Похороны Станиславского

Когда меня приняли во МХАТ, я мечтала, что увижу Константина Сергеевича хотя бы в его квартире в Леонтьевском переулке. Я знала, что там он, будучи больным, принимал учеников. Но 7 августа 1938 года (ровно за месяц до начала моей работы в театре) Москву всколыхнула трагическая весть: великий реформатор сцены скончался.

Утирая слезы, я пошла к его дому в Леонтьевский переулок. Там уже собирались почитатели творчества. Стояли молча или перешептывались. Мне казалось, что улицы и здания окрасились в какой-то новый оттенок, это ощущение трудно описать: еще светло, но день какой-то странный – как будто тебе сообщили, что сегодня будет закат, а рассвет никогда не наступит. В квартиру к К.С. мы не просились; туда и без нас вереницей шли его ученики, друзья, коллеги. Возможно, меня и пустили бы, но я считала, что не имею права подходить даже к двери. Впервые я переступила порог этой квартиры году в 1948-м, когда там сделали музей, и Кира Константиновна (Алексеева-Фальк, дочь Станиславского. – В.Б.) стала приглашать всех, кто имел отношение к довоенному МХАТу. Благодаря этим встречам со зрителями я перестала бояться неожиданных вопросов, училась деликатно говорить о сложных вещах и незаметно уходить от вопросов, на которые не знала ответ. В основном, рассказывала то, что знала от коллег по сцене. Даже в те годы, когда он болел, у мхатовцев было ощущение, что К.С. незримо присутствует в театре. На него ориентировались и побаивались. Если Василий Иванович Качалов после трехлетней эмиграции готовился к встрече со Станиславским, то что говорить об остальных. Качалов безумно боялся предстоящих репетиций, просто как школьник. А Евгений Багратионович Вахтангов говорил о Станиславском как о единственном человеке, которого невозможно обмануть на сцене. К.С. чувствовал малейшую фальшь.

Про Станиславского ходили разные легенды. Например, у него была такая привычка: перед спектаклем, чтобы сосредоточиться, он сидел, зажав руками уши. Перед выходом к нему подходил помреж Александров, опускал руки и сопровождал на сцену. Константин Сергеевич играл Шуйского в «Царе Федоре». И вот однажды Александров опустил одну руку Станиславского, и тут его куда-то позвали… Качалов играл царя Федора. Он сидел в кресле, боком к зрительному залу. И тут на сцену выходит Станиславский: в одной руке посох, другая — зажимает ухо. Качалов был ужасно смешливый и в голос захохотал. Суфлер высунулся из будки по пояс и шипит:

– Выньте руку из уха!

Вся старая мхатовская гвардия была овеяна легендами. Владимир Федорович Грибунин, говорят, очень выпивал. А Станиславский терпеть не мог пьяных. В театр надо было идти через двор, куда выходили окна гримуборной Станиславского. Грибунин, проходя мимо окон, встал на четвереньки и пополз, чтобы его не было видно. Станиславский имел обыкновение выходить на крыльцо подышать. И он как раз вышел и видит Грибунина, который ползет на четвереньках. Станиславский решил, что Грибунин заболел...

В общем, на встречах в музее я рассказывала все, что слышала когда-либо о Станиславском, но видела его только лишь на похоронах, когда пошла во МХАТ на гражданскую панихиду. Так, как провожали Константина Сергеевича, не провожали больше никого. Гроб с телом принесли в театр. Слезы на глазах были у всех. Многие понимали, что наступил конец великой театральной эпохи. И только Массальский вышел к микрофону и сказал: «Не надо грустить». Он пытался вспомнить что-то радостное из жизни Константина Сергеевича, но потом тоже не сдержался и достал из кармана платок. В дни панихиды я постоянно была в театре. Запомнились венки и горы цветов, которые приходилось уносить за кулисы, чтобы они не заслонили гроб. Казалось, театр утопает в цветах.

