Особенности поздней лирики А. Ахматовой

Циклы А. Ахматовой, подчиняясь единому субъективно-эмоциональному началу, строятся на сложных сюжетно-тематических и ассоциативных связях, допускают многообразие принципов построения.

Необычный цикл «Полночные стихи» - это один из последних поэтических циклов поэта, которому, в отличие от других лирических циклов, свойственна еще большая многозначность. В силу того, цикл предполагает множество интерпретаций, которые могут иметь место при анализе данного цикла.

Поздняя Ахматова во многом – другая, отличная от ранней: она становится сумрачней, трагичней. Вместе с тем в ней намечаются два полюса, или две ориентации. Отчетливое стремление к историческому мышлению, к историческим сюжетам и гражданским темам, а рядом – поворот от прежней прозаичности, от прежнего единоборства с символической поэтикой – к творческому сближению с нею в основных ее атрибутах (атмосфера тайны, намеков, недосказанности, призраки, образы двойников, зеркал и т.д.).

Творение поэзии осуществляется у нее не «снизу», а «сверху», не из «земли», а из чего-то иного. Это путь высокого поэтического наития, той таинственно возникающей или «подслушанной» «музыки», о которой писал Блок и, на своем языке, по-видимому, о том же – Маяковский. В стихотворении «Творчество» (1936) Ахматова говорит о музыкальной первопричине поэзии, «все победившем» первозвуке, таящемся в душе и в мире, в «тайном круге» «неузнанных и плененных голосов», в «бездне шепотов и звонов». В стихотворении 1959 года («Последнее стихотворение») дается целая классификация наитий, порождающих творчество, и о каждом из них говорится как о неведомом, изначально непостижимом, граничащем с полным смысла безмолвием.

Однажды Ахматова сказала Анатолию Найману: «В молодости я больше любила архитектуру и воду, а теперь музыку и землю». В ее поэзии музыка и утешитель, и то, что ведет в иной мир:

И музыка со мной покой делила,

Сговорчивей нет в мире никого.

Она меня нередко уводила

К концу существованья моего.

21 августа 1963 г., Будка

[Ахматова, 1990, 2:77]

Теперь причиной разлуки должна стать смерть, и поэт еще отчетливей определяет то, что ей, смерти, не подвластно, - отношения, которые даже не требуют встреч.

Многие стихи Ахматовой, главным образом любовные, говорят о том, что она не прошла мимо традиционного для определенного крыла русской поэзии разделения мира на две враждующие стихии. Унаследовав, кроме того, духовный мир Анненского, которого она всегда признавала своим Учителем, она внесла в свою поэзию ту нервную, порывистую и дисгармоничную переходность тонов и ощущений, какой не знала даже поэзия Тютчева. Как это ни странно, но по сравнению с Ахматовой и Тютчев, столь внимательный к многообразно-смутным оттенкам бытия, даже он кажется временами отчасти реалистичным.

Ахматова при всем своем отличии от символистов, унаследовала от них, иногда вопреки своей воле, свойственное им представление о некоей музыкальной взаимопроникающей картине мира, таинственно совмещающей в себе разновременные и разноплоскостные среды. В то же время, как художник-реалист, она предпочитала четкую материальную деталь, играющую роль своеобразного обозначителя истинной глубины данного переживания или ситуации. Отсюда – крайняя лаконичность, скупость, но одновременно и экспрессивность ее письма, предполагающего обязательность активного читательского сопереживания.

