Музыкальный мотив

Ахматова в своей поэзии отводила огромное место именно музыке среди «всех впечатлений бытия». Мир поэтессы наполнен звуками, слова изрекаются сквозь музыку.

Творение поэзии осуществляется у нее не «снизу», а «сверху», не из «земли», а из чего-то иного. Это путь высокого поэтического наития, той таинственно возникающей или «подслушанной» «музыки», о которой писал Блок [Романова, 2006:128].В стихотворении «Творчество» (1936) Ахматова говорит о музыкальной первопричине поэзии, «все победившем» первозвуке, таящемся в душе и в мире, в «тайном круге» «неузнанных и плененных голосов», в «бездне шепотов и звонов». В стихотворении 1959 года («Последнее стихотворение») дается целая классификация наитий, порождающих творчество, и о каждом из них говорится как о неведомом, изначально непостижимом, граничащем с полным смысла безмолвием.

Ахматова очень любила музыку, она слушала ее часто и подолгу, и разную, но получалось, что на какой-то отрезок времени какая-то пьеса или пьесы вызывали ее особый интерес. Летом 1963 года это были сонаты Бетховена, осенью – Вивальди; летом 1964 года – Восьмой квартет Шостаковича; весной 1965 – «Stabat mater» Перголези, а летом и осенью – «Коронование Поппеи» Монтеверди и особенно часто «Дидона и Эней» Перселла, английская запись со Шварцкопф. Она любила слушать «Багателли» Бетховена, много Шопена (в исполнении Софроницкого), «Времена года» и другие концерты Вивальди, и еще Баха, Моцарта, Гайдна, Генделя. «Адажио» Вивальди попало в «Полночные стихи»: «Мы с тобой в Адажио Вивальди встретимся опять». Маленькая пластинка так и называлась «Вивальди. Адажио», без ссылок на конкретное сочинение композитора. Пьеса была скрипичная отсюда:

Но смычок не спросит, как вошел ты

В мой полночный дом.

[Найман, 1989:154].

С.М. Локшина дает следующие определение «Адажио»:

1.Медленный темп в музыке;

2.Музыкальная пьеса, или часть ее в медленном темпе;

3.В классическом танце медленная часть, обычно лирического характера»

[Локшина, 1988:34].

Символично в цикле стихотворение:

Не на листопадовом асфальте,

Будешь долго ждать.

Мы с тобой в Адажио Вивальди

Встретимся опять.

Снова станут свечи тускло-желты

И закляты сном,

Но смычок не спросит, как вошел ты

В мой полночный дом.

Протекут в немом смертельном стоне

Эти полчаса,

Прочитаешь на моей ладони

Те же чудеса.

И тогда тебя твоя тревога,

Ставшая судьбой,

Уведет от моего порога

В ледяной прибой.

«Ночное посещение», 10-13 сентября 1963,Комарово

[Ахматова, 1990, 1:298]

«Ледяной прибой» – это указание на заполярный лагерь, где оборвалась жизнь Пунина, «тревога» – это «постоянное и сильное душевное напряжение», которое В. Петров считал «самой характерной чертой Пунина». Об этом писал сам Пунин: «Самое трудное в жизни – тревога» [Зыков, Эл. ресурс].

Все стихотворение проникнуто грустью и тоской. Об этом говорят и «тускло-желтые свечи», и «листопадовый асфальт», и Адажио Вивальди.

Обширнейшие владения музыки неподвластны слову. Только косвенно, приближенно и издалека расшифровывается речью содержание симфонической либо инструментально-камерной музыки.

С помощью Музыки Ахматова словно нашла ключ к человеческим чувствам.

Связанное с музыкальным контекстом и в то же время совершенно от него свободное, слово зажило иной жизнью, перенеслось в иное образное измерение. Ощущая (даже смутно) где-то вблизи музыкальный «ряд», принимаешь как естественное (и в то же время как открытие) листопадовый асфальт; свечи, заклятые сном; тревогу, ставшую судьбой.

Неизреченное становится изреченным отчасти, намеком, приближением. Но изреченным до конца стать не может, чтоб не нарушить тончайшую, паутинную близость к музыке.

Нельзя сказать, что слово подчинило себе музыку. Это невозможно. Но оно и не подчинилось ей. Гибкий, изощренный слух поэта приник к глубинным ходам музыки, и открылись новые смыслы в раскрепощенном слове.

Ахматова стремится схватить этот неуловимый, казалось бы, миг, когда стих только начинает рождаться из бесформенного клубка непрояснившихся впечатлений. Строки Ахматовой раскрывают загадочную прелесть фазы предтворения, предсоздания. Как для радиста, перешедшего на прием: отовсюду несутся из эфира сигналы многоголосой жизни, забредшие куски музыки, обрывки фраз, биение сердец, победные марши и сигналы бедствия, воспринятые сверхчутким поэтическим сознанием, они ищут словесной, ритмической, звуковой кристаллизации.

Нельзя не заметить особую окраску мотива: не столько раскрытие, разгадка, сколько предчувствие разгадки, ощущение ее близости. Поэт у самого порога душевных открытий и как будто хочет задержать это мгновение «у порога». Вот – вот все будет залито полным светом. Но Ахматова находит особую привлекательность в рассветном, даже предрассветном ощущении [Добин, 1968:145].

Обратимся к стихотворению «Зов», окончательный вариант которого выглядит так:

В которую-то из сонат

Тебя я спрячу осторожно.

О! как ты позовешь тревожно,

Непоправимо виноват

В том, что приблизился ко мне

Хотя бы на одно мгновенье…

Твоя мечта – исчезновенье,

Где смерть лишь жертва тишине.

1 июля 1963г.