«Я боялась спугнуть Немировича-Данченко»

Явиться в театр я должна была 8 сентября 1938 года. Но когда я приехала, оказалось, что никто меня здесь и не ждет. За кулисами не было ни знаменитых актеров, ни той помпезности, которая возникала в зрительном зале во время спектакля. Казалось, что ты вовсе не во МХАТе, а в каком-то учреждении. Первым делом мне выдали удостоверение, прописав должность: «Артистка вспомогательного состава». Я была свободна, но, конечно, домой не пошла, отправившись бродить по дневному МХАТу. И вдруг – чудо! – поднимаюсь на третий этаж в репертуарную часть, а мне навстречу по узенькой лесенке спускается Василий Иванович Качалов. Меня охватила оторопь, я деликатно поздоровалась… Качалов остановился и с восторженно-удивленной интонацией произнес: «Кира Николаевна И-ва^’-но-ва!» Мою фамилию он растянул по слогам, как бы подчеркивая свое восхищение. Я покраснела от неожиданности, потому что меня еще никто не знал. Много позже мне рассказали, что Качалов специально узнавал в дирекции имена новых артистов, чтобы приветствовать таким вот образом – как старых знакомых. Сколько я знаю, из корифеев МХАТа так больше никто не поступал. Это потрясло меня.

О встрече с Качаловым я первым делом рассказала дома. Родители послушали с интересом, но восторга особенного не выразили – волновались, как сложится моя актерская судьба. Вскоре оказалось, что их опасения не напрасны: на меня несколько месяцев никто не обращал внимания. Сунули во все народные сцены, на том дело и остановилось. Во «Врагах» я за кулисами причитала молитвы за упокой души. В «Трех сестрах» мои роли тоже были незначительные. В одном акте я щебетала птичкой, в другом устраивала шум в печке и выходила в сцене с ряжеными, а в третьем акте имитировала шум пожара. Специальный диск вешался, обмотанный мягкой тряпкой, и нужно было в определенный момент спектакля его вращать – казалось, что к горящему дому подъезжает пожарная дружина. Наконец, в четвертом акте я залезала на колосники, чтобы над сценой раздался журавлиный крик. Это было в тот момент, когда Маша начинала свой чудесный монолог: «Летят перелетные птицы…» У меня были два фарфоровых блюдечка, которые нужно было ухватить особым образом и при ударе получался звук, похожий на полет птиц. Этим приемам учил нас Владимир Александрович Попов. В «Воскресении» я выходила в массовых сценах. Спектакль шел в очаровательных декорациях Владимира Дмитриева. Мне кто-то рассказывал, что когда шли репетиции, Дмитриев в сельской сцене повесил валенок на плетень. «Отлично!» – восхитился Немирович-Данченко. Валенок передавал колорит местечковости. Тогда художник решил повесить еще один валенок, но Немировичу-Данченко это не понравилось, потому что один валенок – образ, а два – это уже обувь. В том же спектакле роль «От автора» бесподобно играл Василий Иванович Качалов. Мне и сейчас кажется, что это была самая сложная роль спектакля. Он комментировал действие, обсуждал со зрителями поступки героев, наблюдал за персонажами… Орлов рассказывал мне, что у Качалова долго не складывался образ и, наконец, Немирович-Данченко попросил, чтобы тот взял в руки карандаш. Так была найдена отправная точка спектакля.

Весной 1939 года мне поручили создавать в «Трех сестрах» закулисные шумы. А когда состоялась премьера и спектакль вошел в репертуар, за кулисами однажды оказался Немирович-Данченко: заканчивался антракт, и он со своим бессменным секретарем Ольгой Сергеевной Бокшанской спешили в зал. Вдруг Владимир Иванович остановился напротив меня и спросил: «Вы кто?» Я растерялась, покраснела и сказала: «Я по… пожар, Владимир Иванович». Бокшанская вмешалась в разговор: «Это Кира – Кира Иванова, молодая актриса. Идемте, Владимир Иванович, иначе я не успею усадить вас как следует». Немирович-Данченко засмеялся, погладил бороду и сказал: «Как занятно. Когда вы станете большой актрисой, обязательно напишите в мемуарах о нашей встрече и главное, что вы в моем спектакле «Три сестры» играли роль Пожара». Бокшанская не унималась: «Ну, идемте же скорее, Владимир Иванович». И они ушли… Это было единственное мое личное общение с великим режиссером.

