1920-х годов. Позднее они уже нередко воспринима­лись как архаика. Являясь по своему мотивно-тематическому строению жесто­кими романсами, они сохранили свою автономность за счет колоритной фигуры «несчастного малолетки», образ которого и позволял нагнетать сюжетные и эмо­циональные страсти.

Интересно, что в сознании носителей существует довольно стойкое пред­ставление, что эти песни сочинены и исполнялись беспризорниками, ходивши­ми по вагонам и сопровождавшими пением свое попрошайничество, — пред­ставление, быть может, и не лишенное оснований (хотя в точности происхожде­ние ни одной из этих песен не выяснено), но по характеру воспроизведения при­ближающееся к легенде: каждый квалифицированный носитель, а уж тем более хранитель, не преминет высказать это утверждение, причем в довольно стан­дартной форме. В интеллигентской среде с особой любовью всегда исполнялись куплеты, обличающие советскую власть, несправедливую к «мальчонке».

Блатные песни

Несомненно, наиболее известны из циклов этой группы блатные песни. Благодаря своей узнаваемости, давней традиции, выработанности стиля они прежде всего вспоминаются, когда носители пытаются вспомнить «какие-то та­кие» («такие» — фольклорные) песни. Как материал, лежащий на поверхности, они в первую очередь привлекли внимание журналистов и исследователей, как только их упоминание вновь стало возможным.

Уже в 20-е годы блатные песни составляли вполне оформленную группу, ко-.торая и носителями осознавалась как если не особый жанр, то по крайней мере стиль. В основе популярности блатных песен в этот период, помимо ореола за- претности, лежит романтический аспект их восприятия. Причина тому — час­тичная утрата героики военных тем (как героики сегодняшнего дня) и недоста­ток героики в других темах; новая тяга к красивой, лихой, шикарной и легкой жизни как попытка уйти от жизни реальной. Можно довольно четко определить и начало спада их популярности — активный выход в устный песенный реперту­ар авторской песни (1960-е годы).

Как уже говорилось, объект изображения блатных песен — легендарный, полумифический блатной мир, его герои, типы поведения, его система отноше­ний. Этот мир, воспринимаемый в романтическом ключе как нечто экзотическое и притягательное, получает и свой топос— «славный город Одесса». Многие блатные песни приобретали вторичные, «одесские», черты, проявлявшиеся в то­понимике и ономастике, например, переделка «Кирпичиков»: «На Молдаванке, на самой окраине...»¹⁶ вместо обычного «Как-то в городе, на окраине...»¹⁷ или замена Ванюша на Арон в песне «Три гудочка прогудело»¹⁸. Существует масса параллельных «одесских» и «неодесских» вариантов, но утверждать, что все они появились в результате такой перелицовки было бы неправильно, поскольку на­ряду с «одессизацией» песен могла происходить и «деодессизация» в пользу ме­стных, более близких имен и реалий (актуализация).

Дальнейшая судьба блатного фольклора до второй половины 60-х складыва­лась в духе криминально-романтической запретной экзотики в песенном репер­туаре. Именно к этому периоду относятся и первые авторские стилизации «под блатные», которые частично также вошли в устную традицию и были фольклори- зованы: «Стою я раз на стрёме» (прототекст А.Г.Левинтона), «Когда качаются фонарики ночные» (Г.С.Горбовский), ранние песни Высоцкого.

С конца 60-х начинается новый этап развития блатных песен, продолжаю­щийся до сих пор. Основные его черты таковы: продолжается фольклорное бы­тование старых текстов, появляются профессиональные исполнения старых пе­сен (начиная с А.Северного), доходящие с помощью технических средств до са­мого широкого слушателя, что приводит к пассивному слушанию блатных песен, их омертвению как фольклорного явления, к росту числа индивидуальных сти­лизаций «под блатняк» различного типа.