В поздней лирике, особенно в той, что носит почти дневниковый характер, ахматовская фрагментарность и лапидарность остаются и даже усиливаются. Иногда кажется, что она разговаривает только с листом бумаги – или с самой собой, а может быть, с небом и Богом, и нам действительно бывает не ясно, о чем именно она говорит в какой-то из своих кратких записей. Со времен «Поэмы без героя» Ахматова, кроме того, нередко и охотно пишет, по ее выражению, «симпатическими чернилами» и «зеркальным письмом» – подчас с помощью едва ли не кодовых обозначений, по некоей тайной азбуке. Отгораживает ли эта способность Ахматову от ее «неведомого друга» – от читателя? Ни в коей мере, так все это поэтическое наваждение, этот гипноз и внушение, эта тайна, ворожба и колдовство вовлекают читателя в ее мир с той стороны, с какой он этой атаки поэзии не ожидает. Она рассчитывает в своей поздней лирике не на прямой смысл слова, а на его внутреннюю силу, заключающуюся в собственно поэзии. Она добирается с помощью своих фрагментов и колдовских недоговоренностей, с помощью своей стихотворной магии до подсознания, до той области, что она сама всегда называла душою. Ее стих словно обходит материальную оболочку, в которой пребывает – временно и тягостно – человеческая душа, и прямо направляется к ней.

Но, может быть, мрачное, исполненное тягостных предчувствий ощущение – лишь дань возрасту? Тому очень большому возрасту, когда уже действительно даже сама старость позади и когда, по другому выражению Ахматовой, вся природа напоминает лишь о смерти?

Нет, все это не случайно. В ее поздних стихах, неизменно подернутых каким-то плотным мраком, рассеяно множество вроде бы мимолетных признаний о «тайном знанье», о «последнем часе», о «последнем слое сна», о незримом потоке бытия, о «бездонных пропастях сознанья», о том, что мир, при всем своем мраке, видится ей странно прозрачным, так что и сама тьма – прозрачна и потому как бы светла… Такие признанья у нее слишком многочисленны и даже по-своему категоричны, чтобы быть случайными. Они, эти признанья, создают в своей совокупности особую музыку позднего ахматовского стиха, а кроме того, они так тщательно отгранены и так неукоснительно сформулированы, что действительно похожи на знаки некоего последнего знания о мире, дарованного ей на краю жизни.

Между тем, читая стихи Ахматовой нельзя не чувствовать, что ее мрак не пессимистичен: он – трагедиен. Ее последние стихи, в особенности те, что навеяны комаровской природой, все время внимательно и бережно останавливаются на тех мелочах и приметах жизни, где сквозит ее прелесть и очарование. Она всматривается в эти приметы не только с грустью, но и с благодарностью: ведь жизнь все еще продолжается и, может быть, по каким-то высшим законам она не оборвется, не соскользнет в пропасть, уже вырытую человеческим неразумием [Павловский, 1991:192].

Позднее творчество Ахматовой и прежде всего ее интимная лирика второго периода до сих пор еще не нашли полноценного художественного истолкования. И в этом случае ее старая манера, к огорчению самого автора, незаслуженно заслонила новую. Случилось это отчасти и потому, что творческий перелом, сделавший Ахматову более сложным и в известном смысле более современным поэтом, обновив, хотя и не поколебав классические основы ее искусства, поставил критику перед новыми и нелегкими задачами. Ранние стихи Ахматовой, с их прочно сложившейся художественной манерой, не только напрашивались на подражание, но делали относительно легким описание системы ее политических «приемов». В поздний период что-то существенно от прежнего остается, но что-то радикально изменяется: создается поэтический стиль, уже не нуждающийся во внешней опоре более элементарных и привычных художественных средств или переосмысляющий их в совершенно новом духе.

Поздняя любовная лирика Ахматовой в основном объединена в циклах «Cinque» (1945 - 1946), «Шиповник цветет» (1946 - 1956) и «Полночные стихи» (1963 - 1965), к которым примыкает несколько стихотворений, не включенных в циклы. Во всех присутствует привычное для молодой Ахматовой описание любовной встречи героев, ее бытовой обстановки, вещественные признаки душевных переживаний и психологически знаменательные мелочи [Жирмунский, 1973:215].

2.2. Гипотеза об адресате «Полночных стихов»:

Дата добавления: 2015-10-24