Когда шли репетиции, прямых указаний он мне не давал, а лишь говорил своему ассистенту Иосифу Моисеевичу Раевскому: «Здесь хорошо бы дать звук летящих журавлей». В сценах, где звуки не требовались, я тихонько спускалась в зал и смотрела, как Владимир Иванович работает над спектаклем. Каждый раз я боялась, что он скажет: «Почему посторонние в зале?» – поэтому едва объявляли перерыв, я выбегала в ближайший туалет (кстати, он был очень чистый) и запиралась там до начала репетиции. А теперь я даже не знаю, где туалет: все во МХАТе изменилось после реконструкции. Потом я ужасно жалела, что застенчивость и робость не позволили мне садиться ближе к режиссерскому столику: замечания свои Владимир Иванович делал довольно тихо. Но тем не менее, на моих глазах, например, рождалась роль Тузенбаха у Хмелева, когда репетиции спектакля шли уже в декорациях. Николай Павлович работал с мучительным напряжением. Постоянно был недоволен собой, часто останавливал ход репетиции, подходил к рампе и долго слушал, присев на корточки, то, что терпеливо и подробно говорил ему Немирович-Данченко. Например, трудно у них рождалась сцена четвертого акта перед уходом Тузенбаха на дуэль. Мне, смотревшей эту сцену из зрительного зала и с колосников, казалось, что все уже сделано, что Хмелев мучает Ангелину Степанову (Ирину) и Немировича-Данченко. Но теперь я понимаю, что Хмелев просто выверял свой актерский путь к «чуду». Никогда не забуду, как уходил Тузенбах по березовой аллее и, главное, его медленный поворот головы и негромкий трагический зов: «Ирина!» Это было «чудо»…

Однажды на генеральную репетицию Владимир Иванович пришел с больным зубом, поднялась температура, но отменять прогон он не стал. Кто-то принес ему лекарственный раствор и ватную палочку, чтобы Немирович-Данченко макал ватку в раствор и прикладывал к зубу. Так он и делал на протяжении всего спектакля, а когда зажегся свет, оказалось, что вместо баночки с лекарством он макал ватку в чернила. Борода стала лиловой. Владимир Иванович расхохотался, прибежал парикмахер и во время перерыва часть чернил стер, а другую часть выстриг.

Я была свидетельницей и еще одной истории, в которой фигурирует Немирович-Данченко. Произошло это за несколько месяцев до его смерти. Шли репетиции пьесы Булгакова «Последние дни», посвященной Пушкину. Роль Наталии Пушкиной играла Ангелина Степанова, а Немирович-Данченко репетировал момент, когда Наталии Николаевне сообщают, что Пушкин ранен. Репетиции проходили в фойе, там же стояла старинная мебель. Владимир Иванович хотел, чтобы Степанова очень реалистично теряла сознание. Она должна была как бы сползать, а потом – раз! – и тело лежит на полу.

Степанова падает – не годится. Падает снова, Немирович-Данченко недоволен. «Стоп, я плохо показал вам, я покажу еще раз», – говорит он и поднимается на сцену. И показывает! Я даже не могу передать, но это было гениально, он потенциальный актер был. Хотя казалось, что данных у него не было: небольшого роста, квадратный такой, с неправильной дикцией, но как талантливо играл! Мы думали, что у Владимира Ивановича в этот момент действительно немеют руки и мутнеет взор – просто мертвые становились глаза. Ангелина Иосифовна старалась повторить падение, но получалось плохо. «Ладно, – сказал Немирович-Данченко. – Отработаем потом». Репетиция закончилась, я была под впечатлением и решила: когда все разойдутся – пойду попробую. Подхожу к репетиционному помосту и вижу: развалившись на скамеечке сидит Немирович-Данченко в пальто и шапке, тяжело дышит, а Бокшанская натягивает ему сапоги. У нее был паралич век и чтобы видеть ногу, она придерживает веко свободной рукой. Владимир Иванович постанывал от усталости и невозможно было поверить, что сорок минут час назад он порхал по сцене. В ту пору ему было больше восьмидесяти лет.