[Ахматова, 1990, 1:297]

В данном стихотворении речь идет о предпоследней сонате Бетховена №31 «Аризоно доленте» (ремарка, обозначающая одну из тем третьей части сонаты), о которой подробно рассказал поэтессе композитор Генрих Нейгауз и исполнил ее. Слух поэтессы сразу же откликнулся на звучание. Что может быть правдивее той смены душевных состояний, психической криптограммы, о которой повествует эта соната? Можно ли найти подходящую музыку, чтобы «спрятать осторожно» в нее высшую ценность лирики – «тебя»? О мелодии «Аризоно долене Нейгауз говорит: «Трудно представить себе нечто более выразительное, сильнее захватывающее душу! На этот раз жалобная, она больная, мелодия ее… стала прерываться… слышится короткое болезненное дыхание…» [Нейгауз, 1963:43] Не это ли звучание подсказало Ахматовой строку: «О! как ты позовешь тревожно»? Нейгауз: «Жалобная песнь кончается тихими звуками… Музыка достигла такой бездны скорби, что, казалось бы, не только музыка, но и жизнь должна прекратиться, заглохнуть, все должно умереть…» Ахматова: «Твоя мечта – исчезновенье, где смерть лишь жертва тишине».

«Зов», конечно, вовсе не иллюстрирует бетховенское Arisono dlente, но созвучность ахматовского стихотворения и бетховенской музыки (в нейгаузовском исполнении), несомненна [Виленкин, 1987:66–67].

Но, пожалуй, наиболее сложную загадку, связанную с «тенью музыки», содержит «одно из самых таинственных, – как пишет В.Я. Виленкин – стихотворений Анны Ахматовой – третье из цикла «Полночные стихи», под названием «В Зазеркалье». В автографе ЦГАЛИ ему дано название еще более загадочное: «Нечто музыкальное». Последнее заглавие вызывает недоумение и у Я.М.Платека: «Загадочное стихотворение «В Зазеркалье», которого, по свидетельству современников «немножко боялась» сама Ахматова, по своему прямому тексту вроде бы не имеет никаких связей с музыкой. … Тем не менее это стихотворение в автографе носит название «Нечто музыкальное». Почему?..»

Длительное время, готовясь к исследованию пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери», и, изучая в связи с этим биографические материалы о Моцарте, Ахматова, конечно, не могла не обратить внимания на примечательнейший случай словесного описания музыки: комментарий к неназванному сочинению Моцарта, который Пушкин вложил в уста своего героя. Достаточно сопоставить текст «В Зазеркалье» с фрагментом «Моцарта и Сальери», чтобы убедиться: перед нами ахматовская вариация на пушкинскую тему:

Пушкин: (Моцарт (за фортепиано)

Представь себе… Кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе:

Влюбленного не слишком, а слегка –

С красоткой или с другом, хоть с тобой.

Я весел… Вдруг: виденье гробовое

Незапный мрак иль что-нибудь такое…

[ Пушкин, 1981:127 ]

Ахматова: (Нечто музыкальное)

Красотка очень молода,

Но не из нашего столетья,

Вдвоем нам не бывать – та третья,

Нас не оставит никогда.

Ты подвигаешь кресло ей,

Я щедро с ней делюсь цветами…

Что делаем – не знаем сами,

Но с каждым мигом нам страшней.

Как вышедшие из тюрьмы,

Мы что-то знаем друг о друге

Ужасное. Мы в адском круге,

А может, это и не мы.

Отчетливые переклички: ну, хоть меня, хоть с тобою – а может, это и не мы; помоложе, с красоткой – красотка очень молода; я весел – я щедро с ней делюсь цветами; вдруг: виденье гробовое – с каждым мигом нам страшней незапный мрак – ужасное. Мы в адском круге; что-нибудь такое – что-то знаем, – не могут, конечно, полность раскрыть смысл действительно таинственного ахматовского стихотворения, но, по крайней мере объясняют, почему красотка не из нашего столетья (она пришла сюда из музыки Моцарта, придуманной Пушкиным), и к тому же вполне убеждают в оправданности заголовка «Нечто музыкальное».

Если для характеристики отсылок к музыке в других стихах можно воспользоваться ахматовским выражением «тень музыки», то к данному случаю оно уже не применимо. Тень музыки Моцарта пала на пушкинские стихи, а они уже отбросили свою тень на ахматовские. Но у Ахматовой и для такого случая есть выражение: «тень от тени» [Виленкин, 1987:135].

В стихотворении «Тринадцать строчек» суть сюжета в слове, которое говорит герой:

И наконец ты слово произнес

Не так, как те…что на одно колено…

Это слово преображает мир, но ему предстоит умереть от другого слова:

И даже я, кому убийцей быть

Божественного слова предстояло,

Почти благоговейно замолчала.

Чтоб жизнь благословенную продлить.

Но что за слово произнес герой, читателю предстоит догадываться самому. Поэт то приближает читателя к разгадке, то удаляет его от нее.

Ахматова не могла не обратить свою мысль к искусству, способному воплощать самые разные явления, не обозначая их с филологической точностью и не называя их по имени. Ахматова не могла не обратиться к музыке и именно к инструментальной музыке, способной воплощать самые сложнейшие отношения весьма глубоких смыслов, ничего при этом не называя.

Возможно, в этом и заключается разгадка тяготения к музыке у поздней Ахматовой. Музыка выступает для ее поэзии одним из идеальных ориентиров, но не потому, что музыка – «сущность мира» (Блок), и не потому, что она есть - высшая форма звучания, а потому, что она, говоря обо всем и каждом, ничего и никого не называет. Она и владычица, ибо поэт над ней не властен, но она и верная подруга, ибо умеет хранить тайну и помогает поэту в процессе творчества [Кац, Тименчик, 1989:127].

Дата добавления: 2015-10-24