Морские песни

Палуба корабля, портовый притон, просто берег — грань между обыденным миром и миром моряков становится местом действия целого ряда песен. Образ моряка, морского бродяги, появляющегося и исчезающего по велению законов своего мира, определил характер большинства этих песен: это почти всегда кон­такт, встреча/расставание, столкновение или с героями, точнее, героинями из обычного мира, или с другими маргинальными героями. В первом случае — это может быть какая-либо «береговая история» («Чайный домик словно бонбоньер­ка», «Течет речка по пескам с горного потока»), любовная история на корабле («Однажды морем я плыла»), нередко заканчивающаяся обоюдными страдания­ми («Серая юбка»), а то и вовсе трагедией («Они стояли на корабле у борта»), или встреча с оставленной на берегу возлюбленной или сестрой, тоже, как правило, не сулящая ничего хорошего («Юнга Билл», «В маленьком притоне Сан-Фран­циско», а также «Губ твоих накрашенных малина», в которой встреча с неверной женой еще предстоит). Если что-то случается и встречи не происходит, гибнут оба («Девушка из маленькой таверны»). Во втором — дело почти всегда заканчи­вается кровавой историей («В кейптаунском порту», «Юнга Билл»).

Национальные циклы

Наряду с квазимиром маргинальной социальной среды в песенном фолькло­ре присутствуют и песни, имитирующие мир инокультурный. Это обращение имеет довольно давнюю традицию. Не говоря о русской «цыганщине», можно вспомнить, что уже с конца прошлого века в качестве особого раздела в печатных песенниках публиковались «Песни армянские, еврейские и т. д.». Чаще всего это были не подлинные национальные песни, а пародийные фольклорные произве­дения, неотъемлемым элементом которых была имитация ломаного русского языка. В современном песенном фольклоре существует ряд песен, имеющих ква-

зиинородный колорит: обычно еврейский или кавказский (в первую очередь, грузинский). Еврейский колорит одесских песен (он и встречается-то, за редким исключением, только в них) широко известен, и практически все эстрадные ис­полнители песен «под Одессу» в большей или меньшей степени прибегали и прибегают к имитации еврейско-одесского говорка («Щоб я так жил!»).

Менее известны, но все же распространены песни, имитирующие кавказ­ский колорит — «Гоги», «На Кавказе есть гора», «По одесской улице я вечером гулял» (Вай-Вай!), «По бакинской улице Мустафа идет», «Скорый поезд номер 8 Ленинград-Баку», а также азербайджанизированный фольклорный вариант пес­ни «От Махачкалы до Баку».

Одесские песни

Уникальность одесских песен состоит в том, что они, в соответствии с фольклорным образом одессита, возникли на слиянии сразу трех песенных ква- зимиров: еврейского, блатного и морского. Соответственно, и их отличительные особенности представляют собой как бы квинтэссенцию художественной спе­цифики, образов и выразительных средств всех трех рассмотренных выше цик­лов.

Экзотика «далекого» мира

Неудивительно, что народное воображение не ограничилось мифологизацией реальных, потенциально знакомых носителю субкультурных миров. В песнях предыдущего раздела связь художественного мира и соответствующего ему мира реального хотя бы теоретически возможна: отдельные блатные песни, быть мо­жет действительно связаны по происхождению с криминальной средой, и абсо­лютно точно, что многие из них с удовольствием если не принимаются, то хотя бы воспринимаются этой средой. В песенных циклах, рассматриваемых в данном разделе, наличие такой связи невозможно. Действительно, трудно предполо­жить, что ковбойские песни известны ковбоям или любимы ими, пиратские пес­ни когда-либо звучали в устах пиратов, а песни восточной тематики будут приня­ты (или хотя бы поняты) на самом Востоке. Тем не менее сходств с предыдущей группой в этих песнях больше, чем различий. Главное их сходство — экзотич­ность героев и декораций. Большая часть песен этого раздела содержит обяза­тельный компонент экзотики: пиратская, азиатская, восточная, латиноамери­канская, ковбойская и тому подобная экзотика во всевозможных видах и комби­нациях составляет основу этих песен. Общим моментом является и то, что в ос­нове каждого цикла лежит миф о соответствующей сфере реального мира. Кроме того, судя по всему, песенные циклы и этой, и предыдущей групп к рубежу 50-х представляли собой оформившиеся единицы репертуара.

Ковбойские песни

Первые ковбойские баллады появились, видимо, после показа в России пер­вых вестернов (или хотя бы появления информации о них). Фольклорный образ ковбоя, ковбойского стиля жизни («сперва стреляют, а потом разговаривают»), стоящий в центре каждого произведения, лежит в основе песен этого цикла.

Дата добавления: 2015-08-29