«Прекратите безобразие, не то я вас матом покрою…»

Чем больше времени я проводила во МХАТе, тем больше понимала: я чудом попала сюда. Как актриса я была совсем слаба и, наверное, оказалась в театре благодаря внешним данным, хотя при поступлении я сообщила, что умею петь. У меня действительно намечался голосок. И в старших классах папа определил меня к Елене Юльевне Жуковской, ученице Сергея Рахманинова, автора мемуаров о нем. Позже она стала профессором, вела вокальное мастерство в Театральном училище Щукина, а когда я с ней занималась, она работала в Театре Вахтангова и тоже считала, что я стану способной артисткой. Позже я еще вернусь к разговору о ней.

Оказавшись среди корифеев МХАТа, я чувствовала себя полной бездарностью. О крупных ролях мечтать и не следовало. На каждом занятии Елизавета Федоровна Сарычева впивалась в мое произношение, боролась со свистящими согласными. Правда, спустя полгода нашего знакомства неожиданно сказал мне: «На фоне некоторых артистов дефекты твоей речи совсем не заметны. У тебя от природы хорошая дикция».

Уроки грима нам давал Яков Иванович Гремиславский – гример, которого еще в дачном театре в Любимовке приметил Станиславский, а когда образовался Художественный театр, он был приглашен в труппу и работал до конца жизни. Маленький, скромный, тихий, но несмотря на это, у него была очень красивая, высокого роста жена. Он мог войти в гримуборную в самый неподходящий момент, когда я была не одета. Я от испуга хватала свои тряпки, чтобы прикрыться, но Гремиславский спокойно говорил: «Ничего, деточка, ничего, я не гляжу». Действительно ведь не глядел. Кончики его пальцев были мягкие как подушечки. И он учил меня, что в гриме самое важное правильно положить тон. Кстати, об этом потом говорила и Алла Константиновна Тарасова. Нужно класть тон не жирно и не слабо, а ровно настолько, чтобы закрыть изъяны своего лица. В 1943 году мы выпускали спектакль «Последние дни», где я играла Наталию Пушкину. И Гремиславский мне сказал, что у меня неправильное лицо, потому что расстояние от носа до губы должно быть больше, чем у меня. И я с тех пор присматриваюсь: действительно, у красивых женщин это расстояние большое. С помощью грима он затемнял мне бороздки под носом, и лицо казалось удлиненным. Конечно, был и другой грим: он пририсовывал мне брови, стягивал щеки, но никогда не трогал лоб. Природа наградила меня высоким лбом, а это выгодно для ролей красивых женщин.

Многое открывалось мне, о чем я раньше и не догадывалась. Случалось, например, что великие мхатовские артисты забывали на сцене текст. Но в этом случае им помогал суфлер Алексей Касаткин, который до революции работал в провинции. Я думаю, что это помогло ему изучить природу актерской игры. Он всегда знал: держит артист паузу или забыл текст. Мог подать всего одно слово, но так, что вспоминался весь текст. Однажды Алексей Иванович появился в театре с перемотанной щекой, у него был флюс. При этом он стал шепелявить. Поначалу артисты старались не обращать на это внимание, но когда кто-то из героев пьесы также шепеляво стал произносить свой текст, смех стал их душить. Касаткин высунулся из будки и сказал: «Прекратите это безобразие, не то я вас матом покрою». А они не могли сдержаться от смеха, потому что действительно шепелявил он смешно.

Я помню, когда Москвин заболел, вместо него на сцену вышел Касаткин. И как он играл свою роль! Мы с девчонками рыдали, наблюдая за ним из-за кулис. Но кто сегодня помнит Касаткина? Очень много на совести Москвы загубленных чудесных актеров. Для памяти потомков мало быть талантливым…

Естественно, что Москва концентрировала и концентрирует лучшие актерские силы страны. Всегда помогали ей традиции театральной провинции – как вливание здоровой крови. Леонидов, Тарханов, Качалов начинали далеко на периферии. Но кто теперь об этом знает? Качалов навсегда связан с МХАТом. Кстати, и у него не все шло гладко. Говорили, что он хочет играть Вершинина в «Трех сестрах» и царя Николая в «Последних днях», просит у Немировича-Данченко эти роли, но тот не дает согласия и после очередной просьбы Качалова Немирович ответил: «Нет, эти роли я дам другим – в вас много пафоса. А вы сыграете Чацкого». Качалов всплеснул руками: «Чацкого?! Мне шестьдесят два года!» Но вскоре действительно увидел свою фамилию в распределении ролей. Играл блестяще! После премьеры – каждый раз, когда шел спектакль – мы, девочки, ждали его в кулисах, чтобы поцеловать полу фрака. На зрителей безотказно действовала абсолютная естественность актера. Он никогда не демонстрировал своего внутреннего ремесла, а вел роли, как дышал: свободно, безыскусно, искренне. Ему невозможно было не поверить.

В театральной программке мое имя появилось впервые осенью 1939 года. Меня ввели на роль Кельнерши в спектакль «Пиквикский клуб» Диккенса. Текст моей первой роли был чрезвычайно сложный. Когда Джингль (Павел Массальский) вставал, чтобы уйти из кафе, я должна была сказать: «Вы забыли заплатить, сэр». Сарычева требовала, чтобы слово «сэр» я произносила с английским акцентом. Я постоянно боялась, что произнесу неправильно, и за кулисами бесконечно повторяла: «Вы забыли заплатить, сэр». Наверное, на меня смотрели, как на чокнутую. Когда же эту фразу я произнесла на сцене, Павел Массальский приостановился, посмотрел на меня, молниеносно влез рукою под юбки и больно ущипнул за мягкое место. От неожиданности я взвизгнула, покраснела. Однако услышала аплодисменты. Публика явно одобрила наш «экспромт». На всех последующих спектаклях Массальский повторял его, как только я произносила: «Вы забыли заплатить, сэр».

Прошел месяц и снова ввод в спектакль. На этот раз я играла Служанку в доме Оргона (в «Тартюфе» Мольера). Роль была бессловесная. Я только появлялась на сцене с фонарем в руках на несколько секунд. Но для родителей это уже что-то значило. И папа посвятил мне стихи: «Позор Тартюфа ты освещала, фонарь горящий в руках держала…» И так далее, стихотворение было длинное. «Твоя звезда не на закате, она восходит в прекрасном МХАТе». Ну, уж насколько она взошла, не знаю, зато рядом со мной были действительно звезды.

Не хватит места, чтобы вспомнить всех, перед кем мы преклонялись. Ольга Андровская, Алла Тарасова, Николай Хмелев, Марк Прудкин, Михаил Тарханов, Клавдия Еланская, Иван Москвин, Леонид Леонидов… Но возникает гамбургский счет. Официальные любимцы, осыпанные почестями и наградами, – и рядом скромные труженики. Например, во МХАТе Владимир Ершов по-настоящему сыграл только роль гетмана в «Днях Турбиных». Старшие мхатовцы говорили: «Хотите знать, как играть не надо? Посмотрите на Володю Ершова в “Воскресении”». А играл он, между прочим, Нехлюдова.

Вспоминается и такой случай. В «Горе от ума» меня заняли в народной сцене.

– Иванова, почему вы прячетесь? Вам сшили красивое платье, сделали прическу, грим – пусть вас видят! – услышала я как-то голос второго режиссера Елизаветы Телешевой.

Я засмущалась и сказала:

– Меня щиплет Лидия Михайловна Коренева.

В самом деле, Коренева очень оберегала свои костюмы, которые ей обшивали марлей, и больно щипалась. Мой ответ вызвал аплодисменты в зале, на сцену поднялся элегантный Станицын, поцеловал мне руку:

– Кира, поздравляю, вы нажили первого официального врага.

Но, к счастью, все обошлось. Лидия Михайловна разве что стала внимательнее следить за мной. А однажды на спектакле «Синяя птица» (с начала 1940-х Кира Николаевна играла там Молоко – В.Б.) ее за щипание проучили другие артисты. Коренева была бессменной исполнительницей роли Феи, артисты в темноте должны были вывести (или вынести – я уже не помню) ее из-за кулис на середину сцены. Здесь Лидия Михайловна щипалась, сколько хватало сил. Наконец, ребятам это надоело и они ей отомстили: когда вспыхнул свет, Коренева увидела, что находится по другую сторону декораций…

О непростом характере Лидии Михайловны во МХАТе ходили легенды. Она была близким человеком для семьи Станиславского, но не дружила с Немировичем-Данченко. Впрочем, и сам Владимир Иванович говорил, что не доверяет ей. Сложно сказать, какие между ними были отношения, но Коренева, и правда, многих собеседников смущала своей высокой стройной фигурой, холодным взглядом, уверенным резковатым голосом. Это она стала прототипом скандальной актрисы Людмилы Сильвестровны Пряхиной в «Театральном романе» Булгакова. И, насколько я знаю, сам Булгаков недолюбливал ее, но теперь уже трудно об этом судить: никого не осталось.

Комментарии

Сложную жизнь Кореневой и несносный ее характер описал Виталий Вульф: «Когда, уже в 60-е годы, “Театральный роман” был опубликован, Коренева в бешенстве позвонила вдове Булгакова, Елене Сергеевне, и наговорила ей грубостей – как она посмела публиковать этот пасквиль, написанный Булгаковым на людей, которые спасли его от ареста… Старики МХАТа верили, что это именно благодаря им Булгакову удалось избежать репрессий. <…>

Время Кореневой постепенно уходило. Театру она становилась не нужна, ее побаивались, зная об ее дурном характере – а с годами он становился еще труднее. К тому же, она была известна честностью и бескомпромиссностью. Когда в конце 40-х годов из театра увольняли режиссеров Вершилова и Кнебель (в стране шла разнузданная кампания по борьбе с космополитизмом), на защиту кинулись только две старые актрисы – Книппер-Чехова и Коренева. Правила жизни, привитые в начале века, соблюдались ими неукоснительно.

Работы у Кореневой становилось все меньше и меньше. Она доигрывала Варю в “Вишневом саду”, играла эпизодическую роль Дамы, приятной во всех отношениях, в “Мертвых душах” Гоголя, недолго играла Эльмиру в мольеровском “Тартюфе” – и все.

В тот период ее часто видели в Большом зале Консерватории. Статная, со все еще идеальной фигурой, совершенно седая, с породистым аристократическим лицом, все еще красивая, элегантная (она всегда выглядела так, словно на нее работали лучшие парижские дома мод), – она не знала, куда себя деть.

Последней ее работой была крошечная роль графини Вронской в “Анне Карениной”, куда ее ввели в 1957 году.

Жила Лидия Михайловна очень замкнуто и одиноко в Староконюшенном переулке. Практически единственным, кто бывал в то время у Кореневой, был ее сосед по лестничной площадке, артист МХАТа Михаил Горюнов.

В 1955 году новый директор МХАТа Александр Васильевич Солодовников сделал попытку сократить труппу театра, выведя на пенсию несколько “стариков”. Длинный перечень тех, кто показался дирекции не нужными театру, был представлен президиуму Художественного совета МХАТа. Президиум был в смущении: список включал, в частности, Книппер-Чехову и Кореневу.

Алла Тарасова категорически возражала против вывода на пенсию Ольги Леонардовны. Солодовников убеждал собравшихся, что и Книппер, и Коренева останутся почетными членами труппы и будут пользоваться равными со всеми правами, но переубедить президиум ему не удалось.

В 1958 году ее все-таки вывели на пенсию – ей было 73 года. Она была глубоко оскорблена тем, что ее отлучили от любимого театра, от того, что составляло единственный смысл ее жизни. Она поклялась, что больше не переступит порог МХАТа – и сдержала слово. Она приехала во МХАТ только на похороны Аллы Тарасовой в апреле 1973 года, но стояла у входа и в здание так и не вошла.

Как она жила оставшиеся 25 лет после ухода из театра, почти никто не знает. Одинокая, всеми забытая и покинутая, она жила тем, что продавала подаренные ей когда-то картины Добужинского, Бакста, Сомова, Бенуа…

В 1987 году в театре раздался телефонный звонок, и незнакомый голос сообщил, что умерла Коренева. Ей было 97 лет. Когда из театра пришли к ней домой, обнаружили разграбленную, опустошенную квартиру с голыми стенами. Куда исчезла ее коллекция живописи, ее драгоценности, другие вещи – не известно до сих пор» [1].

_________________

1. Вульф Виталий. «Бесенок» Художественного театра. Запись Серафимы Чеботарь // L'Officiel, №36, апрель 2002. С. 57-58.

Дата добавления: 2015-11-04